Az a színházi nyelv, amelyen Vidnyánszky Attila legjobb és legfontosabb alkotásai megszólalnak, csupán az előadás egyik – és nem feltétlenül a legfontosabb – rétegének tekinti a szöveget. Ezek a nagy lélegzetű produkciók nem szöveginterpretácók, hanem egy központi gondolat, eszme, ideológia köré épített asszociációs rendszerek; a képzettársítások lehetőségét pedig változatos akusztikus és vizuális eszközök teremtik meg.

Vidnyánszky Attila több mint két évtizedes rendezői munkásságának mennyiségileg sem jelentéktelen részét teszik ki a nem tradicionális drámai alapanyagból készült előadások.[1] Ha pedig igazán jelentős alkotásait vizsgáljuk, e tény még szembetűnőbb. Kiemelkedően fontos rendezései közül mindössze kettő készült viszonylag sűrűn játszott, dramaturgiai értelemben problémamentes színdarabból: a Három nővér és a Tóték.[2] Gyakrabban fordult elő, hogy a hagyományostól eltérő szerkezetű, dramaturgiájú művekből hozott létre olyan előadást, amely éppen ebből az eltérésből kiindulva tudott eredeti színpadi vízióvá válni. Nemcsak olyan, ritkán játszott színműveket sorolok ide, mint a Roberto Zucco vagy A sasfiók,[3] hanem a sűrűn színre vitt, ám gyakran értelmezetlenül hagyott, nemhogy a színpadi lehetőségeket, de még az eredendő irodalmi értéket sem prezentáló bemutatók áldozatául eső nemzeti klasszikusokat, Az ember tragédiáját és a Bánk bánt is. Előbbit háromszor, utóbbit – az operabemutatókat nem számítva – kétszer rendezte meg Vidnyánszky, s noha az újabb verziók kialakításának nyilvánvalóan vannak elvi, ideológiai okai is, a színházi nyelv, illetve forma alakulása szempontjából sem véletlen az anyag többszöri újrafogalmazása.[4]

Mint ahogy általában sem véletlen a vonzódás a hagyományostól eltérő dramaturgiájú darabokhoz. Hiszen az a színházi nyelv, amelyen Vidnyánszky Attila legjobb és legfontosabb alkotásai megszólalnak, csupán az előadás egyik – és nem feltétlenül a legfontosabb – rétegének tekinti a szöveget. Ezek a nagy lélegzetű produkciók nem szöveginterpretácók, hanem egy központi gondolat, eszme, ideológia köré épített asszociációs rendszerek; a képzettársítások lehetőségét pedig változatos akusztikus és vizuális eszközök teremtik meg. És mivel a cselekmény nem feltétlenül lineáris, a szereplők sem pszichológiailag értelmezendő karakterek. (Hogy pontosan micsodák, az változik: hol szimbolikus, hol allegorikus figurák, hol modernizált archetípusok, hol pusztán dramaturgiai eszközök, amelyek lehetőséget teremtenek a színészi személyiség és személyesség érvényesítéséhez. És előfordul, hogy egyszerre realisztikusan megjelenített és szimbólum értékű alakok.) A magával ragadó erejű Vidnyánszky-rendezések kivételes érzéki erővel hatnak a befogadóra, akinek valószínűleg nincs is igénye minden szál racionális felfejtésére. S noha minden produkcióban határozottan jelen van az alkotók szemléletmódja, amely nemcsak magát a kérdésfelvetést határozza meg, hanem a képzettársítások útját is, a rendező mégis komoly szabadságot ad a befogadónak abban, hogy mi készteti szubjektív asszociációkra, mi ragadja meg az előadás gazdag akusztikus-vizuális eszköztárából. A bemutatók visszatérő stílusjegyei – a szimultán jelenetépítés, a zenei szerkesztésmód, a különlegesen erős atmoszféra, az egymás hatását erősítő látvány és zene – mind ezt a célt szolgálják. A szöveg a legtöbb esetben nem önmagában igazán fontos, hanem e konstrukció részeként; akkor is, ha az asszociációk kiindulópontjaként szolgál, akkor is, ha önnön poétikai erejénél foga az előadás poézisének fontos része, és akkor is, ha éppen a poézissal szembeni kontrasztot szolgálja.

