Okkal feltételezi a filológia, hogy kétszáz éve éppen ilyentájt, 1817 őszén Katona József – Bárány Boldizsár Rosta című kéziratos dramaturgiai bírálatát paragrafusról paragrafusra hűen követve – már javában dolgozott a Bánk bán két évvel korábbi „első kidolgozásának” átírásán. Talán a véletlen különös iróniaérzéke, hogy Vidnyánszky Attila két új Bánk bán-bemutatója a Bárány Boldizsár-féle kritika – amely a mai olvasó számára is elismerésre méltóan tárgyszerűnek és szigorúnak tetszhet – megírásának évfordulójára esik.

Már a Rostából is kiolvasható, hogy Katona, aki az 1810-es évek magyar színpadi világának, drámaátdolgozói és drámaírói gyakorlatának egyik legjobb mestere volt, az általa ismert német-osztrák színházi példák nyomán olyan darabot igyekezett írni, amelybe belezsúfolta az akkor leghatásosabbnak tartott dramaturgiai fogásokat, szituációtípusokat (kihallgatott színpadi párbeszédek, a színészek gesztussorokkal kísért, némajátékká alakuló hallgatásai, az utolsó felvonásban érkező főhős, akinek a hiányát szimbólumként használt tárgyak, kellékek vagy a színpadkép folyamatosan jelzik stb.), s olykor – érdemes ezért Orosz László 1982-es kritikai kiadásának jegyzeteit is végigböngészni – korabeli német lovagdrámákból, német történelmi regékből szó szerint vett át dialógusrészleteket. A magyar színpadokon kétszáz-egynéhány éve játszott eredeti magyar drámákhoz képest – hiszen ez az évtized Kisfaludy Károly bombasztikus sikerű történelmi drámáinak évtizede is – a Bánk bán valóban mesteri darab, de voltaképpen a magyar színháztörténet egyik dramaturgiatörténeti zárványa. Katona kitűnő és súlyos költői nyelve elavult, mire az 1920-as kötetben való megjelenés után másfél évtizeddel a színházak végre játszani kezdték, és nem a „játékszíni költőmesterség” (Katona kifejezése) esztétikai teljesítményének, hanem a XIX. századi hazafias diskurzus, az identitás-kérdések és a politikai szándékok által megkísértett értelmezői leegyszerűsítéseknek köszönheti kultuszát és kulturális presztízsét. Gondolhatnánk például – a XIX-XX. századi színrevitelek vagy sok irodalomtörténeti, féloldalazó értelmezés nyomán –, hogy a darab központi konfliktusa a magyarok-idegenek összeütközésen alapul, ezért egyszerű protest-darab. Még a 2015-ös POSZT-on is politikai performansz kontextusa lett az újvidékiek Bánk bánjának. Pedig Katonánál ez a probléma sokkal összetettebb: a magyarok – és Bánk – a magyar identitást, a királyhűséget felvállaló „jó” idegenekkel (a bojóthiakkal) és az élősdi, a magyarokat lenéző „rossz” idegenekkel (a merániakkal) szembeni kettős viszonyából keletkezik a dráma – lám, egy szép, de nagyon XIX. század eleji gondolatmenet! –, amely Melinda és Gertrudis ambivalens alakjai miatt már-már valami skizoid rögeszmévé fokozódik, és ezért a tragikus feloldás sem egyértelmű. (És abba is gondoljunk bele, hogy az 1861-es operaváltozatból ezt a bojóthiak-merániak kettősséget, ha nem is nyom nélkül, de Erkel és Egressy eltüntette.) Hogy aztán ennek következtében a 2017-es operabemutató alkalmat adhasson egy kis kedélyeskedő idegenellenességre, a Nemzeti bemutatója meg egy kis zavaros migránsozásra, a drámaszövegbe való ízléstelen betoldással a bojóthi Simon bán hét gyermekéről, negyvenkilenc unokájáról, háromszáznegyvenhárom dédunokájáról stb.

