HAJÓS ZSUZSÁval, a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ programtervezőjével és TAKÁCS GÁBORral, a Káva Kulturális Műhely szakmai vezetőjével KRICSFALUSI BEATRIX beszélgetett.

– A Kerekasztal tavasszal ünnepelte a 25. születésnapját, a Kávának ez volt a 20. évada. Milyen jelentős változásokat vagy akár fordulópontokat tudnátok kiemelni ebből az időszakból?

Takács Gábor: Bármennyire evidensen hangzik, az első talán az lenne, amikor eljöttünk az akkor még Gödöllőn dolgozó Kerekasztalból, azzal a szándékkal, hogy csinálunk egy önálló társulatot. A második az a felismerés, hogy menedzsmentet kell építeni. Kezdetben minden ilyen jellegű munkát egyedül csináltam, aztán világossá vált, hogy kell még egy ember, aki menedzserszemlélettel bír, ekkor kezdtünk Cziboly Ádámmal dolgozni, ami több mint tíz évig tartott. A harmadik váltás kb. tíz évvel ezelőtt történt: a Hinta című, a kortárs erőszak témáját feldolgozó, 11–12 éveseknek készült előadás volt az első olyan munkánk, amelynél a probléma volt meg először, nem az irodalmi alapanyag, és először dolgoztunk teljesen tudatosan együtt egy társadalomkutatóval. Ez indította el a fiatal társadalomtudósokkal máig meglévő kapcsolatot, amelynek eredménye sok disszeminációs munka: könyvek, filmek, de konkrét előadást is tudok mondani, amelyet nélkülük nem hoztuk volna létre. És még valami: tizenhat évig a Marczibányi Téri Művelődési Központban dolgoztunk, négy évvel ezelőtt átmentünk a MU Színházba, ahol saját helyünk van, amelyre úgy gondolhatunk, mint egy egészen pici saját színházra.

Hajós Zsuzsa

Hajós Zsuzsa: Nem biztos, hogy a Kerekasztalból én tudok a legjobban erre válaszolni, mert csak 2006 óta vagyok a társulatnál. De 2006 minden szempontból nagy váltás volt, hiszen 1992-től egészen addig egy ember, a művészeti vezető irányításával dolgozott a Kerekasztal, aki – a Gábor által elmondottakhoz hasonlóan – mindenért felelős volt, nemcsak az előadások művészi színvonaláért, hanem a menedzsmentért is. Amikor Kaposi Laci átadta a Kerekasztalt az akkor legrégebb óta ott dolgozó három munkatársának, Bethlenfalvy Ádámnak, Nyári Arnoldnak és Lipták Ildikónak, azzal új struktúra kitalálására is késztette a társulatot. Ők pedig hívtak negyedik tagnak. Ez nem egyszerű vezetőváltás volt, hanem teljes átalakulás, hiszen azóta demokratikus közösségként működünk: minden projektért más felelős, de a létünket érintő döntéseket közösen hozzuk meg. Mindez nyilván egyszerűbb volt, amikor még csak négyen voltunk, mint most, hogy kilencen-tízen vagyunk, de még mindig azt érezzük, hogy ez így egy vállalható struktúra. Ugyanekkor egy szakmai váltás is bekövetkezett: Bethlenfalvy Ádám akkor jött haza két év után Birminghamből a Big Brum Theatre-In-Education Companytól. És az a szemlélet, amelyet hazahozott, nemcsak a Kerekasztalra, hanem az egész színházi nevelési szakmára hatással volt. Én 1992 óta figyeltem a Kerekasztal, majd a Káva előadásait, és nekem, aki színjátszó csoportokat vezettem, és a hosszú távú közös munkában hittem, valami nagyon zsigeri dolog hiányzott a magyar TIE-ból. Riasztott, hogy csak három órára találkoznak a fiatalokkal, az viszont nagyszerű volt, ahogy abban az oktatási rendszerben valaki partnerként kezeli őket – szerintem az első időszakban ez volt a TIE legnagyobb revelációja. Hogy a fiatalokat őket is érintő kérdésekben úgy kérdezik meg, hogy számít, mit mondanak; ez jórészt ma is hiányzik az oktatási rendszerünkből. Továbbá az akkori, meglehetősen alacsony színvonalú gyerek- és ifjúsági színházi mezőnybe a TIE az ifjúságra koncentráló témákat, új formanyelvet hozott. Ádám hazatérése után az is újdonság volt, hogy a TIE fontos társadalmi kérdésekkel kezdett foglalkozni (pl. mélyszegénység), erős színházi élményeken keresztül, amelyek nem könnyítették el ezeket a kérdéseket. Végül azt említeném még, hogy amikor a Kerekasztal független színházként elfogadottá vált, és kapott megfelelő pályázati támogatást, akkor rengeteg együttműködésre nyílt lehetőség: koprodukciós előadásokat hoztunk létre, képzéseket, mentor- és ösztöndíjprogramot indítottunk annak érdekében, hogy a színházi nevelés minél szélesebb körben elérhető legyen Magyarországon.

