Mennyiben befolyásolták régen, és mennyiben befolyásolják ma a különböző tánctechnikák a táncművészet arculatát? Miért szűnt meg közvetlen jelentőségük az alkotófolyamatra, miközben a tánctréningek és workshopok világa soha nem látott óriási dzsungellé terebélyesedett? Mit kell tudnia, mennyire kell felkészültnek lennie egy kortárs táncművésznek/alkotónak manapság, ha maradandó jelet akar hagyni maga után? TÖRÖK ÁKOS többek között ezekre a kérdésekre kereste a választ öt beszélgetőpartnerével, GÁL ESZTER, KELEMEN PATRIK, LADJÁNSZKI MÁRTA, MÉSZÁROS MÁTÉ és RÓZSAVÖLGYI ZSUZSA táncos-koreográfusokkal, akik a kortárs tánc egészére átfogó, nemzetközi kitekintéssel bírnak.

– Induljunk el a „kályhától”, és nézzünk kicsit vissza a múltba, amikor az addig egyeduralkodó balett, illetve balett-technika hegemóniája megrendült. Hogyan tudnátok jellemezni, leírni a klasszikus modern tánctechnikákat, amilyen a Graham, a Limón vagy a Cunningham? Mit tudtak, amit akkor más technikák nem?

Gál Eszter: A XX. század elején radikális változások kezdődtek a táncéletben: megjelent a modern tánc. Ez lényegében szakított a balett minden hagyományával, és azt kutatta, hogy a test a balett mozdulatain kívül milyen más mozdulatokra képes, amelyekre alapozva új táncnyelvet lehet kialakítani. Elsődleges célja a kifejezés teljes szabadságának a megvalósítása volt. Martha Graham^[1] a drámai tartalmak testi, mozgásos kifejezésének alapvető rendszerét alkotta meg. A föld, a gravitáció, a testközpont, a légzés, az aktív törzsmunka alkalmazásával az ember folyamatos küzdelmét, vívódását öntötte technikába, ami által a modern tánc önálló, független művészeti ággá nőtte ki magát. A nevével fémjelzett technika a modern tánc egyik alapvető tréningje lett.

A mexikói születésű José Limón^[2] számára a tánc az emberi szellem elkerülhetetlen kifejezése volt, több mint jól végrehajtott és eredeti módon kigondolt mozdulatok sorozata. Már táncos tanulmányai alatt saját súlyának kontrollálásával, kihasználásával kísérletezett, és a testsúly elosztására dolgozott ki gyakorlatokat izolációs mozgásokban. A testsúly komplex megoszlása érdekelte, amivel új dimenziót nyitott meg a tánctechnikákban. Növendékeit arra ösztönözte, hogy terjesszék ki fizikai határaikat, fejlesszék tovább az általa tanított mozdulatokat, adjanak drámai jelentést a mozdulatoknak, és keressék meg maguk a jelentéstartalmakat.

A modern és a posztmodern tánc határán alkotó radikális újító, Merce Cunningham^[3] gondolkodásának középpontjában a tiszta mozgás állt. Szemléletében bármely emberi mozdulat szolgálhat a tánc anyagaként. A táncot függetlenítette a zenétől, az irodalmiságtól, nem használt díszletet, és decentralizálta a teret. Szerkesztési elve a „by chance” (véletlen), ennek a lényege, hogy az elkészült mozgássorok tetszőlegesen más és más sorrendben adhatók elő. Mozgástechnikai rendszerében a gerincoszlop az alapvető mozgásközpont. A Cunningham-technika fő karakterét a balettnek megfelelően kifelé forgatott lábpozíciókban állva végzett gyakorlatok adják, amelyek a törzs hajlítására és nyújtására épülnek.

Limón-technika óra a bécsi ImPulsTanz fesztiválon. Fotók: Karolina Miernik

– És mi volt, illetve most mi a helyzet ezekkel a klasszikus modern tánctechnikákkal Magyarországon?

Ladjánszki Márta: Mire hozzánk beérkeztek ezek a stílusok, nyugaton valójában már mindenki az új tendenciákra és alkotókra cuppant rá.

