Hogy egy előadó komolyan veszi-e közönségét, az már az első gesztusokból kiderül, nem kell hozzá explicit kérdéseket föltenni.

Megdöbbentő, mennyire hamar kiderül a gyerek és ifjúsági előadásokon, van-e érdemi kapcsolat színpad és nézőtér közt. A felnőtt színházban ez sokkal rejtettebb, talán mert a színház fontossága, jelentősége csökken a mai nyugati társadalmakban a néző életkora előre haladtával. De a 9. Gyermek- és Ifjúsági Szemle programját végignézve felszabadító volt látni, hogy ma Magyarországon a gyermek és ifjúsági színháznak is léteznek autentikus, mert a közösség ügyeit boncolgató, a színház közösségi szerepét feltámasztó irányzatai. Itt derül ki egyértelműen, mennyire vérlázító, hogy az évad legjobb előadásai közé szinte sosem kerülnek be gyerek- vagy ifjúsági előadások.

Jeruzsálem. Fotók: Máthé András

Ahogy a felnőtt színház, úgy a gyerek- és ifjúsági előadások ereje is (sőt, fokozott mértékben!) az előadó személyiségének varázsán áll vagy bukik. Akkor is, ha a színpad és nézőtér közötti kapcsolat másként teremtődik meg egy olyan előadásban, amely direkt értelemben nem szólítja meg közönségét. (Nem tartalmaz ún. színházi nevelési „nyitást.”) És másként például a debreceni Csokonai Színház nagyszerű Jeruzsáleme esetében, amely a komplex színházi nevelési előadás pozíciójából megkérdezi a hatodikos közönséget, vajon szerintük az (Ulrich Hub Náthán gyermekei című darab alapján készült) Madák Zsuzsanna-előadásban az egyik szereplő miért utálja a zsidókat, a másik miért utálja a muszlimokat? Ez úgynevezett nyitott kérdés, amennyiben itt többféle válasz is lehetséges, és ennek jelentősége nem csekély. Hiszen a kérdező ily módon megtiszteli a diákot azzal, hogy egyenlőnek tekinti, vállalva annak botrányát is, ha hirtelenjében a diák meglepi a kérdezőt, és esetleg meghökkentő válaszával a magát felkészültnek hitt előadót zavarba hozza.

A 9. szemle programját végignézve, amely elsősorban gazdagságával, sokféleségével, nyitottságával nyűgözött le, most szeretném különválasztani a színpad és nézőtér közötti „kapcsolatfelvétel”, nyitás, interakció különféle alakzatait. De nem csak esztétikai értelemben. Úgy gondolom a Marczibányi téri fesztivál után, hogy egyetlen lényegi ponton különbözhet ugyanis az előadásokról való beszéd, mint azt a felnőtt előadások esetében megszoktuk. Itt bizonyos pedagógiai elvek alapján legitim „nem megengedett” eszközökről beszélni. Olyan gesztusokról, amelyek alkalmazása a célközönség felől nézve akár „károsnak” is tekinthető.. Rendkívül érzékeny kérdés, hogy mennyiben engedhetünk bármely szinten normatív elgondolásoknak művészeti produktumok esetében. Ugyanakkor, ha a választott közönség tizennyolc év alatti nézőkből áll, mégsem feltételezhetjük, hogy a nézőnek teljes jogában és szabadságában áll olyan döntések meghozatala, amelyek – legalábbis elvben – a felnőtt néző számára adottak: bármikor otthagyhatja az előadást (igaz, hogy vállalva a kínos sorok közötti kifarolást), hiszen neki nem az óvónő vagy a magyar tanár válogatja a színházi programját.

Ezért találtam problematikusnak Quintus Konrád kérdéseit a Partvonal Műhely Bánk bánjában, amelyek a rossz értelemben vett tanárszerepből „faggatták” a diákokat, azt közvetítve feléjük, hogy legfeljebb eldöntendő, esetleg tárgyi tudást érintő, vagyis „zárt” kérdésekre lehetnek képesek válaszolni. Egy ilyen kérdés következménye, hogy a néző csak „helyes” vagy „helytelen” választ adhat. Vagy megfelel, vagy megbukik, de mindenképpen kiszolgáltatott, vizsgáztatott pozícióba kerül, amelyben a kérdező fél semmiféle kockázatot nem vállal: ő az „okosabb”, a „felnőtt”, a „tanár”, a „tudás letéteményese”. Hasonlóképpen működött a „nyitás” gesztusa az Ágacskában (szintén Partvonal-előadás). Ismét Quintus Konrád kérdezte az óvodásokat arról, hogy milyen színű egy párna vagy utasította őket: „most ideülj, most pedig oda.” Ezek a domináns előadói szerepek pedig indirekt módon azt is közvetíthetik a gyerekeknek, hogyan kell viselkedniük akkor, ha „jók” szeretnének lenni. Például ne tegyenek fel oda nem illő kérdéseket, figyeljenek csöndben, és egy kicsit menjenek arrébb a közös szőnyegen, mert „belógnak” a játéktérbe.