– Említetted Kaposi László nevét, aki műhelyalapítóként megkerülhetetlennek látszik a hazai drámapedagógia vagy színházi nevelés történetében. Az általatok említett módszertani váltás mit jelentett pontosan az ő munkamódszeréhez képest?

G.: Nehéz kérdés, nyilván csak a saját olvasatomat tudom felkínálni. Az 1990-es évek közepén a drámapedagógián belül a TIE mellett megjelent a tanítási dráma (DIE). Kaposi missziója a kettőnek az együttes mozgatása volt: vezette a Kerekasztalt Gödöllőn, közben igyekezett elérni, hogy a drámapedagógia módszertana kiszélesedjen, tanítási drámával foglalkozó képzések indulhassanak, szakkönyvek jelenjenek meg. A kettő elvi és módszertani alapjai is hasonlóak. A tanítási dráma voltaképp egy jól átadható séma, amely lineáris történetvezetésen és egy döntési helyzet kibontásán alapul. Ez a TIE-ban is hasonló volt: van egy előadás, követi egy értelmező szakasz, ahhoz kapcsolódik egy feldolgozó munka. Ha mindenáron rá kellene mutatnom a különbségre, azt mondanám, hogy a Kerekasztal megalakulásakor az volt az elsődleges, hogy minőségi gyerekszínházat csináljon elsősorban életkori, általános emberi kérdésekről, és vigye be az interaktivitást, kezelje úgy partnerként a gyereket, ahogy nem volt szokás az iskolarendszerben. De nem volt cél, hogy társadalmi problémákat feszegessen, ami az erős politikai-ideológiai háttérrel rendelkező angol TIE-ban viszont központi jelentőségű volt. Szerintem ez a háttér teljes mértékben hiányzott Magyarországon.

– De ez itthon a színházból általában hiányzott, fura is lett volna, ha pont az ifjúsági színházban jelenik meg.

G.: Persze. De aztán ez fejlődött a maga természetes módján. Én a Káva tíz évvel ezelőtti hangsúlyeltolódását ahhoz a felismeréshez kötöm, amikor a társulatban megfogalmazódott, hogy vannak társadalmi problémák, amelyekkel foglalkoznunk kell valamilyen formában. Nem állítom, hogy teljesen tudatos döntés volt, mégis születtek kísérleti és modelljellegű projektek olyan társadalmi problémákkal a középpontban, amelyekkel akkoriban nem volt divat foglalkozni. Hogy egy példát mondjak: 2000-ben ki csinált roma gyerekekkel színházat, amikor mi elkezdtünk Mánfán dolgozni egy kollégiumban? Ez a vonal erősödött és fejlődött nálunk, mára egyfajta védjeggyé vált. Kicsit olyan, mintha két repertoár élne egymás mellett a Kávában, és ehhez nyilván köze van a társadalomtudósokkal való munkának. Nekem valami ilyesmi jut eszembe, de biztos, hogy Laci ezt a történetet nem így mondaná el.