Az Erkel Színház előadása. Fotó: Nagy Attila

A Katona-dráma költői nyelve nem épült bele a magyar drámairodalom fejlődéstörténetébe, Kisfaludy Károlyé igen. Obernyik, Czakó, Teleki László, Szigligeti Ede Kisfaludy színházi nyelvjárását beszélték, és nem Katonáét. A népszerűség – amelyet közérthető, a társalgási regiszterben megszólaló nyelve és a konfliktusok világos, néha sematikus felépítése mellett Kisfaludy azzal ért el, hogy történelmi drámáinak főhősévé legtöbbször nőalakokat választott – jobban működött, mint Katona túl komolyan vett mesterségbeli tudása. A Bánk bán egyszerre túl kezdetleges és túl összetett, a bonyolult és túlzsúfolt történetnek kis túlzással csak mellékszálai vannak. És még egyvalamiben veszített Katona, amivel jóformán maga tette nehézzé Bánk bánjának kanonizálódását: dramaturgiai és színházi mintái ugyanis az egykorú német-osztrák másodvonalból erednek, és színháztörténész vagy filológus legyen a talpán, aki a Bánk bánban az akkori első vonal, a Don Carlos vagy a Wallenstein, a Clavigo vagy az Egmont hatását felfedezi.

Katona Bánk bánja, a teljes, eredeti, 1819-es szöveg, régóta múzeumi, „látványtári” darab. Nem segített rajta Illyés Gyula 1976-os „átigazítása” sem. Még csak nem is a nyolcvanas évek botrányosan félbeszakadt előadása – Sinkovits Imrével és Kállai Ferenccel – okozta a felismerés első sokkját. Kultikus tárgy. A mindenkori, 1948-as, 1956-os politikai kultuszé vagy egy-két félrecsúszott történelmi rögeszméé. Mert ahogy a Bánk bán színpadilag tárgyiasítható szimbólumát, a magyar királyi hatalmat megtestesítő koronát sem a Nemzeti Múzeumban, hanem a parlamentben őrzik egy ideje, úgy a Katona-drámát sem – az előversengéstől a záró némajelenetig – csak a fülledt egyetemi szemináriumi szobákban boncolgatják a néhai jó Bárány Boldizsár utódai, hanem játszani is akarják, színházban. Itt van majdnem kétszáz év óta, és minden színházi generációt bosszant, hogy nem lehet vele mit kezdeni.

Pedig inkább újra kellene írni, nem meghúzni, átigazítani. Írni egy másik Bánk bán-darabot, új szereplőkkel, más jelenetekkel. (Nem hibátlan, de bátor kísérlet volt Szabó Borbála parafrázisa 2011-ben, a kecskeméti Katona József Színházban.) Új, és az eredeti Katona-szöveg problémahalmazához mérhetően összetett drámát kellene írni: mert a mi problémáink is legalább olyan bonyolultak, mint a reformkor előtti évtizedé. Vagy hagyni kellene az egészet. Mert amíg nemzeti ideológiáink elhagyhatatlan elemeként tekintünk Katona darabjára – ráadásul nem is magára a Katona-drámára, hanem annak is csak lebutított, „Magyarország a magyaroké!” üzenetére –, amíg a középiskolai magyartanárok ragaszkodnak a Bánk bánhoz meg a lebutított üzenetekhez, és ha színházba viszik az osztályt, akkor már a Bánk bánra, hogy ne szenvedjen a gyerek annyit az elolvasásától, és akkor a Bánk bánból, ebből a magyar drámatörténeti zárványból kell a diáknak megtudnia, hogy mi a dráma, és hogyan működik a színház (és egyáltalán, azt érti valaki, hogy miért éppen a tizenévesek tömegeinek muszáj ma is Bánk bánt nézni és olvasni?), addig a színház sem mer elszakadni a komoly, előzetes szövegismeretet és koncentrált figyelmet igénylő, a színpadon elhangzó Katona-féle szövegtől, és még a legmerészebb színrevitelekben is ragaszkodik az eredeti textusnak legalább a fragmentumaihoz.