Rózsavölgyi Zsuzsa: Én például tizennyolc éves korom óta nem csináltam modern technikát. Amerikában, ahonnan erednek, kanonizálták és az iskolákban is tanítják ezeket, itthon viszont már nem nagyon lehet olyan tanárt találni, aki bármelyiket tudná tanítani. És ha a SEAD-en^[4] betennének egy Graham- vagy egy Limón-órát az órarendbe, a hallgatók húznák a szájukat, és elmennének az iskolából. És joggal, mert hol van olyan együttes ma, ahová felveszik azt a fiatalt, aki például Cunningham-képzésre áldozott az életéből négy vagy nyolc évet.

G. E.: A José Limón Táncegyüttes még őrzi a hagyományokat. Közben pedig mozog tovább a technika, de mi itthon nem tudjuk, merre.

– Amikor a hetvenes években a kontakt tánc berobbant, ami akkor egyik vezető áramlata volt az új technikáknak, miben hozott újat?

G. E.: A kontakt abból indult ki, hogy bármilyen test képes a táncra, és minden arra vonatkozó formai megkötést elvetett, hogyan kell kinézzen a tánc. Ezáltal a hétköznapiság és természetes mozgások jelentek meg a színpadokon. Ez a technika a test megismerését célozza a gravitációs környezetben: mire képes a test, ha egy másik testtel érintkezik. Ebben a felfogásban a test anyagszerű, és a személyiség másodlagossá válik. A táncos itt már nem kifejez és elmond valamit, hanem ő maga a tánc tárgya. A néző látja a táncost, és a pillanatban megtörténő mozdulatait követi. A kontakt improvizáció történéseit a táncosok nem irányítják, hanem engedik. A tánc során meghagyják egymás választási szabadságát, hiszen mindenki képes megoldani az adódó helyzeteket.

– Hogyan találkoztak korábban és találkoznak most a táncosok és a koreográfusok a különböző táncstílusokkal és technikákkal?

L. M.: Mivel nekünk magyaroknak nincs saját technikánk, ez attól függött mindig is, hogy milyen, külföldön elsajátított irányzatok jöttek és jönnek be Magyarországra, és a különböző intézmények mit neveznek ki etalonnak, és ezzel összefüggésben mit tanítanak ott a tánctanárok.

R. Zs.: Amikor még a Goliba^[5] jártam, néptáncot, Vaganova-féle klasszikus balettet, Grahamet, Limónt, Cunninghamet és kontakt táncot lehetett tanulni, de például az a Limón, amit Gálik Éva tanított, már nem az eredeti volt, mert volt benne sok földtechnika, ami akkor külföldön nagyon fölkapott volt. Amikor kimentem a SEAD-re és a P.A.R.T.S.-ba^[6] tanulni, az egyetlen technika, amit az itthon tanultakból kamatoztatni tudtam, az a kontakt és a földtechnika volt. A P.A.R.T.S.-ban az Amerikából érkező release-technikát oktatták. Amikor ott tanultam, akkor készült a Rosasban a Rain, amit magas, vékony táncosnők táncoltak. Most, tizenöt évvel később már elterjedtek az akrobatikus, nagyon gyors és férfias stílusok. Kihalófélben vannak a nőies technikák. Sokkal több férfi tanár tanít a kortárs tánciskolákban. Hogy éppen milyen technikák elérhetőek, az mindenhol attól függ, hogy éppen melyik koreográfus népszerű.

G. E.: Ilyen például a gaga, ami inkább egy mozgásnyelv és pedagógia, mint technika. A gagát Ohad Naharin, a Batsheva Dance Company vezetője fejlesztette ki a társulatának, és ma már gaga tanárképzések is vannak. Vagy például amikor először volt itt nálunk Wim Vandekeybus,^[7] nagyon sokan akarták őt követni, emlékszem, a workshopon Goda Gábor is ott szaladt, ugrott és vetődött velem együtt. Több olyan koreográfus is volt, van, aki a koreográfiájához megfelelő mozgásokhoz egyszer csak létrehozott és elnevezett egy mozgásrendszert, amilyen például az Anouk van Dijk-féle countertechnique. Az igazi probléma az, hogy egy fiatal hogyan választja ki az oktatási intézményt a maga számára, ha az a célja, hogy eljusson egy általa kiválasztott alkotóhoz, akivel szeretne dolgozni.

– A kortárs táncosok felkészülését, munkáját megszámlálhatatlanul sok és ezerfelé ágazó (tánc)technikai tréning, kurzus, alkotói workshop segíti manapság. Hogyan lehetne ezeket csoportosítani, rendszerezni, e hatalmas kínálatban valamiképp „rendet vágni”?