Zs.: Én megfigyelőként, kívülről szemléltem csak Laci TIE-s munkásságát, bár más keretek között volt alkalmam együtt dolgozni vele, és a szakma alapjait én is tőle tanultam. Csodáltam a két társulat fiatalokkal végzett munkáját, hiszen a Káva ugyanazt a vonalat képviselte, amit a Kerekasztal, hasonlóan is működött, de először a Big Brum TIE Company Edward Bond Underroom című szövege alapján készült előadását látva akartam ilyesmivel foglalkozni magam is. Ez 2004-ben történt, és egyáltalán nem volt a világ legjobb programja, de valami olyat tett, amivel itthon addig még nem találkoztam: a világ dolgainak összefüggéseit vizsgálta a fiatalokkal egy nagyon kemény történeten (és erős előadáson) keresztül. És tette ezt úgy, hogy a közös felfedezés lehetőségét kínálta, a színész-drámatanárok és a résztvevők kölcsönösen hathattak egymásra szavakkal és más művészi eszközökkel, miközben mindannyiunkat zsigerileg érintő társadalmi problémákat jártak körül. Úgy éreztem, ez lehet az én műfajom.

– Azt is említetted, hogy más volt egy hagyományos színházi struktúrára hasonlító rendszerben dolgozni, amelyet művészeti vezető irányít.

Zs.: Igen, de ez akkoriban természetes volt, hiszen a Kerekasztal tulajdonképpen egy diákszínjátszó csoportból született. Laci gyerekkoruk óta mestere volt ezeknek a fiataloknak, adta magát, hogy így lesz. Szerintem biztos nem volt egyszerű pillanat Laci – és valószínűleg a társulat – életében, amikor ő úgy döntött, hátralép. Az előbb arról beszéltem, mi hiányzott nekem az ő idejében készült előadásokból, de azt gondolom, hogy ez is inkább utólag vált beazonosíthatóvá számomra. Hiszen a rendszerváltás környékén egyszerűen nem volt jellemző, hogy társadalmi kérdésekkel foglalkozzunk.

G.: Én úgy emlékszem, akkoriban általános vélekedés volt, hogy Magyarországon nincs jó gyerekszínház, és ezen mi változtatni akartunk. Laci a stilizáció nagy híve volt a pályájának abban a szakaszában, pontosan azért, mert az hiányzott az akkori színházi kínálatból. Az első magyar színházi nevelési előadás a Fehérlófia volt, ami teljes egészében stilizációra épült.

Zs.: Még egy dolog eszembe jutott. Azt szoktuk mondani, hogy a színházi nevelés alapja a cselekvésen keresztüli tanulás. Ez nálunk mostanában kezd átfordulni az alkotáson keresztüli tanulásba. Nekem az az érzésem, hogy a Kerekasztal első időszakában az volt fontos, hogy szituációkba kerüljön a gyerek, és éljen meg dolgokat, ami persze most is működik, de mostanában elkezdtük inkább az alkotás felé orientálni őket. Mondjuk, konkrétan arra kérni a gyereket, hogy írjon meg, rendezzen meg vagy játsszon el egy jelenetet. Ez talán újdonság, nem?

G.: Igen, ezt én is így gondolom. De ehhez meg kellett változnia a tanulásról alkotott elképzelésünknek is. Szerintem fájó hiányosság a színházi nevelés területén, hogy nem voltak, és jobbára ma sincsenek olyan szakemberek, akik elméletileg meg tudnák támogatni ezt az egészet. Mikor jelent meg az utolsó, színházi neveléssel foglalkozó magyar nyelvű szakkönyv? Hol vannak a fordítások? Szauder Erik és Kaposi Laci ebben is nagyon fontos szerepet játszottak, gyakorlatilag ők tették le az asztalra a magyar nyelven elérhető szakirodalmat. Ez a folyamat azonban meg is rekedt Erik halálával.