A Nemzeti Színház előadása. Fotó: Eöri Szabó Zsolt

Vidnyánszky Attila az első, a 2002-es nemzeti színházi rendezése óta negyedszer rugaszkodik neki a Bánk bán-témának. A 2002-es előadás az OSZMI által őrzött, jó magasról készült egykamerás felvétele, amely hangját tekintve pocsék, abban az értelemben azonban remek, hogy kitűnően mutatja felülről – mint a pókkamerák a focimeccseken –, milyen absztrakt geometria mentén mozognak Vidnyánszky színészei, tömegei. Az előadás ugyan tele van a Vidnyánszky rendezéseire jellemző szimultán történésekkel – egészen zseniális a három háttérben ülő, szövőszéket csattogtató udvarhölgy táncszerűen összehangolt mozgása –, de ezek koncentráltak, követhetők. Ebben a rendezésben a színpad szimultán elemei még arra szolgálnak, hogy a színpadi szöveg és a történések metszéspontjaira irányítsák a néző figyelmét. Jók a jelmezek, Kubik Anna fiatal és nimfomániás Gertrudisa egészen eredeti jelenség. A halála előtti jelenetben a hintatalpakra szerelt kettős trónszéken ülve az elhangzó dialógus éles kontrasztjaként majdnem elcsábítja a Bánkot játszó László Zsoltot, aztán végtelenül hosszan haldoklik bele a következő jelenetekbe: és mintha volna is valami ilyesmi az eredeti szövegben. Sinkó László Endre királya szinte az egész ötödik felvonást a földön ülve vagy fekve játssza végig, mintha a föld érintése, a föld ereje volna a hatalom biztosabb definíciója, és nem a királyi magasság. Ennek a régi Katona–Vidnyánszky-előadásnak – egy-két bombasztikus dolgot leszámítva: a padlóra ömlő, szétfröccsenő tíz-húsz liternyi piros festéket három nő felmosófával törli fel – majdnem csak a szöveg a gyenge pontja. Szász Zsolt dramaturg nem keveset húzott akkor az eredeti textusból – és néhol be is toldott szövegeket –, viszont alighanem minden olyan Katona-mondat benne maradt az előadásban, amelyben, akár magyarok mondják, akár bojótihak, akár a meráni Gertrudis vagy Izidóra, elhangzik az a szó, hogy „hazám”. Az előadás kétségkívül sokféleképpen képes kontextualizálni ezeket a vezérmondatokat, de mintha Vidnyánszkyék le is tudnák ott a „nemzeti dráma” újraértelmezése iránti kívánalmainkat, hogy a színrevitel bravúrosan összetett motívumsorait csak ezeknek a retorikus kinyilatkoztatásoknak a felvezetéseként használják.

A 2008-ban, Gyulán bemutatott és ugyanabban az évadban a debreceni Csokonai színházban játszott Erkel-operából, valamint a mostani „prózai” és operai Vidnyánszky-bemutatókból azonban már hiányzik a Katona-szövegeknek vagy az Erkel–Egressy–Nádasdy-librettónak az az okos színpadi dekonstruálása, amely a 2002-es előadásban még megvolt. A védjegyszerű elemek – a szimultán színpadi történések, a színpadi tér architektonikus szervezése stb. – megmaradtak, de a 2008-as és 2008 utáni színrevitelekben egy önellentmondásokba, már a lappangó iróniát is hatástalanító szimbólumlabirintusba kerül a néző. Ennek gyakorlati okai is lehetnek.