Söptei Andrea és Farkas Dénes a Bánk bánban

Nyilvánvaló, hogy ennek a színházi nyelvnek nem azok a klasszikus drámák a legjobb nyersanyagai, amelyek világosan, egyértelműen, az értelmezések mezejét szűkre szorítva fogalmazzák meg mondandójukat; a dramaturgiailag hézagosabb, jelentésüket tekintve többértelmű, a befogadói kreativitásra jobban hagyatkozó szövegek könnyebben tehetőek a teátrális vízió kiindulópontként és/vagy gondolati kapocsként szolgáló, de nem feltétlenül centrális részévé.[5] Vélhetően ezért nyúlt Vidnyánszky egyre tudatosabban lírai, illetve epikai alkotásokhoz, és ezért hozott létre olyan előadásokat, amelyek több – stílusában, műfajában vagy akár műnemében, esztétikai értékében is erősen eltérő – textusból építkeznek.[6] A létrejött bemutatók karakteresen különböznek abban, ahogy a rendező a szövegeket használja, illetve felhasználja – de az alkalmazott metódust természetesen maguk a felhasznált alkotások is indukálják.[7]

A jelentős Vidnyánszky-rendezések közül kettő, a debreceni Úri muri és a Bűn és bűnhődés tekinthető klasszikus prózaadaptációnak. Az adaptáció célja és iránya ugyan eltérő e két esetben, ám a szövegkönyv kialakításának módszerében hasonlóságok is megfigyelhetőek.[8] Az Úri muri természetesen Móricz Zsigmond regényéhez nyúl vissza, a drámából nagyon keveset használ fel – ami önmagában nem annyira különleges eljárás, hiszen Móricz saját regényadaptációi meg sem közelítik epikai alkotásainak színvonalát (aminek éppúgy oka a nagy író kevésbé erős drámaírói vénája, mint a korabeli színház által rákényszerített kompromisszumok), így az utóbbi évek bemutatói általában ezt a módszert alkalmazzák. Vidnyánszky variációja annyiban tér el más adaptációktól, hogy nem a cselekmény csomópontjaira koncentrál. Sok, látszólag céltalan, üres fecsegés, anekdotázás, a történet szempontjából érdektelen sztori kerül bele a játékba, amelynek cselekménye eleinte igen lassan csordogál – de épp ezek a széttartó, vegyes érdekességű, helyenként fragmentált dialógusok szükségesek ahhoz, hogy a közeg, a miliő érzékletesen megépüljön. Ez a szövegkezelés olyan szituációkat teremt, amelyek akár realisztikusan is értelmezhetőek, de éppen a sok, széttartó sztoritöredék által elemelkednek, enyhén szürreálissá válnak. Ami teljes összhangban van az előadás látványvilágának felépítésével: az első pillantásra realisztikusan berendezett térben egy piros ló szürreális-szimbolikus alakja vonja magára a befogadói figyelmet. A piros ló aztán úgy bukik majd a mélybe, ahogy Szakhmáry Zoltán álmait, hitét is maga alá temeti az egyszerre valóságos, archetipikus és szimbolikus közeg. Vagyis a dramaturgiai munka a kulcsa annak a konstrukciónak, amely a móriczi történetet úgy jeleníti meg a maga valójában, hogy egyúttal stilizálja és szimbolikus szintre is emeli azt. A Bűn és bűnhődés adaptációja annyiban hasonlít az Úri muriéra, hogy csak mértékkel él a sűrítés, tömörítés kézenfekvő eszközeivel. Bár nagyjából követhetően meséli el a dosztojevszkiji történetet, nem helyezi a fókuszba Raszkolnyikov történetét. Vagyis az egyes cselekményszálak nem abból a szempontból fontosak, ahogy a főszereplő tetteihez viszonyulnak, hanem maga a központi történet az eszköze annak, hogy minél több cselekményszál egymásba fűződjön. Kis túlzással nincs értelme fő- és mellékszálakról beszélni; a megjelenített cselekményszálak együttesen rajzolják ki a kárhozat és a megváltás alternatívái közt lebegő világ képét. Az előadás mintegy misztériumjátékként ábrázolja ennek az útnak a stációit. De a magyar szemmel maratoni hosszúságú – öt és fél órás – produkció nem fullad bele a szövegbe, hiszen a kompozícióban ezúttal is meghatározó szerepet kap a zene (amely műfajilag vegyes, hatásában egységesen erős), a fősodorhoz lazábban kapcsolódó rendezői ötletek teátrális közjátékokat alakítanak ki – a legszellemesebb etűdben a fiatal epizodisták kara egy Amy Winehouse-számot tanul be –, a szuggesztív előadás formája az operára, szövege pedig egy gondosan megszerkesztett librettóra emlékeztet.