R. Zs.: Inkább alkotók vannak, akiknek a stílusa egyszer csak berobban, és a fiatalok rákattannak erre a stílusra. Ráadásul a szakma egészét az ágazatok sokféleségével nem is lehet átlátni, mivel mindannyian egy-egy különálló buborékban vagyunk. Amiben én vagyok a P.A.R.T.S. és a Rosas után, az ugyanúgy egy buborék, mint a klasszikus balett vagy a dzsessztánc, vagy a performanszművészet, ahová már nem is feltétlenül csak táncvonalról érkeznek az alkotók.

Kelemen Patrik: Technikákról nem is beszélhetünk, én a technológia szót szeretem használni helyette. Ezek olyan, egymással adott módon összefüggő képességhalmazok, amelyek a táncost segítik a helytállásban. Az elvárások évadról évadra, alkotóról alkotóra, sőt, projekt-alapon szerveződő munkákban akár napról napra változhatnak.

Mészáros Máté: A workshopok egyik része fizikai oldalról közelíti meg a tréningezést, a másik alkotói oldalról. Az előbbihez tartozó újvonalas technikák közül érdemes megemlíteni a David Zambrano által behozott flying-low-t^[8] és annak hatásait, vagy a fighting monkey-t,^[9] amely mostanában egy nagyon trendi megközelítése a táncnak, de vannak, akik a testépítést vagy éppen a jógát ötvözik a tánccal. Azért nehéz ezekben igazán rendet vágni, mert a legtöbb workshop az azt tartó alkotó vagy táncos személyiségéből fakadóan egyedi. Mostanában inkább az követhető nyomon, hogy vannak a nagy együttesekből „kitáncoló” táncosok által tartott tréningek, amelyek ha nem is egy az egyben másolják a korábban elsajátítottakat, de bizonyos elemeik általában levezethetőek azokból. Én például éveken át dolgoztam az Ultima Vezzel, és amit ott tanultam, az az általam tartott partnering-kurzusokon egyértelműen megjelenik.

G. E.: Nem biztos, hogy van értelme a csoportosításnak, mivel inkább tendenciákat és formanyelveket látunk, amelyek gyakran egy-egy koreográfus köré szerveződött társulathoz kötődnek. Táncosoknak szervezett workshopok tartására azért is hívják az együttesekben táncoló, de már tanító táncművészeket, hogy a kifejezetten arra az együttesre jellemző tánctechnikát adják tovább. De ennek már nincsen köze néven nevezhető modern vagy kortárs stílushoz vagy technikához. Van benne Limón, release, rengeteg földtechnika, sok akrobatika és sport. Egy mix, színház- és játékszerű elemekkel.

– Mit jelentenek és mennyire vannak jelen Magyarországon a testtudati technikák?

L. M.: Még nem nagyon érkeztek be hozzánk.

R. Zs.: Az intézmények nem nagyon akarják beengedni, mivel azt mondják, ha egy táncos nem izzad le, az nem tánc.

G. E.: Azért is nehéz erről beszélni, mert a legtöbb testtudati technika közel áll a gyógyításhoz, hiszen abból indul ki, hogy tudjam, mi történik az egészséges testben, és olyan mozgásformákat találjak, amelyek erre tekintettel vannak. Ezenkívül elkezdenek azon is gondolkodni a fiatal táncosok, hogyan hat a testükre és az egészségükre mindaz, amit egy másik órán csinálnak. Nagyon leegyszerűsítve: elképzelhető, hogy a balettórán nem fogják maximálisan kifordítani a lábfejüket, mert jól tudják, hogy az árt az ízületeiknek. Az intézmények pedig általában nem nagyon akarják, hogy ez a fajta tudatosítás beleszóljon az oktatás folyamatába, még akkor sem, ha a diákok hosszú távon ettől jobb táncosokká válhatnak.

R. Zs.: Tőlünk nyugatabbra azért vannak iskolák, ahol az alapvető szomatikus technikák jelen vannak, még ha esetenként inkább csak mellékesen is. A P.A.R.T.S.-ban például majdnem minden kortárs technikát tanító tanár ezekkel a technikákkal kezdte az óráit.