Mintha a 2002-es prózai változat mögött még tudatosan végigvitt rendezői koncepció lenne – ott inkább az volt a probléma, hogy a megtervezetten és jól működő, komplex szimbolizációs gépezet az értelmezéseknek egy meglehetősen szűk keresztmetszetéhez vezetett el –, a mostani, szeptemberi két bemutató viszont úgy éri el a jelentések széttartását, hogy az előadások már magát a rendezői konceptualitást is idézőjelbe teszik. A 2017-es változatokban láthatólag már nem csak Vidnyánszky legendásan kreatív asszociációs logikája van jelen. A Nemzeti előadásában például érzékelhetően benne van a próbafolyamat sok esetlegessége, a színészekkel és a kaposvári fiatalokkal kialakított közös munkaformák, improvizációs gyakorlatok, brainstormingok számos eredménye is: a „nemzeti hip-hop”, a Bánk-rap, a széttaposott citrom (a „magyar narancs”), a pulit ölelgető széplányok, és még sok más. (Katona idején a súgó volt az előadások létrejöttének kulcsfigurája, ma meglehet, hogy a rendezőasszisztens, aki szorgalmasan végigjegyzeteli a próbafolyamatot, a rendező meg csak szelektál, és eldönti, hogy a rengeteg ötletből mi lesz, és mi nem lesz az előadás része.)

Gyakorlati korlátokat jelent, hogy az operaváltozatoknak például vannak „üzemszerű”, megkerülhetetlen elemei. Ott a zenekar, a kórus bevonul, a kórus kivonul, és éppen ott, ahol a debreceni vagy az Erkel színházi épület erre lehetőséget ad. Erkel Ferenc „magyar bel canto” stílusa – az operai szövegkönyv patchwork-jellege is jól hallható, felismerhetők a Katona-textus átírásai, Egressy túlfűtött, Erkel táncmotívumaira írt szövegei és Nádasdy Kálmán Egressy-imitációi – megköveteli, hogy az énekesek statikus testtartásban, a közönség felé énekeljenek. Ha nem így tesznek, a közönség nem hallja az áriák énektechnikai részleteit, az együttesek harmóniai felépítését. Van példa az Erkel Színház új előadásában arra, hogy az énekesek rossz színpadi pozicionálása – az ének vivőerejét amúgy is tompító díszlet vagy a hátul nyitott színpad – miatt a négyesek nem szólnak kiegyenlítetten (Gertrudis–Ottó–Melinda–Petur kvartettje az első felvonásban). Ugyanakkor az első nézőtéri sorok, a zenekari árok előtt elénekelt áriák (Endre belépője) néha igazolják a szereplők szokatlan, nem operai logikát követő „bemozgatását” a színházi térbe. Vidnyánszky nem mindig van tekintettel a zenei produkció akusztikai kívánalmaira, rendezői akarata felülírja a karmester szempontjait, Kocsár Balázs – ő volt a debreceni operaelőadások karmestere is – pedig jó partner ebben. Vidnyánszky választása lehet az 1940 és 1952 között játszott, Palló Imre különleges hangjára szabott bariton-változat is. Valóban inkább teátrális okai lehetnek annak, hogy Vidnyánszky egy robosztus férfialakot képzelt el Bánkként, és Molnár Levente kétségkívül ilyen, egy valóságos Bolygó Hollandi, ugyanakkor minden igyekezete ellenére sem birkózhat meg azzal a feladattal, hogy a többszólamú részekben pótolja a vezető szólam – szó szerint a tenor – hiányát. Ez nem is rajta múlik: Vidnyánszky rendezése elsősorban színházi előadás, és csak mellékesen opera.

