…ha tehát egy adott esetben a meztelenségnek oka és célja van, akkor nem kérdés, hogy szabad-e használni.

A Katona József Színház előcsarnokában, 2018. január 26-án elhangzott beszélgetés résztvevői: Rényi András, Gyabronka József, Hód Adrienn, a beszélgetést vezeti: Veiszer Alinda

Veiszer Alinda: Mindenkinek van meztelenséggel kapcsolatos színházi élménye, az enyém például Alföldi új színházi Rómeó és Juliája, gimnazista közönséggel, aki nevetésben tört ki a meztelenség láttán. Ez tehát egy olyan hatás, ami mindenkiből valamilyen reakciót vált ki. Szerintetek a meztelenség provokáció, ami valamiféle reakciót akar kiváltani, vagy pedig valami más?

Rényi András. Fotók: Éder Vera

Rényi András: Olyan világban élünk, különösen a művészeti szférában, ahol megszűntek a határátlépések. Önmagában az, hogy valaki meztelenül lép színpadra, semmi. Az ember ilyenkor rögtön azt kérdezi inkább, mennyire funkcionális ez a meztelenség, van-e oka az értelemzés szempontjából. A tézisem, hogy megszűntek a határok, azt is jelenti, nem létezik provokáció.

Veiszer Alinda: Mire gondolsz, amikor azt mondod, már egyáltalán nincsenek határok? Mi között nincsenek határok?

Rényi András: Hagyományosan szocializálva vagyunk a társadalmi együttélés normái szerint, és ha valaki megszegi a szabályokat, akkor a normaszegés lesz az üzenet. És hosszú időn keresztül működött is az, hogy a provokáció önmagában elegendő tartalom. A puszta tény, hogy vannak normák és szabályok, amiket át lehet hágni, az önmagában lehet vicces. De a meztelenség ma már nem ilyen határátlépés.

Veiszer Alinda: Mert megszűntek az ezzel kapcsolatos normák, amelyeket érdemes lenne átlépni?

Rényi András: Igen, illetve azt mondanám, nem általában a normák szűntek meg, mert a közönség egyik részéről ezek a normák lehet, hogy ma is érvényesek. Persze nagyon nehéz a színházról úgy beszélni, ha az ember nem a színháztörténet, a színházkultúra fejlődése felől közelít, de aki a kortárs színházban egy kicsit is otthon van, nem lepődik meg, ha valaki meztelenül lép a színpadra. És félreértés ne essék, ez nem azt jelenti, hogy egy ilyen effektus nem lehet hatásos, lélegzetelállító – nem erről beszélek, hanem a provokációról. Engem a meztelenség nem provokál.

Veiszer Alinda: Ez cél, egyébként, Adrienn?

Hód Adrienn: Az új darabunk készülése kapcsán beszélgettünk Tóvay Péterrel is, aki a tánc és a morál kérdésében járatos, és mi is ide jutottunk el körülbelül, hogy a kortárs művészet morális problémái már mások, mint amiről mondjuk a régmúlt filozófusai gondolkodtak. Ma már nem az a problematika érdekes a színpadon, mint anno. Egyébként próbáltuk realizálni, mi jön visszajelzésként a közönség felől, úgyhogy megkérdeztük őket. Az derült ki például, hogy van, akinek gusztustalan a túl sok izzadás, vagy a női testeket általában jobban elfogadták meztelenül, mint a férfit. A megkülönböztetett kifogások pedig arra irányultak, hogy a nemi szerv ernyedt állapotú, így nem sugároz erőt. Vagy fiataloktól olyan észrevétel is jött, hogy a nőkön miért nincs melltartó. Ezek tehát még létező elvárások. Ugyanakkor a kontextus mindent elvisz: ha tehát egy adott esetben a meztelenségnek oka és célja van, akkor nem kérdés, hogy szabad-e használni.

Veiszer Alinda: Mit lehet kezdeni egyébként ezekkel a visszajelzésekkel? Gondolom, semmit, hiszen a test izzad. És miért izgat téged jobban a meztelen test, mint a felöltöztetett?

