Jákfalvi Magdolna: A Pintér-előadás tézismondata terjed a médiában: lehet-e valós személyt színpadra állítani? Jó felvezetés, s mint ilyen, pontatlan. Ez az előadás annyira állít valós személyeket a színpadra, mint bármelyik másik teszi, azzal a különbséggel, hogy felkínálja: nézzük kulcsdrámaként.[1]

Ezért pontosabb, ha a közszereplő mint szerep színházi lehetőségéről beszélünk. S ha közszereplő, akkor a mi játékhagyományunkban alapvetően politikusról van szó, előkerestem hát a mostanában kedvenc Lenin-képemet. Ezen a felkelő nap világítja meg a fiatal forradalmárt, aki öltönyben áll a képen előttünk, jobb keze a zsebében, baljával kabátja hajtókájába kapaszkodik, laza kontraposztban pihen és néz előre. A fiatal, de már kopasz, félszakállt viselő vezér itt találja meg mitikussá érő outfitjét. Fontos ez a pillanat, de nem Geraszimov ismert festményéről beszélek, hanem egy színészi alakításról. Agárdy Gábor 1950-ben Lenin szerepét játszotta Miskolcon Az apák ifjúsága című előadásban, s írt egy remek játékprotokollt is saját Lenin-szerepéhez, melyben összegzi, hogy a külsőségeken kívül a beállításnak van erős szituációértelmező szerepe. Innen tudjuk meg, mi, nézők, kit is nézünk valójában. Tudjuk, hogy komoly kihívás valaki más helyett egyáltalán színpadra állni, ennél csak saját magunk helyett lehet nehezebb, ez rendben, de ha az a valaki ráadásul ismert közszereplő, s közszerepéből kell szerepet formálni, akkor reménytelen minden komolyság, azonnal a kabaréban találjuk magunkat. Agárdy Gábor meglepően okosan ismeri fel, hogy a színészi kihívás abból áll: a közönség ne nevessen fel, amikor ő, Agárdy Gábor belép Leninné maszkírozva.

Szabó-Székely Ármin: Az én Lenin-képem mostanában Ursina Lardi (l. mostani számunkban Geréb Zsófia kritikáját – a szerk.). A Schaubühnén játssza ezt a szerepet 2017. október 19. óta. És nem nevetünk, amikor színpadra lép, legalább három ok miatt: 1. a rendező, Milo Rau megmutatja a szereplők filmmaszkos átváltozását az előadás elején; 2. Lardi nagy formátumú színésznő, s már azzal tekintélyt parancsol, ahogy némán sminkel; 3. első mondata a delíriumos haldoklóé, aki az anyját hívja. Lenin utolsó napját látjuk, nem kabaréban vagyunk. Amikor egy középkorú, törékeny, hideg szépségű, intellektuális svájci nő játssza Lenint, akkor az, azt hiszem, a témánk közepébe talál. És persze mért ne játszhatná? Sőt, egy emblémává vált alakot nem a nyilvánvaló különbségek által lehet leginkább megfogalmazni? Valahogy úgy, ahogy a vicc szól (amelyet te biztos régóta ismersz, de én csak tegnap olvastam): „Egy moszkvai kiállításon az egyik kép Lenin feleségét, Nagyezsda Krupszkaját mutatja, amint egy ifjú komszomolistával éppen az ágyban van. A kép címe: Lenin Varsóban. Egy zavarban lévő látogató megkérdezi az idegenvezetőtől: »De hol van Lenin?« Mire az idegenvezető csendesen és méltóságteljesen azt feleli: »Lenin Varsóban van.«” És 2017-ben a nyugat-berlini Schaubühnén persze hogy ez lesz a kérdés: hol van Lenin? Hiszen a saját szemünkkel győződtünk meg arról, hogy Lenin meghalt (a színpadon), és mégis él (a meghajlásnál)!

Jordán Adél a Katona József Színház Notóriusok 30.4 című előadásában. Fotó: Dömölky Dániel

J. M.: A „Hol van Lenin?” kérdés komoly színházi stílusváltást igényel. Nem gondolok abba bele, kipróbálta-e Agárdy az azonosulást, s a nézők a színházban kivel „mentek”, milyen volt 1950-ben azonosulni Leninnel. A közszerep a színpadon éppen ezért leginkább az agitprop stílust hívta elő, ez a színházi nyelve. Hozok még egy példát Leninről, aztán elengedem: Marton Endre a Fejezetek Leninről[2] című 1970-es rendezésében Lenint Majorral játszatta, de „szétdobta” Lenin figuráját több megszólaló között, így sem az azonosulás folyamata, sem a figura értelmezése nem indulhatott el az – egyébként vélhetően előtérbe tolakodó – paródia irányába. Az emberarcú Lenin azért itt is agitprop szerep, miként az államosítás utáni repertoárok kötelező szovjet importjaiból megismert új, mondhatnánk, szerepkör rangú Leninek mindegyike. Lenin már régen nem él, ideája szereppé testesült, s ez az az agitprop brutalitás, mely színházilag tiszta és proletárosan erős tud lenni, nem üzen és nem sejtet, hanem kimond és ábrázol.