Hasonlóan nehéz helyzetben van Komlósi Ildikó is (a szeptember 13-i előadáson), csak technikai bravúrjaival oldhatja meg azt a pokoli feladatot, hogy a Bánkkal énekelt nagy duettet, a gyilkosság előtti jelenetet ülve kell végigénekelnie. S mindezt azért, hogy Vidnyánszky a 2002-es – és a 2008-as! – előadása után megint ugyanazt a kétüléses, hintázó trónszéket vihesse a színpadra. (Az Erkel Színházban már csak a király hiányának és a hatalom ingatagságának szimbólumaként van jelen ez az emblematikus trón, nem lehet vele eljátszani Kubik Anna és László Zsolt 2002-es nagyjelenetét, mert a zenei anyag behatárolja a kettős hosszát, és Gertudis felkavaró, hosszú haldoklása is elmarad, mert az Erkel-partitúra pontosan jelzi Gertrudis halálának pillanatát. Talán ezt kompenzálja az az Erkel közönsége által értetlenkedve fogadott megoldás – „Akkor ez most meghalt, vagy nem?”, kérdezi barátnőjétől egy idős hölgy mögöttem –, hogy a halottak sorra beülnek az Erkel proszcéniumpáholyába.) Vidnyánszky – immár harmadszor is – ragaszkodik ahhoz az ötletéhez, hogy Bánk nem szúrja le Gertrudist, hanem megfojtja, agyonnyomja a királynét a felborított trónnal. (Különben az is érdekes, hogy Katonánál Bánk nem egyszerűen leszúrja Gertrudist, hanem – ahogy írja az 1819-es változat – „utól éri, ’s agyon szurdálja”, mint egy pszichopata gyilkos.)

Egy csinos Excel-táblázatban lehetne összefoglalni, mely rendezői ötleteit vándoroltatja Vidnyánszky Attila az eltelt másfél évtized Bánk-rendezései között. Ilyen a már említett trón (a fotókról úgy tűnik, hogy az Erkelbe a debreceni kelléktárban őrzött került, a Nemzetiből viszont hiányzik!) vagy Alekszandr Bilozub gótikus templomablakokat imitáló üvegfalai (a 2017-es előadásban a Nemzetiben a szereplők rajzolják fel egy üvegajtóra a gótikus motívumokat, az első felvonás végén letörlik a csúcsívekre rajzolt kereszteket, majd a szünetben visszarajzolják mindet). Mind a négy előadásban vér ömlik a színpadra a zárójelenet elején, és mind a négyben nők jönnek, hogy felmossák a vért. Mindenhol van csizmacsattogtató néptáncos koreográfia és szólóban táncolt legényes. A két új bemutatóban a színpad jobb szélére állított falba ajtót vágtak, Melinda és Ottó, Melinda és Bánk szerelmi kettősei itt játszódnak, és mindkét előadásban innen, a fal mögül szúrják le Biberachot, mint Hamlet Poloniust. A 2002-es és a két új változat drámai csúcspontján a földön elterülve, mászva igyekszik menekülni Gertrudis Bánk elől, de Bánk rálép a királynő palástjának a szegélyére, és nem ereszti: az Erkelben emiatt Komlósi Ildikó félig fekve énekel (!), a Nemzetiben pedig ez a mozzanat kicsit komikus is, mert a második részt lovaglóruhában végigjátszó Udvaros Dorottya a Bánkkal (Mátray László) való vitája hevében magára kap egy műszőrme bundát, hogy Bánknak legyen majd mit megtaposnia. A régi-új Katona–Nemzeti és az Erkel–Erkel új előadásaiban ugyanúgy egy hosszú vég szövetre fektetve vonszolják be a holttesteket, a királynőét és Melindáét: ez a vég vászon a 2002-es előadásban a szövögető asszonyok idő- és szenvedés-metaforájához volt köthető, a 2017-esben pedig Melinda hímezget egy a hímzőkeretén jóval túlnyúló fehér selyemre. Vidnyánszky a prózai változatokban is ragaszkodik ahhoz a – valószínűleg még Erkeltől és Egressytől származó, az egykorú operai sémákhoz igazodó – koncepciójához, hogy Biberach démoni intrikus. Ez érdekes elképzelés, de tompítja az összeütközéseket, áldozattá, mellékszereplőkké, Biberach eszközeivé teszi Gertrudist és Bánkot.