Hogy egy előadó komolyan veszi-e közönségét, az már az első gesztusokból kiderül, nem kell hozzá explicit kérdéseket föltenni. Ha a drámapedagógus nem tart szemkontaktust a gyerekekkel, miközben körberohan, és álpacsizva mindenkinek a tenyerébe jelképesen belecsap, és ugyan kéri, hogy a gyerekek mondják a nevüket, de ő erre nem figyelhet oda (túl sokan vannak ehhez), nem is hallja a válaszokat, akkor könnyű belátni, hogy itt nem születhet érdemi kapcsolat színpad és nézőtér közt. A pacsi mint gesztus önmagát semmisíti meg.

Lehetséges, hogy a négyéves esetleg még élvezi is az ilyen „gügyögő” előadást, amely azonban a bólogató óvónő jóváhagyó mosolya által felhatalmazott előadó státuszán keresztül szocializációs szerepet is betölthet a gyerek életében. Hiszen minden gyerekelőadás – a nézőtől elvárt viselkedésen keresztül – egyúttal életvezetési szereplehetőségeket is felmutat közönségének. Ha pedig az elvárt nézői szerep egy hat éveseknek szóló előadásban a néma, udvarias és passzív nézőé, kérdés, hogy a normakövető személyiségű gyerekekben ez nem erősít-e meg bizonyos társadalmi szerepeket is, melyek ellenkeznek a kérdező, kritikus gondolkodás alapállásával.

Az óriás ölelése. Fotók: Rácmolnár Milán

Ezzel szemben a már említett Jeruzsálem Madák Zsuzsanna rendezésében éppen azért tud hiteles maradni, mert a színészek (Mercs János, Rózsa László, Mészáros Ibolya) közvetlenül, természetesen és a nézőt egyenlő félnek tekintve játszanak. Ugyanígy a Kolibri Színház Nincsenapám, seanyám című előadásában Nemes Anna megejtő játéka vagy a két költőmacska (Szanitter Dávid és Ruszina Szabolcs) alakítása szintén a színészi játék közvetlenségétől működik. A győri Rév Színházi Nevelési Társulat Masszája is attól, még konkrétabban pedig azért, mert annyira azonosulhatunk minden szereplővel, hogy elbizonytalanodunk, ki ebben a bullying történetben a valódi áldozat. Hirtelen megértjük az elnyomó felet is, akivel ezekben a történetekben nem szoktunk azonosulni. És felszabadítóan hathat, ha látjuk: az elnyomást is egy másik elnyomás, a másik bizonytalansága működteti. Mindez azonban nem érvényesülhetne Romankovics Edit dramaturgiai lépése nélkül, amely e nézőpontváltozást behozza a Kalapos Éva-regény dramatizált változatába. És nem működne Nagy Zsolt közvetlen alakítása nélkül sem.

Vagyis az előadó személyiségén a gyerekszínházban is rengeteg múlik. A veszprémi Kabóca Bábszínházban Danny Bain vagy Fabók Mancsi Bábszínházában Fabók Mariann a nézőt egyenlőnek tekintő, a mesélő szerepét feltámasztó színpadi jelenlétükön keresztül hatnak. Nehéz ehhez a jelenléthez közelebb férkőzni szavakkal, ezért megint csak a közönséget megszólító kérdésekhez könnyebb visszalépni. Holott már amikor kiáll e két one-man show főszereplője, és az első hang elhagyja a torkukat, rögtön lehet tudni, hogy hozzáállásuk szimpatikus lesz vagy tanáros. De mit kérdez Fabók Mariann a gyerekektől? Hogy ebben a maszkban (amit felmutat) királyfiszerűbb lesz-e? Nyitott kérdés. Annyira nyitott, hogy a gyerekek rá is vágják rögtön, hogy: „nem! Nem, ebben sem leszel királyfiszerűbb!” És röhögnek persze. És Fabók Mariann ezt a választ elfogadja, nevet, és azt mondja „na, tudtam, hogy számíthatok magikra.” (Milyen más ez, mint amikor az Ágacskában a kedves főszereplő fölteszi a költői kérdést, „ki vagyok?” A gyerekek kiabálják neki, hogy „az Ágacska”, de Ágacska úgy tesz, mintha nem hallaná. )