Hód Adrienn: Ennek a hívásnak az oka minden előadásunkban más volt. A Szomjas vagyok! címűben például képszerű hívásként jelent meg. Aztán több előadásban is humorként került színre, ahogy A halandóság feltételeiben, amikor a táncosok a végén spicc-cipőben táncolnak, és az egyik táncosnőn nincsen ruha, ami a teátrális, hagyományos balett mozdulatait megidéző helyzetben egészen abszurd. A Pirkad című munkában pedig úgy érkeztünk el oda, hogy végig meztelenek a táncosok, hogy egyszerűen zavaró volt a ruha jelentése. A ruha ugyanis meghatároz egy kort, státust és sokféle érzetet – szerettem volna ezektől a jelrendszerektől megszabadulni. Amikor ezt először megláttam próbán, erősen kiderült, hogy a test anatómiai felépítése egyszerűen csodálatos, és a testek a találkozásukkor tulajdonképpen jelmezként rengetegféle értelmezést engednek. Rengeteg mindent képes behozni az, hogy a meztelen testek a térben hogyan rendeződnek.

Veiszer Alinda: Beszélgettem színészekkel a meztelenségről, és sokan úgy vélekednek, mint például Tenki Réka, aki markánsan elzárkózik ettől, mondván, eddig még nem találkozott olyan művészeti koncepcióval, ami indokolta volna. A táncosok nyilvánvalóan másképp viszonyulnak a testhez és meztelenséghez, mint a prózai színészek, és könnyű arra bólogatni, amit mondtál – addig, amíg mondjuk, nem nekem kell kimennem a színpadra meztelenül. A táncosok teljes egyetértésben vágnak ebbe bele? Nem kérdőjelezik meg?

Hód Adrienn: Azt tanultam meg, ha tudják, miért történik, akkor egyszerűen átmegy. Ha valamiért erőltetettnek, provokatívnak, túl hatásvadásznak gondolják, és azt érzik, hogy ki vannak szolgáltatva egy butaságnak, akkor probléma lesz. Arról persze szoktak visszajelzéseket adni, technikailag hogyan működik a meztelenség másképp, mint a ruhás mozgás: a ruha például felfogja az izzadtságot, a meztelen test ezzel szemben csúszik, vagy egészen más érzetet ad, amikor a forgásnál egy anyagtömeg is mozdul veled. Ezt mind meg kell szokni, hiszen a táncosok az iskolában mindig ruhában dolgoznak: eleve így tanulják meg az elemeket. És ezért vannak is különbségek, kinek milyen könnyen vagy nehezen megy például egy lábkinyitás, hiszen végig kell gondolni, végig kell élni azt, hogy akkor mi és miért válik láthatóvá. Éppen ezért érthető is, hogy a biztonságérzetük múlik azon, ha tudják, mindez miért történik.

Veiszer Alinda: A táncos teste maga a tökéletesség: ott nincs fölösleg, feszes, szép. Ez azonban nem minden színpadi esetre igaz. Olvastam egy angol színésznőről, akinek nem lenne problémája azzal, hogy színpadon meztelenül legyen jelen, de nem tartanak rá igényt, mivel az ő teste nem tökéletes. Mennyire társítható a meztelenség mint eszköz a tökéletességhez? A nem tökéletes testtel ez ugyanígy működik? Amikor Kanadában voltál színész, azt mondtad, egészen máshogy játszottál, mert angolul egészen más, mint az anyanyelveden. Lehet-e ehhez hasonlóan megkülönböztetni a meztelen és a ruhás színjátszást?

Gyabronka József: Többször előadtuk oroszul a De mi lett a nővel? című előadást, amiben többek közt azt kellett mondanom: nem, ez lehetetlen. És ahogy ezt oroszul kimondtam, attól valami kulturális sajátosság született meg az érzékelésemben, ami teljesen mást jelentett, mint amit a magyar hangzás hordoz. Egyszer egy kollégám mesélte, hogy látott egy előadást, amiben egy idős színésznő vetkőzött le – nyugat-európai színházról volt szó –, és hatalmas csend lett, hiszen ennek nagyon erős a hatása. Az pedig, hogy pozitív értelemben nagy hatású tudott lenni, hogy egy idős nő levetkőzött, azt jelenti, értelme volt, azaz valamit azzal kellett megmutatni. Ha egy színész vagy színésznő vállalja, hogy így nézek ki, azt is jelenti jó esetben, hogy íme, az ember, ilyen vagyok. Emlékezetes élményem ezzel kapcsolatban, amikor Bezerédi Zolit láttam Kaposváron a Duda Gyuriban félmeztelenül, meglepődtem, hogy nem húzta be a pocakját. Én ezt őszinteségnek éreztem.

Veiszer Alinda: A jég című előadásban is ezt érzeted, amelyben a fél társulat meztelen volt?