G. E.: Ráadásul a testtudati vagy szomatikus technikáknál az idegrendszer nagyon másképpen funkcionál, mint egy tradicionális tánctechnikánál. Az utóbbi egy lineáris tanulási folyamat, kívülről kapott visszajelzéssel, ez lehet a tükör vagy a tanár, egy formai tanulás, amelyben természetesen van testélmény is, de a cél az adott minták követése. A másik ennek a fordítottja: nem a külső mintákat követed, hanem a test belső folyamataira figyelsz, többnyire formai megfelelés nélkül. Az idegrendszer átállására idő kell, és erre a napi órarendek menetén belül nem nagyon van lehetőség. Ha pedig ezeket a módszereket csak kis dózisban, rövid ideig kapjuk, az többet árthat, mint használ, mert összezavarhatja a testet és az elmét, ezáltal a táncosnak elakadásai lehetnek egyéb képzési területeken.

L. M.: Már csak ezért is megérné ezeket a módszereket bevezetni a táncosok képzésébe, mert segítenek elkerülni a sérüléseket. Nyugaton például sok balettegyüttesben már nem az az etalon, hogy a két lábfej egy vonalban legyen első pozícióban. Mivel tudják, hogy így kevesebb a sérülés és a betegállományban töltött idő. Ezért akár rá is szólnak a táncosra, aki még a Vaganova-rendszer szerint tanulta a klasszikus balettet.

R. Zs.: A Medúza című darabomnál, amikor huszonegy táncossal dolgoztam, ilyen jellegű technikát is alkalmaztam, amellyel egyfajta meditációs állapotba vittem le a táncosokat. Volt benne a fasciaterápiától[10] kezdve a jógáig minden. Így rugalmasak lettek, és teherbíróak. Nem voltak sem kifakadások, sem sérülések.

Táncpózok-workshop

– A testi és lelki egészségen túl ezek a technikák hozzáadnak valamit az előadásokhoz is?

G. E.: Ezek nem direkt hatások, nem olyan, mint ha sokat húzódzkodom, akkor izmosabb leszek. És nem is az egyik pillanatról a másikra történik a változás: szép lassan a táncos egész lénye átalakul. És az előadó lényének a változása az előadáson is meglátszik.

L. M.: A néző egy komplex embert lát, akinek a szellemi és fizikai létezése egységben van. A rögzült technikák begyakorlásával nem lehet eljutni oda, ahová ezekkel a technikákkal igen, hogy valaki akár minden mozgás nélkül csak kiáll a színpadra, és árad belőle a jelenlét.

– Úgy tudom, egyre több táncos jár jógázni. Ennek mi lehet a magyarázata?

L. M.: Ebben az is közrejátszik, hogy a jógának divatja van.

R. Zs.: Ez igaz, viszont a jóga olyan vonalakat és erőt ad, amilyet más stílusok és technikák nem. A SEAD-en egy éven keresztül tanított jógát egy indiai mester, ami után például sokáig meg tudtam állni egy lábon. Márpedig ezt előtte négyévnyi klasszikus balett nem tudta elérni nálam.

G. E.: A jóga megtanít tudatosan dolgozni és pihenni is. Azért lehet ilyen népszerű a táncosok körében, mert a tiszta technikák és a szomatikus módszerek között áll. A jógapózokba való beállítások eljuttatnak egy pontosabb testhasználathoz, a jóga tudatosítja a belső folyamatokat, de emellett van egy tiszta formarendszere, és ha akarsz, még le is izzadsz, miközben a belelazulás és a relaxáció is része. Emellett, mivel több ezer éves, hitele is van. Bár igaz, hogy az a jóga, amelyet napi szinten gyakorolunk, adaptálódott a mai rohanó világunkhoz, és már kevés köze van az eredetéhez.

L. M.: Ehhez egyébként a tradicionális modern technikák közül a legközelebb a Horton-technika áll.

– A titeket ért hatások – nevezzük stílusoknak, technikáknak, tréningeknek vagy bárminek – közül melyiket emelnétek ki, és miért?

K. P.: Én személy szerint a mély testtudatot és testkontrollt, az érzéki figyelem tökélesítését, a koncentráció kiélezését tartom fontosnak, megfejelve egy adag tudatos előadóisággal. Az európai alkotók közül kiemelkedőnek találom Thomas Hauert alkotói és pedagógusi munkásságát. Bár a rendszerei lezártak és szilárdak, valahogy újra és újra fel lehet őket tölteni frissességgel, és mindig van egy új szint, az érzékenységnek és a képességnek egy új, virtuóz határa, amelyet az ő elképzelései alapján meg lehet célozni.

