Béjart-nak a balettet forradalmian megújító dramaturgiai megoldásokat hozó totális táncszínházi művei rég eltűntek a színpadokról, ám gondolatai mit sem veszítettek érvényességükből – bár mintha a magyar balettélet valahol e béjart-i újító eszmék előtt tartana, hiszen nálunk a XXI. században is közismert irodalmi vagy mitológiai történetek uralják a repertoárt A vágy villamosától a Rómeó és Júliáig, A nagy Gatsbytől a Don Juanig.

Fuchs Lívia: Amikor narratív baletteket nézek, alig tudom elhessegetni Maurice Béjart fél évszázaddal ezelőtt megfogalmazott gondolatainak emlékét arról, van-e, lehet-e még mesélnivalója a táncnak. Tánc alatt Béjart természetesen a balettet értette, hiszen annak újjászületésében hitt tántoríthatatlanul. Ezért szapulta a XIX. századi baletteket, amelyekben a tánc valamilyen cselekmény feldíszítésére szorítkozott, különböző kvalitású írók történeteit illusztrálta, s ezzel – lemondva autonómiájáról – kiegészítő, díszítő művészetté vált. A saját korában provokatívnak tartott Béjart arra vágyott, hogy a balett ismét tánc legyen, s ne mozgásba hozott tapétamotívumok sora. Ehhez – vélte – elsősorban a testekhez kell visszatérni (beleértve a néző testét is), s meg kell hagyni a nézőnek azt a szabadságot, hogy maga építhesse fel a saját történetét. Béjart-nak a balettet forradalmian megújító dramaturgiai megoldásokat hozó totális táncszínházi művei rég eltűntek a színpadokról, ám gondolatai mit sem veszítettek érvényességükből – bár mintha a magyar balettélet valahol e béjart-i újító eszmék előtt tartana, hiszen nálunk a XXI. században is közismert irodalmi vagy mitológiai történetek uralják a repertoárt A vágy villamosától a Rómeó és Júliáig, A nagy Gatsbytől a Don Juanig. Ezekkel a story-balettekkel a koreográfusok valójában magát a koreográfusi munkát, a tárgynak megfelelő forma megtalálását és kimunkálását kerülik meg, hiszen elsődlegesen a történet bonyolítására, a cselekmény érthetővé tételére figyelnek a posztdramatikus színház – és a kortárs tánc – előtti dramaturgiai hagyományok adaptálásával. És ezzel a nézőt passzivitásra ítélik, hiszen egyedüli feladata a ráismerés, a már más művészeti alkotásból ismert sztori, a karakterek és szituációk azonosítása. Ha pedig nem ismeri az eredeti művet, bizony bajosan igazodik el a látottakon, hiszen ezek a balettek mindig erősen építenek a néző előzetes ismereteire, ezzel is nyilvánvalóvá téve, hogy a tánc valójában alkalmatlan olyan bonyolult és időben is elhúzódó cselekmény közlésére, mint egy regény – a „sógornők” (by Balanchine), vagyis a rokonsági kapcsolatok ábrázolásának képtelenségéről nem is beszélve. Talán ezért van, hogy a prózai alkotások balettfeldolgozásai sokat köszönhetnek a regények filmváltozatainak, hiszen a koreográfusok – Pártay Lillától (Elfújta a szél) Velekei Lászlóig (A skarlát betű) – igyekeznek olyan forrásokhoz fordulni, amelyeknek már létezik filmes adaptációja, ami ötleteket adhat a dramaturgiai munkához, az epikus anyag sűrítéséhez, hangsúlyainak megtalálásához, elrendezéséhez. Ez azonban nem helyettesíthetné a történetek újragondolását, a személyes interpretációt, ami e balettekből rendre hiányzik.