Gyabronka József: Igen, ott muszáj volt így is megmutatni azt a kiszolgáltatottságot, amiről az előadás többek közt szólt. Abban a jelenetben én egy olyan embert játszottam, aki rendszeresen használ és bántalmaz is egy prostituáltat – akit Péterfi Bori játszott –, úgy, hogy egy magasrangú orosz politikus voltam. Azt a fajta kiszolgáltatottságot mutattuk be – ez a jelenet elsősorban Bori figurájáról szólt –, amiben az egyik féllel bármit meg lehet csinálni. A Feketeország című előadásban, amelyben három jelenetben volt meztelenség, a próbaidőszakban kérdeztem Schillinget, muszáj-e ennyiszer ezt használnunk, amire ő azt mondta, nem muszáj, próbáljuk meg másképp megmutatni azt a kiszolgáltatottságot, amiről az adott jelenet szól. Az egyik jelenet arról szólt, hogy az iraki háborúban fiatal amerikai katonák abúzálnak arab civileket. Alapvetően frakkban játszottuk azt az előadást, és végül nem tudtuk másképp megoldani, alul levetkőzve játszottunk.

Veiszer Alinda

Rényi András: Amit most egymás után elmondtatok, az nagyon jól mutatja a problémát. A probléma tudniillik az, azonos-e az ember meztelensége a szexualitásával, illetve azonos-e az ember meztelensége a kiszolgáltatottságával. Ez két teljesen különböző dolog. Ezért érdemes azt a kérdést feltenni, minek a metaforája a meztelenség. Mit jelent az, ha az ember meztelen? Azt jelenti, hogy én ilyen vagyok, így vagyok szép, ahogy vagyok, ez vagyok én? A meztelenség tehát a természetesség, a magától értetődőség: te is ilyen vagy, én is ilyen vagyok, csak nem mutogatjuk egymásnak. Amikor egy táncos nyitja a lábát és azok a testrészek látszanak, amelyeket nem szokott másoknak mutogatni, ráadásul abban az előadásban a nézőkhöz közel van a játéktér, ahogy A jégben is, akkor az a kérdés, nem lesz-e ez pornográf, mert azt el akarjuk kerülni, ami nem tartozik a dolog üzenetéhez.

Az igazi kérdés szerintem az, hogy jön létre az az érzés, hogy az ember a meztelenségben kiszolgáltatott. Ki előtt vagyok kiszolgáltatott, ha meztelen vagyok? Az ember azt gondolná, hogy a színészek és a táncosok nem egymás előtt szégyellik magukat, hanem a közönség előtt. De miért alakult ki ez az érzésünk? Van egy tanmesém erről a Bibliából. Az ember, amikor először eszik a tudás fájának gyümölcséből, az első dolog, amit csinál, hogy fügefalevelet húz a szemérme elé. A kérdés tulajdonképpen az, mit tud meg az ember, amikor eszik a tudás gyümölcséből. Mi az az tudás, ami hirtelen a szemérmemet kezdi el provokálni, és azt követeli Ádámtól, hogy bújjon el. Ugye, az Úr első mondata a bűnbeesés után: Ádám, hol vagy? Ki elől bújt el és miért? Nekem az az érzésem, nem az történik, hogy Ádám meglátja Évában a nőt és viszont, s elkezdik magukat egymás előtt szégyellni, bár a férfiak és nők nem szoktak egymás előtt meztelenkedni (kivéve, amikor szoktak), vagyis a történet nem arról szól, hogy egymás elől takarják magukat, hanem arra jönnek rá, hogy őket a teremtés története alatt valaki végig nézte. Ki nézte őket? Az Úr, aki csodálta őket. Az ember azért nem tud megmaradni enélkül a tudás nélkül, vagyis azért nem tud lemondani erről a tudásról, mert az ember ettől ember: ő ugyan Isten képére és hasonlatosságára teremtetett, azt tudja meg, tehát, hogy ő olyan, mintha isten volna, de nem isten, hanem egy véges lény. Amikor tehát az ember ezt a tudást megszerzi, akkor rájön arra, hogy ki van szolgáltatva az Úrnak. Ezért kell előle elbújni, hogy ne lássa, hogy ne ellenőrizhesse, hogy szabad maradhasson.