Takács Gábor. Fotók: Rostás Blanka

– Annak ellenére – vagy talán éppen amiatt –, hogy az elsősorban német gyökerű drámapedagógia az 1970-es évek óta jelen van Magyarországon, és valamivel később az angol eredetű TIE is megjelent a hazai színtéren, mintha még mindig ugyanakkora terminológiai zavarban lennénk, mint amiről a témában megjelent első publikációk és fordítások tanúskodnak. Ti milyen fogalmakat használtok a saját munkátok megnevezésére, és ezt milyen módszertani megfontolásból teszitek?

G.: Most bizonyos szempontból sokkal rosszabb a helyzet. Tíz évvel ezelőtt elsősorban a pályázati források megjelenésével történt egy boom, amelynek következtében a színházi nevelés ma már gyűjtőfogalomként működik. Én úgy látom, nem nagyon van a szakmában igény arra, hogy a fogalmak mögé olvasással, reflexióval nézzünk, igazság szerint engem is csak egy bizonyos pontig érdekelnek ezek a terminológiai kérdések. Mi két fogalmat használunk: a színházi nevelési előadást és brandként a résztvevő színháza elnevezést.

Zs.: Ezekbe a terminológiai kérdésekbe időről-időre belefutunk. De szerintem ez alapvetően nem a mi dolgunk volna, legföljebb csak akkor, ha ránk vonatkozó tévedéssel találkozunk, például ha valaki azt mondja, hogy pszichodrámát csinálunk. Ehhez kutatókra, tudósokra lenne szükség, mi gyakorlati szakemberek vagyunk, mégis ránk hárul az ilyen típusú munka is. Nekem voltaképp mindegy volna, ki hogy hívja magát.

G.: Illetve van egy olyan vetülete a dolognak, hogy mostanában a kultúrpolitikai döntéshozóknál jó helyen van a színházi nevelés. De ha egy pályázati kiírásban rosszul van megfogalmazva, ki és mire pályázhat, akkor egy-egy műfaj képviselői hátrányba kerülhetnek. Igen, bizonyos szempontból mindegy, ki hogy hívja magát, közben viszont a döntéshozói oldal felől fontos lenne, hogy jól használják a fogalmakat.

– Mit gondoltok, ami a fiatalokkal a ti előadásaitokban történik, az őket inkább a színháznézésre tanítja meg, vagy olyan készségek és képességek birtokába jutnak, amelyek a hétköznapi életben segítik a boldogulásukat?

G.: Szerintem egyik sem. Azt gondolom, az járulékos haszon, ha valaki színházszerető ember lesz a mi előadásaink nyomán. Azért kapálózom a készség és a képesség kifejezések ellen, mert szerintem maximum a problémaérzékenységüket, az emberképüket, a saját magukról és a világról alkotott gondolataikat tudjuk tágítani. Picit megfoghatatlan az a haszon, ami nálunk keletkezik, de nem konkrét tudásról van szó, amely egyszerűen lefordítható volna a pedagógia nyelvére.

Zs.: Ebben nem értünk egyet. A résztvevők nálunk a világ megismerésére, összefüggések felfedezésére kapnak lehetőséget, és hozzá színházi eszközöket használnak. Ez a szó legnemesebb értelmében tanulási folyamat, amely jó esetben segíti a boldogulásukat is, és a színházértéshez is hozzásegít. És nagy valószínűséggel mindez nem tudatosodik. De abban igazad van, hogy ezt valóban nem egyszerű mérni.

– Nem is tárgyi tudásra gondoltam, hanem mondjuk arra, hogy van itt egy helyzet, amelybe beleszólhat.

Zs.: Azt én ráadásul kevésnek is találom. Mi azt szeretnénk, hogy megtapasztalja, a cselekvése hatással van a környezetére, mert azt gondolom, ez a tapasztalat Magyarországon hiányzik. A célunk a társadalmi aktivitásra való nevelés, de didaxis nélkül. Másrészt szerintem a színházra nevelés annyiban mindenképp jelen van, hogy azt a színházi formát keressük, amelyben bármelyik fiatal egyfelől intellektuálisan és érzelmileg megérintődik, másfelől részt is tud venni.