M. M.: Mostanában több olyan alkotó is van, aki a workshopján résztvevőkkel közösen próbál kikísérletezni egy technikát. Abban az esetben, ha aki tartja, hajlandó elfogadni, hogy nem egyetlen egyetemes igazságot szolgáltat, hanem valóban választ keres a kérdéseire, ez nagyon izgalmas és jó kölcsönhatás tud lenni.

– Az előadásokon látszik, hogy milyen stílusokat és technikákat tanult egy táncos?

L. M.: Észre lehet venni, ugyanis az együttesek mögött lévő iskolák izolálják ezeket a technikákat, mivel az adott együttesek számára képzik a táncosokat.

G. E.: A kortárs táncban most egyszerűen nem tudjuk, hogy a fiatal táncosokat érő hatásokból hogyan lesznek előadások. Káoszt érzek bennük, és azt, hogy őrületes keresgélés zajlik a számukra hirtelen kinyílt világban.

R. Zs.: És ez az igazi tehetségeknél nem is a tanult technikák vagy a tréningek kérdése. A képzés csak gazdagítja a már meglévő mozgásintelligenciát.

L. M.: Az ő esetükben mindig annak szurkolok, nehogy beszoruljanak egy stílusba akár az intézményesült képzések során, akár egy karakteres alkotóval való találkozáskor.

G. E.: A mai táncosra azt mondják, hogy over all, vagyis mindent kell tudnia. És ebből a klasszikusbalett-alap ritkán hagyható ki, most még itt tartunk. Ezen túl a technikai tudást jellemzi valamiféle testismeret, amely vagy a jógából, vagy valamilyen ellazulástechnikából, vagy testtudati technikából ered. A táncos már tudja a testét a földön használni, és az érintésen keresztüli kommunikációban is jól tréningezett. Innen pedig már a koreográfuson múlik, hogyan dolgozik a táncosaival, és épít fel mindebből egy előadást.

K. P.: Jelenleg valóban minden-az-egyben táncosokra van szükség, akik a mindent ráadásul minél gyorsabban elsajátítják. Svájci bicska táncosokra, akik egyben alkotók, improvizatív művészek, dramaturgok, próbavezetők, trénerek, ruhatervezők, énekesek, tanárok, menedzserek és médiaszakemberek is. Ezen képességek halmazából születik az új művészi igény. Azt hiszem, a XXI. század a hibrid tudású embereké, akik tudnak rendszerekben gondolkodni, ugyanis nincsenek sémák, mert amint valami megszilárdul, meg is törik. Tartalom és kontextus kéz a kézben jár, és egy táncosnak mindkettőt uralnia kell. Ezen felül iszonyatosan fontos szempont, hogy egy-egy alkotónak mi a személyes hitvallása, ars poeticája, ha tetszik, mert az mindig átüt a munkán.

– Mennyire kötik vagy köthetik meg a technikák és stílusok a táncosokat?

L. M.: Ahogy a klasszikusbalett-képzésben, úgy az egyes rögzült tánctechnikákon nevelkedett táncosoknak is nehéz elszakadni a „kiképzéstől” a különféle sajátos és jól behatárolható stílusú együtteseknél eltöltött évek után. Talán azért is van ez a technika iránti elhivatottság az intézményesült formákban, mert igazából nem táncművész-, hanem szakmunkásképzés zajlik. Így pedig nagyon nehéz alkotóvá válni.

K. P.: Társulati keretek között egy táncos alapvetően végrehajtó-kiszolgáló szerepbe kerül, ahol egy alkotó vízióját valósítja meg az együttes. A társulatoknak általában van törzsközönsége, amely elvár egyfajta stabilitást, ráadásul ezek a társulatok mind egy-egy karakteres alkotóhoz kötődnek. Ehhez képest a projekt alapon szerveződő alkotói folyamatok többrétűek. A létrehozás során több szereplő alakítja a művet a lángeszű auteur^[11] helyett. Sokkal nagyobb a szabadság, sokkal kisebb a nyomás egy arculat fenntartására, de ezáltal az elért emberek száma is kevesebb. A kérdés az, hogy a táncos milyen keretek között létezik szívesebben, és melyik szituáció milyen képességeket vár el tőle.