Mindezt azért tartom fontosnak, mert a meztelenség problémája a láthatóság problémája. Ez a két dolog elválaszthatatlan, összetartozik. Ha meztelen vagyok tehát, az azt jelenti, mások számára vagyok látható. Ha mindez színházban történik, akkor ez nyilvánvalóan egyenlőtlen viszony. Úgy gondolom, ebbe az irányba érdemes mennünk a beszélgetésben, mert a meztelenségről önmagában nem tudunk mit mondani. Mitől válik ez valamilyen függelmi viszonnyá, hatalommá? Hogy működik a meztelenség a kölcsönösség szempontjából? Hogy van az, hogy emberek szerelmesek egymásba, akkor minden probléma nélkül viselik, sőt kívánják egymás meztelenségét? Ott valami kölcsönösség jön létre, nem úgy, mint a bibliai történetben, hogy egyik ellenőrzi a másikat, ki az úr a másik felett. A szabadságban nincs ilyen egyenlőtlen viszony.

Hadd mondjak egy filmes példát. Pasolini, akiről nemcsak az közismert, hogy homoszexuális, hanem hogy erotomán volt, így az élet minden dimenziója, a politikai, a gazdasági és a többi összetevője erotikus összefüggésben jelent meg nála. Fantasztikusan tehetséges művész volt, mivel a művészet egyébként is mélységesen összefügg az erotikával, hiszen a művészet az ember érzéki lényére is hat. Az erotika az a dimenziója az érzékiségnek, ami a leggyengébb pontján támadja meg az embert, ott, ahol a legkevésbé tud ellene védekezni, a művészet tehát akkor jó, ha úgy működik, mintha erotikus volna. A Salo, avagy a Szodoma 120 napja című híres filmjében végig – egész estés film – meztelen fiúkat és lányokat lehet látni. Csupa olyan fiatalt, akikről azt gondolná az ember, hogy ők voltak Pasolini vágyainak titkos tárgyai, végig meztelenül. Aki ezt a filmet látta, annak ellenére, hogy végig szép, fiatal testeket látott, a rendező nyilvánvaló erotikus vonzalmának tárgyait, annak számára a film kísértetiesen és lélegzetelállítóan félelmetes. A film négy perverz, hatalommal rendelkező alakról szól, akik egy kastélyban összegyűjtik ezeket a fiatalokat és a saját perverz játékaikat játsszák velük. A filmben semmi erotikus nincs. Majdnem elviselhetetlen végignézni. Ez azért van, mert Pasolini arra jött rá, hogy a szép test önmagában csak akkor lehet szép, ha egy szabad viszonyban mutatkozik meg.

Veiszer Alinda: Amit mondtál, az nagyon komplex és érdekes, és arra hívta fel a figyelmet, hogy a meztelenség soha sem lehet önmagáért való provokáció vagy hatásvadász eszköz, hanem annál sokkal több, mert van egy nagyon erős kultúrtörténeti kérdésfelvetés minden egyes meztelenségben – ha leegyszerűsítem, amit mondtál, akkor ez a kiszolgáltatottság vagy a függőségi viszonyok kérdése. Egy alkotó átgondolja-e, amikor egy konkrét előadásról vagy képről gondolkodik? Nem tudom. Végiggondoltad ezt valaha, hogy ez a teremtéstörténetre visszavezethető, és ha akarom, akkor ilyen értelemben is vizsgálható, indokolt-e a meztelen test látványa?

Hód Adrienn

Hód Adrienn: Nem tudhatom, hogy a nézőtéren kik ülnek, miről mit gondolnak, mi a morális hátterük, a hitük, vagy mi az, ami rendben van nekik és mi nem…

Rényi András: Bocsátsatok meg, egy művésznek nem dolga, hogy ilyeneken gondolkodjon. Nyilván gondolkodhat, de nem várom el, nem kell levezetnie. Azt viszont elvárom, hogy érzékelje a kiszolgáltatottságot, hogy tudja, ez mit jelent – ha ugyanis érzékeli, az már maga a tudás.

Hód Adrienn: Úgy nőttem fel, hogy otthon, a családban nagyon sokat voltunk együtt meztelenül, ez nálunk nem volt tabu. Amiről András beszélt, hogy milyen másféle tartalmak kapcsolódnak aztán ehhez, azok azóta nyilván az én tudatosságomba is bejöttek, de bennem a test látványa erős szabadságérzetként mélyen megmaradt. Tudom, hogy ez másokban másféle érzeteket is kelthet, sőt, nekem a Pirkad című előadással egyebek mellett az is volt a célom, hogy kiderüljön az, milyen sok irányú tartalom van a meztelenség mögött, amelyek egyike ráadásul úgy mozdul át a másikába, hogy egyiknek sincs nagyobb jelentősége, mint a másiknak, inkább ennek a gazdagságát mutatja meg, nemcsak egy szempontból. Nincs erős mondanivaló vagy érzet, hanem pont azt mutatja meg, hogy ez mennyiféleképpen látható.