Horeczky Krisztina: Kulcsszavak: sztori, illusztráció/illusztrálás. A sztori ‒ amely szótól amúgy viszolygok – helyettesíti mindig a történetet, a történetmesélést, így számomra rokon értelmű az adaptált prózai alapanyag lebutításával, felhígításával, kasztrálásával. Általánosságban: eltűnik a mélység, hosszan csacsog a felszín. Varró Dánielt citálva: „amfora ohne tartalom”. Ez azonban műfaji következmény; a tánc nem képes bizonyos intellektuális tartalmak közvetítésére, tolmácsolására. Circulus vitiosus. Ezért lesz például az Anna Karenina a balettszínpadokon satnya melodrámává, három ember szerelmi csetepatéjává, szappanoperává. Ugyanakkor Nathaniel Hawthorne 1850-es műve, az első amerikai lélektani regény ihlette A skarlát betű láttán azt kell állítsam: a büntetőcédulás Elfújta a szélt jegyző Pártay Lilla 1991-es, az illusztrációnál valamivel több Anna Kareninája dúskál a színes karakterekben. És volt idő a honi operabalett életében, amikor ezeket a karaktereket bizonyos balettművészek képesek voltak elevenné is tenni. Merthogy módjukban állt inkább előadó-, semmint pantomimművészként megmutatkozni, ha korlátok között is. Velekei László „táncjáték”-ának sajátossága, hogy karakterektől mentes, és roppant csekély a koreográfiára utaló jelet fedeztem föl benne. Azonos mennyiségben – értsd: nyomelemekben ‒ tartalmaz táncot és Hawthorne-t. Ám amennyiben hiányoljuk az epikus balettekből a személyességet (hiányoljuk), talán vehetjük ezt akár személyességnek is. Az alkotó vízjelének.^[1]

Jelenet Velekei László Anna Karenina című koreográfiájából. Fotó: Gál Gábor

Králl Csaba: Egyszer szívesen tennék egy kísérletet, hogy cím és színlap nélkül, csupán a látottak alapján ráismer-e valaki a hivatkozott epikus műre. Nem azért, mert az eredeti alapanyagot szeretném viszontlátni (korántsem, jobban élvezném, ha gondolata lenne róla a koreográfusnak), hanem mert az alkotók ennél többre, másra jellemzően amúgy sem vállalkoznak. Ha mondjuk a sokat látott, tapasztalt színikritikus, Nánay István az Örkény Színház József és testvérei című előadása kapcsán le meri írni, hogy istenkísértő vállalkozás, akkor mit írjunk mi, tánckritikusok, amikor egy több száz, ne adj’ isten, több ezer oldalas regényt adaptálnak táncszínpadra? Ahol a dramaturgiai kihívás nemcsak abban áll, hogy az epikából drámát kell sűríteni, hanem abban is, hogy ehhez nem állnak rendelkezésre szavak.^[2] Kinek jó az, ha A skarlát betűből a két főszereplő, Hester és a fiatal lelkész, illetve szűkebb és tágabb környezetük kétszer negyvenöt perces áhítatos szenvelgése marad lélektani dráma helyett? Még a kötelező harmadik, a kemény lelkű férj sem játszik, csak van, annyira pillekönnyű karakter, hogy még szerelmi háromszögre sincs sansz. Velekei másik művében, az Anna Kareninában ugyan megvan ez a háromszög, de hogy ez mitől az Anna Karenina, és nem más, neoklasszikus stílusban elővezetett banális (mert azzá tett) szerelmi história, annak szintén csak a jóisten a megmondhatója. Attól, hogy zakatol a gyilkos vonat, vagy hogy a szereplők társasági életet élve gyakran keringőznek? Az sem győzött meg, sőt, kifejezetten zavarossá tette a darabot, hogy Velekei felcserélte a két felvonást, ezért előbb látjuk a kétségbeesett nő kálváriáját, és csak ez után a Vronszkij gróf után epekedő asszonyt – valószínűleg azért, nem tudok másra gondolni, hogy happy end legyen a „vége”, és ne tragédia. Boris Eifman, akinek Karamazov testvérek című kétfelvonásos balettjét tavasszal is játssza a Magyar Nemzeti Balett, A három nővértől az Anna Karenináig szó szerint végigkoreografálta az orosz klasszikusokat. Eifmannál két véglet van: vagy „nagy honvédő háború” zajlik, vagy csöpögnek az érzelmek a színpadon. A Karamazovban a változatosság kedvéért négy férfi és két nő között folyik a hajsza, csak éppen Szmergyakov lett kifelejtve, a Dosztojevszkij-történet tulajdonképpeni mozgatórugója. Igaz, a nézőtérről – színlap nélkül – a reverendás Alekszejen (Aljosán) és az őrülten dühöngő, nagy loboncú apafigurán kívül amúgy sem látszik, hogy ki kicsoda, legfeljebb csak egy-egy karakter prototípusa. A második felvonás misztikus zagyvaléka az Alekszej által kiszabadított börtönlakókkal (!), az arisztokrácia (?) meghurcoltatásával (likvidálásával?), illetve az ő személyes megdicsőülésével pedig egyetlen dologról győz meg: előfordul, hogy akkor sem feltétlenül járunk jól (jobban), ha a koreográfusnak van egyéni értelmezése, víziója.