G. E.: Vannak együttesek, ahol végrehajtókra, és nem alkotókra van szükség, és sokan nem is vágynak másra. Sokat gondolkodom azon, mitől jó táncos valaki, és mit jelent a magas technikai tudás. Vannak, akik szerint attól vagy jó táncos, hogy milyen magasra emeled a lábad, és hány piruettet tudsz forogni, és vannak, akik szerint attól, ahogy a lehetőségeiddel összhangban benne vagy a mozgásodban.

R. Zs.: Sokan nem azzal az elképzeléssel kezdenek táncolni, hogy színpadon legyenek, és főleg nem, hogy alkotó emberekké váljanak. Vannak, akik egyszerűen csak egészségesek akarnak maradni. Sokan pedig arra készülnek, hogy minél tökéletesebben elsajátítsák a technikákat, és minél jobb táncosok legyenek, akik majd a legjobb együttesekben is helyt tudnak állni. Ráadásul, ez személyes tapasztalatom, táncosként van annak egy erős lökete, amikor rájössz, hogy valamit nagyon jól csinálsz. Nekem például a képzésem nyolcadik évében jött ez az érzés.

G. E.: A táncszínpad most már rettentően sokszínű. Adott egy intézmény, amelyik követ egy tradíciót, de hol van ma az a színpad, ahol az ott szerzett tudásra, az ott képzett „kőműves” szakmunkásokra van szükség? Hova fog elmenni az a „kőműves”, és mit fog építeni?

– Bizonyos tánctechnikák és -stílusok régen akár hosszú évtizedekig is meghatározóak voltak, de mi van ma? Milyen gyorsan fluktuálnak, évülnek el, és mi kényszeríti ki ezeket a változásokat?

K. P.: Nem hiszem, hogy a Graham-technika bármivel stabilabb volna, mint bármelyik másik, ami ma van. Biztosan volt különbség az 1966-os és 1991-es iterációk^[12] között. Nyilván az értékmegőrzésnek sajátossága egyfajta konzerválás, de amíg valami használatban van, addig élő, lélegző dologról beszélünk. És nem hiszem, hogy a tánc, sőt a mozgás copyrightolható lenne – itt jönnek be a képbe a hibrid tudások. Kérdés, hogy ki milyen tánctörténeti vonulatra ül fel, ki min szörföl. Rengeteg a lehetőség, mert most Európán belül egy szétforgácsolódott, decentralizált táncszcénáról beszélünk, ahol Brüsszel vagy Berlin hegemóniája már egyáltalán nem egyértelmű.

M. M.: Manapság létezik egyfajta divattáncolás, amikor egy markáns alkotó-előadó elkezd valamit, amit aztán sokan utánoznak. Ezek egy-két év alatt le szoktak csengeni, egyszerűen elvész az újdonságuk. Ilyen volt Anton Lackhy stílusa, amely pár éve hatalmasat robbant, mindenki ezzel a sebességgel és a roppant precíz részletességgel foglalkozott. Korábban nem volt az, hogy mindenki ugyanazokat videókat nézi a világhálón, ugyanazokból inspirálódik, majd a saját mozdulatait is megosztja a neten. Korábban egy-egy technika, stílus, mozgásforma hosszabb ideig tudott egy adott alkotó személyéhez vagy egy együtteshez kötődni, rögzülni. A folyamatos megosztások miatt mostanra minden általánosabb és személytelenebb lett.

K. P.: Rendszerben gondolkozás, kontextusteremtés, magas fokú technológiai felkészültség, specifikus tudásanyagok, ezek azok a tematikák, amelyek szerintem a leginkább figyelmet kapnak jelenleg a workshopokon és szemináriumokon. Vagy pedig az egy-egy izgalmas, virtuóz táncos vagy alkotó személyes értékrendje mentén kialakított közös munka.

– Mindezek után miből dolgozik ma egy kortárs koreográfus?

K. P.: Bármiből. Ez a generáció már nem keresi, hogy egy ötlet/kép/anyag/töredék hogyan került elé vagy bele, hanem adottságnak, kiindulópontnak tekinti. Szaturált személyiségek vagyunk, tele vagyunk tömve mindennel. A tabula rasa mint kiindulópont többé nem létezik, ma már minden firka a firkán, kommentár. Keressük a talpalatnyi szabad területet. Azt hiszem, a következő irány és a következő gesztus: visszaszerezni a „csak csinálás” szabadságát, amelyben felskiccelünk egy tehenet, és elfogadjuk, hogy ez annyi, amennyi. Egy tánc, egy érzés, egy szín, egy koreográfia, egy vodka-szóda.