Veiszer Alinda: Azt olvastam tőled egy interjúban, hogy nagyon büszke vagy arra, hogy a Pirkad című előadásodról nem ment ki senki. Miért? Az összes többiről igen?

Hód Adrienn: Nem, a Pirkadnál felmerült, hogy az a testközelség és mozaikszerű átrendeződés, ami által még absztrakt is lesz az egész, túlmegy azon a határon, ami jól viselhető.

Veiszer Alinda: Vendégjátékokon érzékeltétek, hogy más kultúrákban másként viszonyulnak ehhez, máshol vannak a határok?

Hód Adrienn: A Trafóban ezt az előadást, most nem tudom pontosan, 16 vagy 18-as korhatárral játsszuk.  Amikor Albániába vittük el, a férfiak szóltak a partnernőiknek, hogy menjenek ki, akik kimentek és helyettük férfiakat hívtak be. Svédországban pedig gyerekek is nézték az előadást, ránézésre még óvodás korú is volt – persze tudták, mire jönnek, mert az utcán is azt a trailert vetítették, ami úgy van vágva, hogy minden testrész látható.

Veiszer Alinda: András, mindennek következményeként elkülöníted egymástól Ádám és Éva tudásának milyenségét és fontosságát? Azaz máshogy kezelendő-e a női vagy férfimeztelenség a színpadon?

Rényi András: Nem, az ember ugyanaz. Ha visszanézünk a művészettörténetre, akkor nemcsak az az érdekes, hogy a mai atlanti, európai vagy globális világ különböző kultúrái hogyan kezelték, hogyan kezelik ezt a kérdést. Az a szigorú kép volt az emberi testről, hogy annak zárt felületűnek kell lenni, így az például máig tabu, hogy nyilvánosan a szájunkba, orrunkba, végbélnyílásunkba nem piszkálunk. Ásítani sem illik úgy, hogy betekintést engedjünk a szánkba. Ez azért nagyon érdekes, mert az, hogy a test az említettek mellett rengeteg tabuval szigorúan és kompaktan zárt , a tizenhetedik-tizennyolcadik század kulturális fejleménye, a polgári kultúrával jön be Európába, és a viktorianizmusban tetőzött. Aztán végül a hatvanas évek szexuális forradalmával kezdett radikálisan megváltozni, amikor már nem kellett eltakarni a vállakat, a vádlikat, kivillannak a keblek is, és az utóbbi évtizedekben mindez még tovább is folytatódott. Azt gondolnánk, a tizenhetedik század előtt még annál is bűnösebb dolognak tartották a testet, mint a viktoriánus korban, ez azonban nem így volt. Mihail Bahtyin írt egy művet François Rabelais költészetéről – a könyv arról szól, hogy Rabelais, aki hatalmas termetű ember volt, hatalmas mennyiségeket zabál és ürít, folyamatos anyagcserében van – Bahtyin arról beszél, miért idegen ez mindazoknak, akiknek az emlegetett polgári zárt testképük van. Ezt a tabut egyébként, ahogy a szerző is beszámol róla, a középkorban karneváli játékokban és egyéb ünnepi alkalmakkal folyamatosan áthágták, és az emberek ezeken az alkalmakon szabadon engedték a vágyaikat. De emlegethetnénk a Dionüszosz-kultuszt is, ahol a bakkhánsnők is a legvadabb módon élték ki az ösztöneiket: állatokat téptek szét, szexuális orgiákat rendeztek, és embert is feláldoztak. Ez volt, ugye, Freud nagy felfedezése, hogy az emberben lakik egy állat, valamennyiünkben, akit nagyon nehéz a mi énünkben tudomásul venni. A társadalom, a kultúra és a család pedig arról szól, hogyan nevelik meg a kis ösztönlényt, a kis vadállatot hogyan civilizáljuk bele a társadalomba.

Gyabronka József

Veiszer Alinda: Tegyünk itt egy kis gender-különbséget, hiszen mindezek máshogy szocializálják a nőt és a férfit. Másképp neveli a kisfiúkat és a kislányokat, mindezt azért emlegetem, mert Adrienn is beszélt a különbségről, amit a közönség tett a női és a férfi meztelenség közt: azt, hogy a női meztelenség sokkal inkább elfogadható színpadon.

Hód Adrienn: De ezt férfiak mondták.