Psyché. Fotók: Eörsi Szabó Zsolt

A regényadaptációk módszerétől természetszerűleg eltér a rövidebb epikai, illetve lírai alkotások színpadra fogalmazásának módja. A legtöbb ilyen esetben a színre vitt líra vagy epika nem esik át radikális változáson, s egész egyszerűen azért szolgál a játék alapjául, mert – nyelvezete, poézise, misztikuma okán – jobban megtermékenyíti az alkotói képzeletet. Ez nemcsak a különösen fajsúlyos anyagoknál van így; számomra az alapvetően szórakoztató célú Vidnyánszky-rendezések legjobbja mindmáig a kisvárdai szabad ég alatt látott, sziporkázó szellemességgel, vaskos tréfákkal, és mégis lefegyverző bájjal színre vitt Dorottya (amelytől tárgyában, eszközeiben alig különbözött az általam két évvel később, szintén Kisvárdán látott Karnyóné, amely mégis fantáziátlanabb, nehézkesebb, konvencionálisabb produkciónak tűnt).[9] De ennek az építkezésnek az etalonja alighanem A szarvassá változott fiú. Juhász Gyula nyelvteremtő erejű hosszúverséből nyelvteremtő erejű színházi előadás született;[10] a rendező a színpadon is elhangzó verset különleges vizuális erővel érzékítette meg, úgy, hogy jelentését nem csonkította, de a színpadi jelekkel, metaforákkal személyessé formálta. Az alapvetően a tradíció és a modern világ konfrontációjára fókuszáló, azt egyoldalú értékítélet nélkül, komplexen és gazdagon megjelenítő bemutató magától értetődő természetességgel párosította az írott és a színpadi költészetet. Ez az út persze csak kivételes esetben járható, így idővel Vidnyánszky bejáratott dramaturgiai módszerévé vált a különböző műfajú (esetenként különböző műnemű) írások vegyítése. Némiképp átmenetet jelent e két eltérő dramaturgiai módszer között a közelmúltban színre vitt Psyché. Elsősorban azért, mert maga az anyag is különböző típusú szövegeket használ fel: Weöres Sándor verses regénynek nevezett, de besorolhatatlan műfajú alkotása lírát, epikát, drámát ötvöz, valóban létező költői életmű (Ungvárnémeti Tóth Lászlóé) mellé állít fiktív, de teljes részletességgel megkonstruált költői életutat és alkotásokat (Lónyai Erzsébetét). Erre a szerkezetre magától értetődő módon építkezhet a szimultán jelenetekből összeálló, asszociációkra építő, a zenét szerkesztőelvként ezúttal is a szavak mellé rendelő bemutató, amely reflektál a társművészetekre – elsősorban Bódy Gábor kongeniális filmjére –, de ugyanakkor létrejöttének körülményeire, önnön vizsgaelőadás voltára is.[11] Miként Psychét hét színésznő játssza, mintegy szétszakítva, majd újra összerakva a psychéi személyiséget, úgy alakítják a vizuális és akusztikus eszközök Weöres Sándor szövegét is. A versek hol kórusként, hol szólóban, hol elemeikre szakítva hangzanak el, hogy aztán újra és újra összerendeződve a weöresi alapműhöz hasonló komplexitást teremtsenek meg.