F. L.: Éppen ezt a lebutítást, a melodrámává hígítást jelenti a béjart-i „mesélnivaló”, ami egyben a csak táncban közölhető „mondandó”, a személyes közlés helyettesítője, a semmitmondás álcázása. Viszont nagyon elgondolkodtató, hogy minden kínos felszínességük, bugyutaságuk ellenére a narratív balettek egyfajta reneszánsza zajlik, és nem csupán nálunk. A nemzetközi balettvilág egyre kevesebb fiatal alkotója között is azok a legsikeresebbek, akik – mint Alekszej Ratmanszkij vagy Christopher Wheeldon, bár nagyon eltérő megközelítéssel – az egész estés elbeszélő balettek hagyományába tudnak bekapcsolódni anélkül, hogy e tradíció eszköztárát megújítanák. És a nagy és rangosabb klasszikus társulatok zöme is e baletteket igényli – nyilván nem akarva kizökkenteni csillagászati jegyárakat fizető nézőiket a megszokott helyzetből: okos műsorfüzet, kimagasló táncos fenoménok, korszerű színházi apparátus, s mindez az ismerős, kerek, érthető történetek, a szórakozás, kikapcsolódás kulturált hagyományai szerint. Elég talán csak a kortárs balett legjelentősebb alakjára, Wayne McGregorra gondolnunk, aki a Royal Balett rezidenseként egyszer csak irodalmi anyagok felé fordult – amire a saját együttesében sosem került sor. Így született meg a kortárs Audrey Niffenegger Raven Girl (Hollókisasszony; 2013) című gótikus felnőttmeséjéből első narratív műve, majd Virginia Woolf három regénye ihletésére a háromfelvonásos Woolf Works. Persze utóbbiban McGregor páratlan intelligenciával, dramaturgiailag is korszerűen az újramesélés kényszere helyett a regények esszenciáját próbálta megragadni sodró erejű, látomásos táncözönben – felvonásonként eltérő sikerrel. A hazai balettvilágból egyetlen hasonló kvalitású kísérlet sem rémlik fel az emlékeimben, Horváth Csaba viszont valami hasonlót kísérelt meg az emlékezetes Barbárokban, amikor zsigeri tapasztalattá tudta formálni a barbárság nyomasztó jelenlétét, bár eközben eszébe sem jutott a Móricz-novella karaktereinek és drámai eseményeinek megjelenítése.