Rényi András: Ez tipikusan a polgári civilizációnak a megkülönböztetése. Persze, már az ókori görögök, majd a keresztény világ is férfiközpontú volt, de hogy a férfi és a nő közötti viszonyt hogyan kell szabályozni, az a mi civilizációnk kérdése. A családon belüli munkamegosztás például a modern családra jellemző.

Veiszer Alinda: Jó, most nagyon erős művészettörténeti hátteret kaptunk Andrástól, úgyhogy legyen valami gyakorlatiasabbról is szó most: a próbafolyamat során hova és mikor tűnik el a primer szégyenérzet?

Gyabronka József: Valóban át kell lépni valamilyen határt, de ez döntés kérdése, az ember ezt fejben egy pillanat alatt el tudja határozni. Ahogy Réka azt mondja, hogy nem, én ugyanígy el tudtam dönteni, hogyha ezzel olyan hatást érünk el, akkor miért ne. Ez ugyanolyan kérdés, mint hogy az ember őszinte akar-e lenni színpadon vagy nem. A színjátszás tele van álságokkal, rengeteg módon lehet kibújni az őszinteség alól. Aki pedig keresgél, eljut oda is, hogy meg meri mutatni a testét. Én meg mertem.

Veiszer Alinda: És fogyóztál előtte?

Gyabronka József: Nem. Ha fogyóztam is valaha, nem ezért fogyóztam.

Veiszer Alinda: Minden esetben, amikor eldöntöd, hogy ez az őszinteség része, akkor vállalod.

Gyabronka József: Igen. A jég esetében Mundruczó gazember módon ott hagyott minket, díszletben próbálni egy hónapon keresztül, mert ő az asszisztensével a harmadik felvonást írta. Mi Borival sokat dumáltunk a jelenetünkről, aztán elkezdtünk ruhában próbálni, majd alsóneműben. Egész napokat próbáltunk, és esténként bejött Kornél megnézni, és akkor egyszercsak előzetes egyeztetés nélkül egy biccentéssel megbeszélve átestünk a tűzkeresztségen a társulat előtt, a jelenet nem mellesleg egy nemi aktus volt, másfél méterre az első sortól. Kornél erre azt mondta, nem akar instrukciót adni, csak azt az egyet, mindig tartsuk meg azt az iróniát, ami a jelenet végi elélvezésben van, hogy a néző felszabaduljon.

Veiszer Alinda: Más tét a kollégák előtt levetkőzni, mint a közönség előtt?

Gyabronka József: Persze, de ez nem volt nehéz, ugyanakkor ha rendező lennék, senkit nem erőltetnék. Ha rendezőként az lenne a fixa ideám, hogy a színésznek márpedig le kell vetkőzni, akkor olyan színészt vagy táncost kellene választanom, akinek ez nem probléma.

Rényi András: Nagyon hosszan beszélünk erről, hogy egy színész miként éli ezt meg. Közelítsük meg ezt a dolgot esztéta vagy nézői szemmel! Az ember beül a színházba és lát egy darabot. A modern színház nagy klasszikusaival szólva: a színész a testével van jelen. Ezt a testet nem mindig tudjuk jelentéssel felruházni. A darabban persze van egy jelentése, eljátszik egy szerepet, vagy van egy összefüggés, amelyben megjelenik. Ha a színész levetkőzik előttünk a színpadon, akkor nagyon erősnek kell lenni a víziónak ahhoz, hogy én a szereplő mezítelenségét lássam: a szovjet miniszteriális hivatalnokét, ne pedig Gyabronka Józsefét. Kérdés, át tud-e lényegülni az én fizikai testem egy másvalaki fizikai testévé. A meztelenség annyira brutális közvetlen tapasztalat, hogy eldöntetlenséget okoz. Amikor én a meztelen (Cuhorka) Emesét látom a színpadon, akkor most az ő meztelenségét látom, vagy a darab költői világában jelent az a meztelenség valamit? Itt van egy pont, amit nagyon nehéz jelentéssel és értelemmel…

Veiszer Alinda: Mindkét oldalról nehéz: az alkotó és a befogadó oldaláról is – te most esztéta szempontból mondod – dolgozni kell ezen.

Rényi András: Így van, ugyanakkor mégis úgy van, amikor a színházban a színész színpadra lép, akkor ő valamilyen módon meg van világítva, valamilyen kontextusba van helyezve, valamilyen drámai összefüggésben, tehát nem vagyok teljesen magamra hagyva, hogy értelmezzem azt, miért is meztelen. Hogy mindez hogyan van hozzáférhetővé téve, annak a kérdése, milyen szemmel nézzük: a meztelenség nem választható el attól, hogy a meztelenséget meztelenségként észleljük, és hogyan észlelem: kiszolgáltatottságot vagy erotikus szépséget látok, hogy melyik dimenzióját észlelem, az a rendezés koncepciózusságától függ. Ha egy rendezés erős, mint ahogy a Mundruczó-darab rendezése erős volt, akkor nekem ez a kérdés nem kérdés.