Előfordul az is, hogy az előadás középpontjába helyezett mű köré rendel Vidnyánszky ahhoz tematikailag vagy poétikailag kapcsolódó textusokat. A jelentős alkotások közül ennek legjobb példája a Halotti pompa. A produkció[12] Borbély Szilárd verseskötetére épül, amely önmagában is bonyolult, sokszólamú mű. A könyv a karácsony éjszakáján brutális rablógyilkosság áldozatául esett szülők tragédiáját dolgozza fel, de nem a történet szintjén, hanem a vallásos költészeti minták, a szent szövegek, toposzok modern újraértelmezésével (a „modern” itt elsősorban poétikai szempontból értendő). A bemutató nemcsak e kötet verseit használja fel, hanem a kevéssel később megjelent Míg alszik szívünk Jézuskája költeményeit is. Ez utóbbiban Borbély poétikailag hasonló eljárást követett, még ha hangneme jóval derűsebb, oldottabb is a Halotti pompáénál. Felhasználta a misztériumjátékok, a betlehemes játékok hagyományait is, amelyekből természetesen szintén merít a többrétegű előadást létrehozó Vidnyánszky. A visszatérő stílusjegyek – zenei szerkesztés, érzékletes szimbólumok – itt kiegészülnek a rituális játékokkal is. Ehhez társítja a rendezés a gyilkossághoz kapcsolódó, szikáran prózai tényanyagot (peranyag, riport) is, amely stilárisan éles kontrasztot képez a Borbély-művekkel. Ez teremti meg az alapját annak, hogy létrejöjjön a játék három jól elkülönülő, de egymással jelentéses viszonyba lépő – a látvány, a tér szintjén is remekül magvalósított, a színészi alakításokban valamivel egyenetlenebbül megmutatkozó – síkja: a realisztikus, a szakrális-rituális és a költői-szimbolikus.

Egyes esetekben Vidnyánszky ennél is jóval messzebbre megy a felhasznált írások közti kontraszthatás alkalmazásában. A kiemelkedő alkotások közül ennek a szövegkezelésnek legradikálisabb példája A mesés férfiak szárnyakkal.[13] Itt nem egy írói/költői világot épít tovább sajátos asszociációk mentén az előadás, hanem a központi gondolathoz és a belőle kiinduló képzettársításokhoz keres szövegeket. A színlap Szénási Miklós kortárs debreceni író-újságíró, Lénárd Ödön piarista szerzetes és a nagy hatású orosz előadóművész, Oleg Zsukovszkij írásait jelöli meg, de számos töltelékszöveg is elhangzik. A minden tekintetben élesen eltérő textusok felhasználása paradox módon a produkció meghatározó kohéziós erejévé válik. Az előadás ugyanis a mindennapokból való kiszakadásnak, az élet kiteljesítésének, a földtől való elrugaszkodásnak alternatíváit mutatja fel: a gagarini történetet éppúgy sajátos fénytörésben láthatjuk, mint az ismeretlen negyedik betlehemi király históriáját. Ez utóbbi, jórészt dalban megfogalmazott eseménysor spiritualitása a karikaturisztikusan ábrázolt kommunista diktátorok hablatyolásával felesel. A képek különleges vizuális ereje, a Földtől való elszakadás vágyát fizikailag is szinte megéreztető, a nézőteret szinte megállás nélkül mozgató forgószínpad pedig a kevéssé erős szövegek gyengéit is látványosan felülírja.