M. M.: Ha kortársról beszélünk, fontosnak tartom alapelvként az aktualitást, a mai társadalmi kérdésekhez való kapcsolódást. Ezen belül pedig sokan sokféleképpen találják meg a maguk kifejezési eszközeit. A koreográfusok most is, ahogy mindig is tették, a személyes problematikákból tudnak dolgozni, amelyeket a társadalom többi szereplője számára is fontosnak tartanak.

– Mennyit változott nálunk a testről és mozgásról való gondolkodás az utóbbi 30-40 évben a különféle stílusok és technikák beáramlása következtében?

L. M.: Nem vagyok biztos abban, hogy a testhez és a mozgáshoz való viszony más lett volna 30-40 éve, az viszont változott, hogy mit várt el a néző és a koreográfus táncként a színpadon. Ma már létezik egy elfogadóbb, befogadóbb közeg, amely táncelőadásként tud értékelni és élvezni olyan formákat, amelyeket 40 éve bizonyosan nem nevezett volna senki táncnak Magyarországon.

K. P.: A tánc egy iszonyatosan befogadó, termékeny terület: igazából ma már bármi lehet „alapanyag”.

M. M.: Ami változás, hogy a táncalkotások performansz jellege felerősödött. Körülbelül tíz évvel ezelőtt jellemző volt a vizuális, hangzásbeli, szövegre építkező formák vegyítése, mostanra mintha specifikusabb és egyszerűbb előadások jönnének létre.

G. E.: Azt gondolom, voltaképpen nem sok minden változott ez ügyben. Ha ma azt mondom, hogy táncolok, az emberek nagy része most is csak három dologra gondol: a néptáncra, a társastáncra és a balettre.

R. Zs.: A közéletben nem sokat változott a táncról való gondolkodás, de a szakmában az összevissza utazgató táncosok, tanárok és alkotók rengeteg újdonságot hoznak és visznek, kevernek és fejlesztenek. 30-40 éve még nem voltak ilyen sokféle mozgásnyelvet használó előadók. Sokkal improvizatívabbak, személyesebbek, testre szabottabbak, testtudatosabbak lettek a technikák. És rengeteget fejlődött az anatómiai tudományosság is. Ezek a tudások pedig mind itt lappanganak a testünkben.

K. P.: A felfedezések kora lezárult, a térképet ismerjük. A posztmodern szétforgácsolás cserbenhagyott minket. Vagyis elérte a célját: itt vagyunk egy teljesen szétcsócsált helyzetben, minden szét van cincálva darabjaira, felcímkézve és megértve. Oké. De akkor innen merre tovább?

^[1] Martha Graham (1894–1991)
^[2] José Limón (1908–1972)
^[3] Merce Cunningham (1919–2009)
^[4] Az 1993-ban alapított Salzburg Experimental Academy of Dance eddig mintegy harminc országból fogadott tanulókat a világ minden tájáról.
^[5] Az Angelus Iván alapította közép- és felsőfokú tanintézmény, a Budapest Kortárstánc Főiskola „beceneve”.
^[6] Performing Arts Research and Training Studios. A brüsszeli kortárstánc-intézmény 1995 szeptemberében nyitotta meg kapuit, alapítója és művészeti-pedagógiai módszerének kidolgozója Anne Teresa De Keersmaeker (Rosas).
^[7] Az Ultima Vez társulat alapítója (1986), koreográfusa.
^[8] A David Zambrano által kifejlesztett földtechnika elnevezése, mely a csecsemők és kisgyerekek mozgásából kiindulva épít fel egy logikus rendszert felnőtt testre. Forrás:  http://www.davidzambrano.org/?page_id=279
^[9] Elsősorban fizikális tréning, amelyet két volt Ultima Vez-táncos fejlesztett ki, l. https://fightingmonkey.net/featured/14-what-isbrfighting-monkey.
[10] Alapvetően a kötőszövetek lazítása.
^[11] Szerző, teremtő.
^[12] Ismétlési szerkezet, ciklus.