Veiszer Alinda: Hát neked, de azért a neten A jég alatt egyetlen komment van: ez undorító, de kukkolóknak megfelelő.

Rényi András: Jó, de ezzel a közhelyet mondjuk ki: nem vagyunk egyformák, ízlések és pofonok.

Gyabronka József: Bocsánat, óhatatlan, hogy a néző zavarba jöhet. Nekem azt tanították régen, ha a színész egy nagyon magas díszlet tetejének szélére kiáll, akkor a néző elkezdi sajnálni, hogy a hülye rendező erre kényszeríti. A nézőben feltehetően ugyanígy megmozdulhat az a gondolat, hogy vajon a meztelenségre kényszerítve van színész vagy a táncos, vagy esetleg ilyen módon is exhibicionista? Akkor jó az előadás, ha ez bár felmerülhet a néző figyelmének oszcillálása során, de aztán elragadja a dolog, és elfelejti, hol van és mit lát.

Veiszer Alinda: Ez nálatok is fennáll?

Hód Adrienn: Igen, volt olyan visszajelzés, hogy sajnálták a táncosokat, miért kell szegényeknek saját izzadtságukban csúszkálniuk linóleumon.

Hodworks: Pirkad. Fotó: Kővágó Nagy Imre

Veiszer Alinda: És a színpadról érzékelhető magától a meztelenségtől való nézői zavar?

Hód Adrienn: Én nem vagyok a színpadon, én is kívülről látom. Azt éreztem már, amiről már szó volt, hogy amikor leveszik a ruhát, akkor megáll a levegő is, az olyan találkozás tud lenni.

Veiszer Alinda: Azért is kérdezem ezt, mert nekem meghatározó élményem volt, amikor Schilling Árpád kiállt a színpadra meztelenül és azt mondta, gyertek, írjátok rá a testemre az ellenzéknek szóló üzenetet. Nagyon kíváncsi voltam, mennyi idő telik el, hogy az első néző kimegy, hogy mikor tűnik el a zavar, amit a kicsit pocakosodó, deheroizált férfitest látványa okoz a nézőben, ráadásul tulajdonképpen úgy szólt a felszólítás, hogy gyere hozzám egészen közel, ami nagyon igénybe veszi a nézőt. Ez percek kérdése volt – amikor én láttam azt az előadást –, amire az első néző elindult. Azért kérdezem, érzékelhető-e a zavar a meztelenség puszta látványától, mennyi idő, amire a néző nem azt látja, hogy szétnyitja-e a lábát, hanem azt, amit az előadással mondani akartok. Van, hogy nem múlik el a primer látvány keltette érzés, vagy van, hogy azonnal? Lehet ezt érezni?

Hód Adrienn: Csak visszajelzésekből tudom, kinek mennyi idő megszokni, mikor tűnik el neki a meztelenség furcsasága. Nagyon nézőfüggő.