G.: Úgy vélem, a mi tevékenységünk a legtöbb helyen közönségnevelésként csapódik le. Kívülről sokak számára csak annyi látszik, hogy gyerekekkel foglalkozunk, ami jó, mert később ők lesznek a színháznézők.

Zs.: Épp tegnap mondta az egyik gyerek, hogy eddig nem szeretett színházba menni, de nálunk jól érezte magát: tetszett a téma, és értette az előadást. Lehet, hogy a mi tevékenységünk lenevel a színházról?

G.: Ne feledjük, marginális műfajról beszélünk, amelyből messziről tényleg csak annyi látszik, hogy gyerekek közé megyünk. De ez nem baj, mert például van ennek egyfajta politikussága. Mindaz, amiről Zsuzsa beszélt, sok szempontból szembemegy azzal, amit a kultúr- vagy oktatáspolitikában látunk magunk körül. A gondolkodó, cselekvő, dolgokat több szempontból vizsgáló, empatikus ember ma nem föltétlen kívánatos. Sőt.

– Szerintetek melyek a munkátok legfontosabb esztétikai jellemzői? A kritikusok gyakran mintha a kőszínház esztétikai mércéjével mérnék, noha a színházi nevelési előadásnak szerintem megvan a maga esztétikája.

G.: Gyakran tapasztaljuk, hogy a kőszínházon iskolázott kritikus az előre elkészített színházi részt még érti, de a pedagógiai részben már nem történik semmi, ami számára külső szemlélőként érdekes lehet. Mi azonban azt gondoljuk, hogy az ott megszülető dolgok is bírnak esztétikai értékkel. A gond az, hogy a művészszínházon kívül nem nagyon van más szempont, a közösségi színházi gyakorlat most alakul ki Magyarországon, és nagyon kevés olyan kritika születik, amely értő módon írná le, mi történik egy ilyen előadásban.

Zs.: Azért hívjuk komplex színházi nevelési előadásnak, mert azt gondoljuk, hogy a két-három-négy óra egésze ad ki egy színházi eseményt. Ami azért különleges, mert ebben a gyerekek különböző alkotói szerepekben vesznek részt. Nekünk volt olyan előadásunk, amelyben a gyerekek az elejétől a végéig aktívan voltak jelen, szerepben voltak, de ezt senki nem tartotta színháznak. Pedig szerintem színházként lenne érdemes értelmezni az egész programot, vagyis nemcsak a hagyományos színházi részeket elemezni, nemcsak azt fürkészni, mi történik a résztvevőkkel, hanem vagy részt venni, vagy hagyni, hogy a résztvevők aktivitása hasson ránk, a színházi esemény részének tekinteni azt is.

G.: Nagyon nehéz kívülről nézni, ami alapvetően belső folyamat, szerintem ezt igazán csak az tudja, akinek volt már résztvevői élménye. Mert ami belül történik, az nagyon nehezen megy át, ha valaki kívülről nézi olyan elvárásokkal, amilyenekkel egyébként a Vígszínházba megy.

Zs: De ennek ellenére azt mondom, hogy a részvételhez motivációra van szükség, az pedig csak erős színházi élményből születik.

– Merre orientálódtok mostanában? A Káván látszik például, hogy felnőtteknek is készít előadásokat.

G.: A felnőtt résztvevői színházi előadás nagyon sok kérdést felvet. De muszáj volt ezt kipróbálnunk, magunk miatt. Elkészült a 3050 gramm és a Lady Lear, de jelen pillanatban nem tudom megmondani, lesz-e harmadik.