SZ.-SZ. Á.: Az idea szereppé testesüléséről Pánczél elvtárs jut eszembe a Titkainkból, és egy másik nagy formátumú színésznő: Csákányi Eszter. És bár a kabaré kontextus gyengíthetné a Pintér által feltett kérdést (Hol van Aczél?), a válasz nekünk talán mégis életbevágóbb és akutabb, mint Rau kérdése Leninről. Mint ahogy életbevágó és meghatározó volt 2009-ben Kerekes Éva Arturo Uiként Zsótér rendezésében. Újabb kérdés: az Arturo Ui szerep kinek/minek a színpadi megfogalmazása? Ha felütjük a drámatörténetet, az lesz benne, hogy Hitleré. De a matyóhímzett fehér bundában mindenki Morvai Krisztinát (is) látta, aki 2009 óta európai parlamenti képviselőnk. És a legláthatóbb mégiscsak Kerekes bonyolult és veszélyesen elbűvölő teljesítménye volt. Tehát nem az alak, hanem az alakítás, nem a közszereplő, hanem a színész.

J. M.: Igen, bár most a Pintér Béla feltette kérdés nem érthető tisztán. Pintér Béla nem Milo Rau, teljesen más színházesztétikai kódokat használ. Ebbe a közszereplős szerepsorba inkább az illik, amikor Hajduk Károly Major Tamásnak, Jordán Adél Honthy Hannának, Kovács Lehel Egressy Gábornak állt a Notóriusok sorozatában, amikor a kisrealista játékhagyományunkat invenciózusan éltető Katona József Színház a közszerep szereppé alakításához ennyire incselkedően fordult. Ezért erre az incselkedő történetre emlékezve megyek el megnézni Fekete Ernőt Máté Gáborként. S viszem magammal, hogy a Notóriusok remek ötlete, a múlt megértésének akarata azonban éppen ebben az incselkedésben halványodott el. Mindemellett úgy vélem, hogy a mi színházi emlékezetünk két domináns jelenséghez köti a közszerep szereppé alakulását. Az egyik a kisrealista színházi gyakorlat különös reflexiósora, a Notóriusok, a másik Hofi Géza legendás életműve. Hofi real-time Kádár-paródiái a revük és az orfeumok pikáns sikamlósságát idézik egy-egy közszereplő szerepként történő megmutatásával – szép mondatokat mondhatnánk a szovjet kommunista agitprop és a kabaré-esztrád kapcsolatáról.

SZ.-SZ. Á.: Major Tamásnak Jordán Adél is állt már, amikor Mészáros Béla volt Gobbi Hilda, az Elv-társak (Notóriusok 30.4)-ben. A cross-gender, úgy tűnik, bejön, amikor közszereplő megjelenítéséről van szó. Kell valami távolság a színész és a szerep között, hiszen másként működik a szerepformálás, nyilvánvalóan egy replika „kísért” a színpadon, óhatatlanul el vagyunk idegenítve. Brecht talán máshogy is köthető ehhez a témához, az epikus színház megoldásai jól állnak a történelemidézésnek (a tárgyalás mint színházi forma, vallomások, jegyzőkönyvek beépítése a dramatikus szövegbe stb.). Mondhatnám megint Raut, aki egy másik diktátor utolsó napjait reenactmentelte a Ceaușescu házaspárról szóló előadásában, de mondom inkább Örkényt és Várkonyit, és az első magyar dokumentarista előadást, A holtak hallgatását. Itt is közszereplőkkel van dolgunk, megszólal Jány Gusztáv, Teleki Pál, Bajcsy-Zsilinszky Endre, Kállay Miklós, Horthy Miklós, sőt még Churchill is. Szerepformálásról még sincs szó, csak szerepfelvételről. A színész-Horthy bemutatkozik, vagy felkonferálják, és közöl egy információt. A közszereplő ilyen esetekben tehát a szavai által jelenik meg a színpadon, és nem mint színészileg felépített figura. Ez, azt hiszem, a skála másik vége.