H. K.: Beérem kevéssel. Így nagyvonalúan eltekintek attól, ha az epikus balettek (rendre) adósak maradnak – Líviát citálva ‒ a tradíció eszköztárának megújításával, ha egyébként az alkotók az adaptált irodalmi alkotás(ok) értő színre állításakor meglehetős intelligenciáról, ízlésbiztonságról, magas művészi elvárásokról tanúskodnak, a dramaturgia pontos-tiszta, a látvány/szcenika lenyűgöző – a táncfenoménokkal egyetemben. Szerény igényeimet ezért is elégíti ki a londoni Royal Ballet több epikus balettje – közéjük sorolom Sir Kenneth MacMillan mára tánctörténetivé nemesedett 1974-es Manonját. (Vessetek akár a mókusok elé: a záró danse macabre-ja talán a kedvenc klasszikusbalett-kettősöm.) Nagyszerűnek tartom Christopher Wheeldontól a 2011-es Alice Csodaországbant, amelyben a mára visszavonult Zenaida Janovszki brillírozott Szív Királynőként. (Janovszki remekelt Wheeldon kiváló, 2014-es Téli regéjében is.) A már említett 2015-ös Woolf Works Virginia Woolf három regényét – Mrs. Dalloway, Orlando, A hullámok – dolgozta át balettszínpadra, és egyik különlegessége, hogy Alessandra Ferrire írták Mrs. Dallowayt és Woolfot is. A háromrészes mű esztétikájában és minőségében is eltérő, de a vállalkozás önmagában kivételes, sőt, vakmerő. Viszont kínos fiaskó volt Liam Scarlett 2016-os Frankensteinje, amelyet sebtiben le is vettek a műsorról. Feltétlen említésre méltó Arthur Pitától a 2011-es Metamorphosis, Franz Kafka Az átváltozásának ragyogó kortárs balettadaptációja. A királyi operaház Linbury Studiójában játszott opus a Royal Ballet ikonikus művészének, Edward Watsonnak készült, aki Laurence Olivier-díjat kapott alakításáért. Nagy élményeim közé sorolom John Neumeier eredetileg a Dán Királyi Balettnek készített 2005-ös, festői látványvilágú A kis hableányát, amely kimagasló intelligenciával értelmezi újra Andersen meséjét. A San Francisco Ballet produkciójában az együttes primabalerinája, a kínai Yuan Yuan Tan előadóművészként is bámulatos volt; igen ritkán látni ilyen lefegyverző teljesítményt. Az elrettentő példák kapcsán: Csaba minden lényegit elmondott a szentpétervári Eifman Ballet atyjáról, akinek úgy hájpolták Nyugaton (is) a kompániáját, mint Madonna kedvenc balett-társulatát. Afféle camp-élményként fogyasztom Eifman műveit: a Karamazovok, az Anna Karenina, vagy életrajzi balettjei közül a Rodin (is) olyan rossz, hogy az már jó. Végül a sok szóra nem méltatott győriek kapcsán: a 2017/18-as évadban A skarlát betű mellett bemutatják A kis herceget is. Zachár Lóránd adaptálja táncszínpadra Antoine de Saint-Exupéry klasszikusát.

K. Cs.: Én is beérném kevéssel, ha a hazai pályára gondolok; csak az az elszomorító, hogy Seregi László nyolcvanas-kilencvenes évekbeli (!) egész estés Shakespeare-balettjeit sok tekintetben ma is érvényesebb, dramaturgiailag jobban kézben tartott, a karakterekkel és jellemábrázolással összehasonlíthatatlanul hitelesebben bánó, a drámai helyzeteket valódi drámaként megélni engedő táncműveknek tartom, mint az elmúlt évek általam látott prózaadaptációinak bármelyikét, amelyek legfeljebb szcenikailag hoztak (kevés) újat. Oké, Seregi nem prózát, hanem drámát adaptált, de egyszerűen nincs más viszonyítási pont. A vidéki balettegyüttesek alapítói, Eck Imre, Imre Zoltán, és korai időszakában Markó Iván is elsősorban a nyelvteremtéssel, nemzetközi viszonylatban is értelmezhető modern balettszínpad létrehozásával voltak elfoglalva. A Don Juan-mondát Markó például a mítoszra adott reflexióként ragadta meg három felvonásban (Don Juan árnyéka rajtunk, 1981), eszébe sem jutott sztorit mesélni, ahogy simán voltak narratívát teljesen mellőző szimfonikus balettjei is. Mai utódaik ezeknek a kihívásoknak a nyomába se érnek.

De ha már Lívia szóba hozta Béjart-t, nem csupán tartalmi, hanem kifejezetten táncnyelvi szempontból, hadd idézzek tanulságképp én is egy klasszikust, igaz, pár évszázaddal korábbról: „Kollégáim fogják fel, hogy gesztuson a frappáns és változatos arckifejezéssel támogatott kifejező karmozdulatokat értem. […] Ahhoz, hogy művészetünk haladását gyorsítsuk, és az igazságot megközelítsük, a túlságosan komplikált lépéseket fel kell áldoznunk. Amit elvesztünk a lábak játékánál, azt megnyerjük a karokénál, minél egyszerűbbek a lépések, annál könnyebb őket a kifejezéssel és bájjal párosítani.” Jean-Georges Noverre – merthogy ő a szerző –, az akkor forradalminak számító táncdráma életre hívójának és első teoretikusának XVIII. század végi szavai ugyanis mintha tökéletesen illenének Velekei A skarlát betűjére, de drámailag sűrítettebb Anna Kareninájára is. Kulcsár Noémi a Miskolci Balettnek koreografált A nagy Gatsbyjére csak azért nem, mert az ott megidézett korszak, a húszas-harmincas évek New Yorkja értelemszerűen kínálta a jazz felfutásával párhuzamos korabeli populáris táncformákat, ami összességében nagyjából alkalmazott koreográfiai szemléletet és minőséget szült.