A Nemzeti Színház új bemutatójában persze van valami önirónia is, vagy valami effélének látszó dolog. A Vidnyánszky-féle Bánk bánok statikus elemei itt olyannyira nem részei az előadásnak, hogy csak önidézet jellegük a fontos. Ez azért is érdekes, mert van ennek az új előadásnak jó néhány remek megoldása is. Rendkívül hatásosak Bilozub új térelemei, a fentről leereszkedő üvegdobozok. Vidnyánszky szereposztása is egészen meggyőző: a 2002-ben Kubik Anna és Nagy-Kálózy Eszter által játszott fiatal Gertrudis és fiatal Melinda helyett Udvaros Dorottya a testi öregségéről tudomást venni nem akaró Gertudist, Söptei Andrea egy lelkileg megöregedett, fáradt Melindát játszik. 2002-ben Kaszás Attila játszotta, 2017-ben Horváth Lajos Ottó játssza a főszereplővé előléptetett Biberachot. Horváth Lajos Ottó nagyobb súllyal van a színpadon, mint a Bánkot vendégként alakító Mátray László. (Mátray egyébként ugyanazt a sodródó, magyar Hamletet, a fizikumából is fakadó tekintélyét meghazudtoló, tanácstalan, a cselekvés helyett a párbeszéd erejében hívő Bánkot – Bánk/Benedek/Benedictus/bene dictus – játssza, mint Bocsárdi László 2011-es, Katona szövegét a végletekig komolyan vevő sepsiszentgyörgyi Bánk bánjában.) Meglehet, hogy a Vidnyánszky-féle posztdramaturgia nem mindig jól irányított ötletgépezete által túlvezérelt szimbólumok teszik a kanonikus főalakok konfliktusait, történeteit mellékszálakká.

Vidnyánszky új Bánk bánja Biberachról akar beszélni, mégis valami másról szól: a megalázott és mentálisan széteső, leépülő, bestiálissá váló Izidóráról, az egyetlen „becsületes merániról”. Ács Eszter sminkje, pantomimszerű testszínházi jelenléte ezt a belső történetet mondja el. (Ha beszél, gyenge az intonációja, nem tud ordítani, amikor kellene: talán megszokta a Pegazusok Nem Léteznekben a mikrofont.) Valószínűleg az ő énje, „története” az egyetlen tökéletesen végigvitt metanarráció az előadásban. Lehet, hogy ez előre nem kódolt hiba Vidnyánszkytól – hálásak lehetünk érte! –, lehet, hogy Bendeleiben Izidórának, a türingiai leánynak nem volna szabad a háttérbe szorítania a nemzet átvitt és nem-átvitt értelemben vett drámáját, de így jobb. Végső soron minden nemzeti tragédiában a személyes – és ki-nem-mondott, el-nem-beszélt – tragédiák az egyedül hitelesek.

Bárány Boldizsár is így ír a Rostában: „Izidórának […] Jelenései, bizonyosan az egész Játéknak legremekebb Scenáji”!

Mi? Erkel Ferenc – Egressy Béni – Nádasdy Kálmán: Bánk bán
Hol? Magyar Állami Operaház / Erkel Színház
Kik? Káldi Kiss András/Bakonyi Marcell, Németh Judit/Komlósi Ildikó, Horváth István/Balczó Péter, Szegedi Csaba/Molnár Levente, Rőser Orsolya Hajnalka/Szemere Zita, Rácz István/Kováts Kolos, Kelemen Zoltán/Haja Zsolt, Cseh Antal/Geiger Lajos, Irlanda Gergely / Díszlet: Olekszandr Bilozub / Jelmez: Nagy Viktória / Koreográfus: Könczei Árpád / Dramaturg: Orbán Eszter / Karmester: Kocsár Balázs / Rendező: Vidnyánszky Attila

Mi? Katona József: Bánk bán
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Mátray László m.v., Udvaros Dorottya, Söptei Andrea, Farkas Dénes, Horváth Lajos Ottó, Ács Eszter, Szalma Tamás m.v., Varga József, Rácz József, Tóth László, Olt Tamás, Szeőke Lili/Wallisch Virág, Buzádi Buda, Dalotti András/Teszársz Őrs / Díszlet és jelmez: Olekszandr Bilozub / Dramaturg: Szász Zsolt / Rendező: Vidnyánszky Attila