J. M.: Igen, egy közszereplő megidézése is, de megjelenése is részévé válhat színházi történeteinknek. 1955-ben Rákosi Mátyás megtekintette a Gellért–Major–Marton rendezte Tragédiát a Nemzetiben, Révai Józsefet delegálták az 1950-es Gerolsteni nagyhercegnőre az Operettszínházba, Kádár János 1973-ban A revizorra volt kíváncsi. Hosszú lehet a sor, s úgy tűnik, az is jelentős színháztörténeti eseménnyé alakulhat, amikor egy közszereplő nem szerepben lép a színházi reprezentáció folyamatába. De ezt a technikát akkor látjuk teljében, amikor maga a szerepeket játszó színész válik művészi reputációja okán közszereplővé, s nem tud, és nem is kell neki már másként, csakis saját maga szerepeként megjelenni. Honthy Hanna az 1954-es Csárdáskirálynő után vált saját maga szerepévé, leírom: saját magává. S mindezt Gazdag Gyula látta és értette meg, s adta tovább nekünk a Bástyasétány ’74 záró képsoraiban. A színész mint közszereplő-szerep – nem túl bonyolult ez?

SZ.-SZ. Á.: Brecht is ezt mondja, amikor színésztanárhoz küldi Arturo Uit, nem? Egyre több videó kering a neten politikusi alakítások elemzéséről. Úgy tűnik, kétirányú a folyamat, nemcsak színészek alakíthatnak közszereplőket, de végérvényesen színészként látunk mindenkit, aki szereplés közben nézhető – és visszanézhető. Nem éltem a Rákosi-korszakban, de amikor az 1989-es, Ruszt rendezte Vidravas felvételén bejön egy Rákosi-báb, az számomra nem sokban különbözik attól a figurától, akit az archivált híradókban látok. Marvin Carlson ír a színházról mint emlékgépről,[3] amelyben nemcsak visszatérő szövegek kísértenek újra és újra, de alakítások és maguk az előadások is. Mert egy színész soha nem csak a szerepét jelenti, a színésznek és a szerepnek is múltja van, és ezeket a színház folyamatosan újraidézi. Erre tényleg Honthy a legjobb példa, aki saját magát játssza le a színpadról, amikor Szilvia helyett Cecília lesz (marad?) a Csárdáskirálynő. És ezért emelném ki az Ascher Tamás Háromszékenből az alternatív, Máté Gábor rendezte Három nővért, ahol a kulcsdrámaság és a közszereplők jelentőségüket vesztik, és a színház saját magáról szól.

J. M.: Carlsonnál kicsit háziasabb Kellér Dezső, aki az emlegetett Csárdáskirálynőbe már beleírta, hogy az orfeum egy akvárium, úszkálnak benne az emlékek. S ekként válik összetett élménnyé, ha a szerep egy közszereplőt idéz elénk. Sok minden szükséges a paródia elkerüléséhez, ne feledkezzünk meg a vraisemblance, a hihetőség fogalmáról sem. A mostanában kedvenc Gandhi-képemen a már öregesen törékeny test látszik fehér ágyékkötőben, vele szemben egy nagy barna medve ül. S csak a barna medve hihetetlen jelenléte miatt tudható, hogy ez egy színházban készült kép. Bizony, Mahatma Gandhit Andrés Pérez Araya játszotta 1987-ben Hélène Cixous propagandadarabjában, a L’Indiade-ban. Csakúgy, mint Agárdy, Araya is tökéletes maszkban dolgozik a közszereplőt mutató szerepben, de itt a beállítás nem sematikus, hanem szépségesen teátrális. Nemcsak azért, mert Mnouchkine művészként összetettebb állításokat fogalmaz meg, mint Hont Ferenc, hanem mert a megrendelő ideológia sem nyomorítja lapossá a pillanatot. És világos: ha, miként Raunál, miként Mnouchkine-nál, látjuk maszkolni a színészt, akkor már minden róla szól, s nem az üzenetről.

A kulcsdráma alapjában incselkedés, s félő, pár év után nem lesz más, mint esetleg szép kép. Amilyen az Ascher rendezte A nők iskolája záróképe. Áll botjára támaszkodva Zsámbéki Gábor, elhagyatva, egyedül, kisemmizve, a feje fölötti fogas árnyéka szarvat rajzol feje köré, nem glóriát. De az a test a színpadon Máté Gáboré.

[1] „A kulcsdráma olyan dramatikus mű, amelyben az író élő és ismert alakokat szerepeltet, s amelyben az olvasók számára lehetséges a személyek azonosítása.” Forrás: A magyar nyelv értelmező szótára. A szerk.
[2] http://www.philther.hu/link/play/fejezetek-leninrol/
[3] Marvin Carlson, The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001.