Zs.: Tavaly hatvanon felül volt a külsős munkatársaink száma, és a jövőben is az együttműködéseket szeretnénk erősíteni. Nem titkoltan azon dolgozunk, hogy minél több fiatal kollégához eljusson a módszerünk. Decemberben lesz a negyedszázados fesztiválunk, ahová minden olyan előadást tervezünk meghívni, amelynek létrejöttéhez közünk volt ebben az évadban. Kilenc ilyen született eddig, és előttünk áll még két bemutató október-novemberben.

– A tevékenységetek két olyan intézményrendszer – a közoktatás és a színház, annak is a független szférája – határán zajlik, amelyek működését az elmúlt években jelentős kultúr- és oktatáspolitikai beavatkozások nehezítették. Hogyan hatnak ezek a változások a mindennapi munkátokra?

G. és H. Zs.: Tegyünk hozzá egy harmadikat, a civil szférát.

G.: Nemrég elfogadták a civil szervezetek átláthatóságáról szóló törvényt, amely ugyan ebben a pillanatban minket nem érint közvetlenül, de ettől még botrányos. Most még nem kell viselnünk azt a bélyeget, hogy külföldről támogatott szervezet vagyunk, de ki tudja, mikor változik mindez. Aztán majd várhatjuk azokat a pályázati kiírásokat, amelyeken külföldről támogatott szervezetek nem indulhatnak. Nekünk nem titkoltan gondjaink vannak a fennmaradásunkkal, egyáltalán nem érzem biztonságban magunkat. Az elérhető támogatások nem garantálják a kiszámítható és magas színvonalú működés alapjait.

Zs.: Mi most kb. másfél éves távlatban látjuk biztosítottnak a működésünket, ami a 2006-os másfél héthez képest nagy eredmény.

G.: Mi három hónapra, csak hogy érzékeljük a különbséget.

Zs.: A FESZ-nek van olyan javaslata az EMMI-nél, hogy lehessen három évre pályázni működési támogatást. Ha ez megvalósulna, az nagy biztonságot jelentene számunkra.

– A közoktatásban zajló változások hogyan csapódnak le nálatok?

G.: Én azt látom, hogy az iskolák nehezebben oldják meg az eljutást, az adminisztratív nehézségek is megnövekedtek. Sok olyan iskolában jártam az elmúlt években – jellemzően vidéken –, ahol már a nevelés szót sem nagyon lehet használni, inkább csak vigyáznak a gyerekekre. Olyan társadalmi közegben is megjelenünk, ahol egy ilyen előadás nagyon fel tudja kavarni a dolgokat. Azt gondolom, nagyon rossz állapotban van a közoktatás Magyarországon, a budapesti gimnáziumok csalóka képet adnak.

Zs.: Én inkább úgy fogalmaznék, hogy nem változnak pozitív irányba eléggé a dolgok. A pedagógusképzésben a nem poroszos módszerek már gyakorlatilag kanonizálódtak, az oktatásban mégsem használjuk ki őket. Legtöbbször még a csoportmunka lehetősége sem adott, hiába is próbálkoznának a pedagógusok, mert például nem mozdíthatók a padok. A kulturális és az oktatási színtéren megkövült intézményrendszerek vannak, amelyeket alapjaiban kellett volna megrengetni.

G.: De a mi kapcsolatrendszerünk alapvetően a kulturális közegbe és a színházhoz van becsatornázva, együttműködések és finanszírozás tekintetében is sokkal elhanyagoltabb a közoktatás felől. Jelen pillanatban nincs is olyan támogatásunk, amely az oktatás felől érkezne.

Zs.: Nekünk sincs.

– Jól gondolom, hogy ez húsz évvel ezelőtt másként volt?

G.: Igen, azt hiszem erőteljesebb érdeklődést láttam akkoriban pedagógiai oldalról a munkánk iránt.

Zs.: És nem a pedagógusok, hanem az általános oktatási kérdésekben döntést hozók érdeklődéséről beszélünk.

Az interjú a Színház folyóirat felkérésére, a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal – NKFIH PD 115819 azonosító számú pályázata keretein belül valósult meg.