Rényi András: Ha komolyan gondoljuk, miről is beszélünk, akkor rá kell jönnünk, egyáltalán nem muszáj meztelennek lenni egy színpadon ahhoz, hogy a néző elszégyellje magát. És bocsánat, hogy most egy kicsit hazabeszélek, de van egy nagy kulturális élményem ezzel kapcsolatban, El Kazovszkij és művei. Voltak olyan performanszok, amelyekhez ő maga válogatott heteken keresztül nagyon szép, neki tetsző gyerekeket és tinédzsereket, akik közül aztán 10-12 került színpadra. Az történt ezeken az előadásokon, hogy ezek a kis színészek, akik természetesen nem voltak profi színészek, fel voltak öltöztetve – ő maga válogatta a ruhákat – klasszikus balettfigurák jelmezeibe a Bolygó hollanditól kezdve a Hattyúk taván át a Csipkerózsikáig. Érdekes az egészben az, hogy a gyerekek ugyan fel vannak öltöztetve, mint egy színházi előadás játékosai, de nem játszanak semmit. Ők El Kazovszkij magánmitológiájának részeként, tárgykollekcióként voltak jelen. Van egy visszatérő motívum El Kazovszkijnál: a fekete hattyú. Képzeljünk el egy 16-17 éves nyurga fiúcskát, a feje el van takarva fekete fátyollal, a szeme előtt álarc, fekete tütüt visel, és időként átmegy a színpad egyik feléről a másikra. Ő a fekete hattyú, ami egy női szerep egy balettből. Arról a puszta tényről akarok beszélni, hogy én mit látok: bár viseli a tánc attribútumait, de nem táncol, ahogy Adam Cooper táncol  Matthew Brown koreográfiájában. Adam Cooper fantasztikus táncos, és ha végignézi azt az előadást az ember – El Kazovszkij sokszor megnézte – akkor lehet, hogy bizarr érzése lesz, miért férfiak táncolják a Hattyúk tavát, de mégiscsak azt látja: egy táncos eltáncol egy szerepet, zseniálisan, ami úgy jó, ahogy van. A táncos a saját testét arra használja, hogy előadjon valamit. Na, de itt egy kisfiú van, akinek El Kazovszkij a nyakszirtjéért vagy a könyökéért vagy a hónaljáért, mit tudom én, mijéért, meg volt veszve. És az ember egyszercsak rájön, hogy bár a művész jelmezbe öltöztette őket, azokkal vetkőztette le őket. Ezek a gyerekek nem saját magukat játszották el, nem játszottak el semmit, mert az egyébként meg is volt tiltva nekik. Attól lettek meztelenek, hogy olyan gúnyákat viseltek, amelyek nem illettek rájuk. Ezeknek az előadásoknak nem volt színlapjuk – nem tudtuk, kik azok az emberek, akik a színpadon vannak. Hogy a színpadon olyan emberek vannak, akik nem érdekesek, csak idegenségként, azt jelenti: őket, mint puszta testeket állította ki. Ez önmagában botrányos.

Veiszer Alinda: Ez nagyon érdekes gondolat, és jó zárókérdés is: András állítása szerint a meztelenség nem tabu, de van más, ami sokkal megbotránkoztatóbb tud lenni, mint maga a meztelenség. Kell-e egyáltalán a meztelenség a színpadra?

Gyabronka József: Kellhet.

Rényi András: Mindkettő kiszolgáltatottság. Csak az egyiknél nem látszik olyan brutálisan, de valójában sokkal durvább tabut sért El Kazovszkij, amikor ezt meg meri csinálni.

Gyabronka József: A színésznek ez szabad döntése, a 12 vagy 13 évesnek aligha.

Rényi András: El Kazovszkij ráadásul maga mesélte el, ő is tudta, mit csinál: ez egy szörnyeteg pozíciója – úgy rendelkezni másnak a teste fölött, hogy ne hozd magadat, elég, ha a nyakszirtedet hozod.

Veiszer Alinda: Elkanyarodott ez a beszélgetés a kiszolgáltatottsághoz, ami adja is magát.

Hód Adrienn: András, azt tudod, miért csinálták meg a gyerekek?

Rényi András: Nehéz történet. A gyerekek egy része El Kazovszkij baráti köréből került ki. És félreértés ne essék, nagyon kevesen értették ezeket a darabokat. Olyan típusú érzékeny lelkek kellettek ehhez, mint Pilinszky János, akinek volt egy vonzódása az ilyesfajta kérdésfeltevéshez. Erről El Kazovszkij nemcsak nekem mesélt, hanem nyilvánosan, interjúban is. Akkor ezt sokan rosszul is élték meg, néhány kapcsolata meg is szakadt.

Hód Adrienn: Ezek szerint nem repertoáron ment, hanem egyszer történt meg.

Rényi András: Nem egyszer történt meg, ebből harmincvalahány előadás volt, huszonöt éven keresztül. Volt néhány visszatérő szereplő, de a többségük állandóan változott. Mint valami embervásáron, úgy kereste ezeket a kislányokat és kisfiúkat, akik megfeleltek az ő szükségleteiknek. Ő saját magát ragadozónak képzelte el. Értsük meg, hogy az esztétizálás, a színháziasság, a jelmezek, a díszletek, a színek, a romantikus zene, az egész színpadi felhajtás annak az elrendezésére, megjelenítésére szolgált, amiből egyetlen dolog volt érdekes: ezeknek a gyerekeknek a gyönyörűséges teste. És ebben van valami félelmetes. El Kazovszkij ilyen szempontból a legradikálisabb művészek közé tartozott.

Veiszer Alinda: Ez egy nagyon érdekes befejezése ennek a beszélgetésnek.

A beszélgetést lejegyezte: Proics Lilla