A klasszikus és romantikus baletteket azért nézzük és fogadjuk el ma is – az európai kultúrában a színház esetében ilyet nem találunk, talán a londoni Globe működik egyedül hagyományőrző jelleggel –, mert tisztában vagyunk azzal a korral, amelyben születtek, amelynek társadalmi, esztétikai, táncnyelvi lenyomatát hordozzák. E nélkül a tudás és háttérismeret nélkül ezek a táncművek mai szemmel élvezhetetlenek lennének, ezért kritikai vizsgálatuk, befogadásuk sem a kor követelményei szerint zajlik; kvázi tudomásul vesszük, hogy panoptikumok, még ha ezek a panoptikumok néha élettel töltődnek is fel. De mit kezdjünk azokkal a XXI. századi táncművekkel, amelyek ma, mondhatni, szó szerint XVIII. századi táncteóriák alapján készülnek?

F. L.: Olvassunk helyettük regényeket… És – ha már balett – nézzünk tánc-táncokat (by Forstyhe). És közben kitartóan reménykedjünk, hogy ahol működik az alkotói és előadói intelligencia és ízlés, néha csak megszületik egy-egy olyan korszerűbb regényadaptáció, amivel – ha kevés is – beérhetjük.

H. K.: Noverre a „lábak játéká”-nak háttérbe szorítását ajánló sorai valóban mintha A skarlát betű koreográfusának sorvezetőjéül szolgáltak volna. Amúgy a narratív balettek sokadvirágzása idején újra reneszánszát éli a hajdanán Rudolf Nurejev által (is) parlagfűként irtott pantomim a balettszínpadokon, és ez még a Royal Ballet produkcióira is érvényes. Seregi László – Zeffirelli ihlette ‒ Rómeó és Júliájának befogadási kísérletével az első felvonás után hagytunk föl anyuval és a húgommal a bemutató évében, 1985-ben. A Győri Balett kulturális identitásom részének tekintett Markó Iván és Gombár Judit fémjelezte œuvre-je – így például a tízévesen rám elementáris hatást gyakorló A csodálatos mandarin – tükrében áporodott, üres, színes képeskönyvnek láttam azt a táncszínházat kamaszként. Is. Ennek dacára – figyelemmel a honi epikus/narratív balettek nívójára – sajnos indokoltnak vélem Csaba megállapítását.

^[1] Több sajtócikkben, nyilatkozatban szerepelt, hogy A skarlát betűt elsőként Velekei László alkalmazta táncszínpadra, illetve hogy ez a regény első balettadaptációja. Ezzel ellentétben: Hawthorne művét elsőként az amerikai modern tánc egyik, mára kevéssé ismert úttörője, Miriam Winslow adaptálta táncszínpadra az 1940-es években argentin társulatával, a Ballet Winslow-val. Martha Graham verzióját 1975-ben mutatták be, Dimmesdale lelkészt Rudolf Nurejev, Hester Prynne-t pedig Janet Eilber táncolta. A teljesség igénye nélkül: legutóbb, 2017-ben, a chicagói Ballet 5:8 elnevezésű keresztyén balett-társulat állította színpadra a regényt.
^[2] Boris Eifman ezt úgy „oldotta meg” a Karamazov testvérekben, hogy a második felvonás bizonyos részeiben a zene és a tánc mellé moralizáló Dosztojevszkij-idézeteket is becsempészett felvételről, riasztó antitestként az amúgy eleve rettentően didaktikus kétfelvonásos balettműbe.