Az óriás ölelésében (Kerekasztal, InSite Drama) Bethlenfavy Ádám és Nyári Arnold kérdései a Fillér utcai óvodások felé azért komoly kérdések, mert az előadók elvárják maguktól, hogy reagáljanak is a kapott válaszokra. Nincs több, mint két „nyitás”, azaz kétszer kínálja fel Bethlenfavy Ádám az óvodásoknak, hogy beleszólhatnak a történet alakulásába. De válaszaiknak komoly dramaturgiai következménye is van, a gyerekek segíthetnek megoldani a végkifejletben a konfliktust. A konfliktust az képezi, hogy a főszereplő bábnak, Jancsinak véletlenül kiszaladt a száján, hogy inkább Jancsi kistestvérét és anyukáját egye meg az óriás őhelyette. Hogy lehet megoldani a problémát? Meg kell-e ijedni nehéz helyzetekben? A gyerekek, azáltal, hogy megoldási javaslatokat kínálhatnak a mesében felmerült problémára, a két játszó közül az „ostoba bohóc” archetípusa fölé kerekedhetnek, hiszen ez a szereplő, nevezzük csak Laci bácsinak, korábban reménytelennek minősítette a helyzetet. A mindenkori néző számára pedig végtelenül felszabadító, ha okosabb lehet a szereplőknél, erre épül a komédia műfaja, és ezért válik itt a népszerűtlen tanulság levonása a gyerekek számára örömteli élménnyé: „de jó, okosabb lehetettem, mint a buta Laci bácsi. Miközben meg is taníthattam neki, hogy nem kell rögtön mindentől kétségbeesni.”

Ugyanezért lehet felszabadító az intézetis lányoknak a nevelőintézetekben játszott Kiállok érted! (Bohócok a Láthatáron – K. V. Társulat – Névtelen Utak Alapítvány) forrószék-gyakorlata. (A forrószék konvenciója alatt azt kell érteni, hogy a színész szerepben marad, a nézők pedig e szerepnek tehetik fel kérdéseiket.) Itt a prostituáltak történetéről a nézők mint potenciális érintettek kérdezgethetik a szerepük szerint Hollandiába utazó szereplőket, hogy ugyan mit is gondolnak, mi fog ott velük történni. És felvilágosíthatják a náluknál naivabb szereplőket arról, hogy működik az élet. E két előadás annak is érzékeny példája, hogy maga az interakció, a „nyitás”, csak a legdirektebb formája annak a kapcsolatnak, amely jó esetben színpad és nézőtér között létrejön, és amely erősen függ az adott közönségtől is. Az óriás ölelése és a Kiállok érted végig tudatosan egy meghatározott közönségnek szól, akik fejében – és ez lényeges! – akár össze is csúszhat, hol kezdődik a színház, hol ér véget a valóság. Utóbbi előadás nyilván egészen másképp működik privilegizált nézőkkel, mert a kapcsolatfelvétel módja itt kiszolgáltatatott, potenciális érintetteket tételez és hajlandó ezért kifejezetten őket megszólítani: a privilegizált szereplőket a nézőknél a prostitúció témájában naivabbnak, tudatlanabbnak ábrázolni. A nézőt ily módon felszabadítani. Tényleg arról van szó, amit Perényi Balázs mondott, hogy a Kiállok érted miatt egy kicsit jobb lesz a világ.

Érdekes kombináció a hiteles színpadi jelenlét és a nyitott kérdezés-technika szempontjából a Hamletman a Neptun Brigádtól. Ficzere Béla kérdései tökéletesen végiggondolatlannak tűnnek, miközben személyiségén keresztül mégis zárt kérdéseinek ellentmondó egyenlő szemléletet, rokonszenvet és szimpátiát közvetít tizenhat-tizenhét éves nézői irányába. Ugyanígy a Pici Bonbon, ahol Góbi Rita lénye azonnal rokonszenvet ébreszt a 3-5 éves korosztályban, és bennünk is. De talán érdemes volna bonyolultabb kérdéseket is feltenni annál, mint hogy számoljunk együtt növekvő és csökkenő sorrendben tízig. Takács Katalin Az öreg kisasszony autósmeséiben, a Budaörsi Latinovits Színház produkciójában ösztönösen reagál az életteli közönségre. Pedig nincs könnyű dolga, e korosztálynak frontális térben játszani semmiképp sem nevezhető ideális körülménynek, a leghátsó sorban lelkesen be-bekiabáló kislánnyal Takács Katalin mégis, még így is, rögtönzött párbeszédet folytat. Ugyanígy a már említett Danny Bain a Veszprémi Kabócából, aki talán nem is pontosan érti, mit mondott az a kisfiú, aki jelezte, hogy nem fél a kisfiú- és a kislánybábtól. De azért Bain válaszképpen teátrálisan széttárja a karját. „Nem értem” – jelzi. „Nem baj” – hiheti a kisfiú, hogy ezt akarta neki Bain mondani. De a lényeg mégiscsak az, hogy a hangos és félhangos nézőtéri kérdések többsége mellett az előadó aligha mehet el tudatos stratégiák alkalmazása nélkül. Ahol a gyerek kérdésének, észrevételének figyelmen kívül hagyása, a polgári színház bevett gyakorlata az utolsó és a legritkább esetben produktív színpadi lehetőség.