A fent leírt dramaturgiai eljárások természetesen nem garantálják az előadás sikerét, amire bizonyítékot jelenthetnek az életmű rokon szándékú, de kevesebb sikerrel megvalósított alkotásai.[14] De ezek teremtik meg annak a sajátos színházi nyelvnek az alapjait, amelyen az életmű legfontosabb darabjai megszólalnak. E módszerek alakulhatnak, bővülhetnek, változhatnak a továbbiakban, feltéve, ha Vidnyánszky Attila alkotói energiái a következő időkben ilyen előadások létrehozására irányulnak. A lehetőség erre a közeljövőben is megvan: a cikk írásakor már próbálják a Nemzeti Színházban az Úri muri újabb változatát.

[1] A rendezői pálya fontos részét képezik az operabemutatók, amelyekkel ez a cikk nem foglalkozik. De Vidnyánszky vonzalma e műfajhoz aligha véletlen: az operában eleve megvan annak a teátrális komplexitásnak a lehetősége, amelyet a drámai előadásokban a strukturált színházi nyelv teremt meg.
[2] A Három nővér premierjét 2003 augusztusában Zsámbékon tartotta a beregszászi társulat, míg a Tóték bemutatójára Gyulán, 2004 júliusában került sor. Mindkét előadás jelenleg is a Nemzeti Színház repertoárján van.
[3] A Roberto Zuccót a 2003/04-es évadban mutatta be az Új Színház, a Sasfiókot Vidnyánszky 2007 decemberében a debreceni Csokonai Színházban vitte színre.
[4] Madách Imre főművének első változatát a beregszászi társulat mutatta be 1998-ban, és szintén a beregszászi társulathoz köthető a második változat 2008 nyarán Zsámbékon tartott premierje is. E két fontos produkciót követően egy kevésbé sikerült harmadik is létrejött: a Szegedi Szabadtéri Játékok bemutatóját egy több színházból verbuvált társulat játszotta 2011 júliusában, majd az előadás némileg módosított szereposztással és kőszínházra adaptálva a következő évadban a debreceni Csokonai Színház repertoárjára került. Katona József drámáját Vidnyánszky mindkétszer a Nemzeti Színházban vitte színre: először a 2002/03-as évadban, másodjára pedig a mostaniban, nemzeti színházi korszakának eddigi legfontosabb előadását hozva létre.
[5] Vidnyánszky hasonló okokból a leginkább hagyományos dramaturgiájú művek szerkezetét, illetve szövegét is megváltoztatja. Erre a legérzékletesebb példa a Három nővér felvonásainak sorrendbeli változása, másutt – pédául a Tótéknál – a textus bővül jelentősen.
[6] Nem tartozik szorosan az elemzés tárgyához, de mindenképpen megemlítendő, hogy a rendezői életmű egy nem jelentéktelen vonulatát a szövegkönyv értékű kortárs drámák színrevitele jelenti. Ezek közül mennyiségi és minőségi szempontból is a legfontosabb a Verebes Ernővel való együttműködés. Verebes Ernő alkotásai – a Sardafass, a hímboszorkánytól kezdve a sajnálatosan kevés előadást megért nagyszerű Shakespeare koszorún át a közelmúltban bemutatott Don Quijote-átiratig – természetesen autonóm drámaként is értelmezhetőek, de igazi jelentésüket a rendezői képzeletet inspiráló színpadi nyersanyagként nyerik el.
[7] Noha Vidnyánszky Attila több kitűnő dramaturggal – Kozma Andrással, Rideg Zsófiával, Verebes Ernővel – is együtt dolgozott, a dramaturgiai munkában is nyilvánvalóan meghatározó szerepe volt, sok esetben pedig az is érződik, hogy a szövegkönyv az előadással párhuzamosan alakult, formálódott.
[8] Az Úri murit a debreceni Csokonai Színház a 2007/08-as évadban mutatta be, míg a Bűn és bűnhődés premierje a szentpétervári Alekszandrinszkij Színházban volt a 2016/17-es évadban; az előadás a budapesti MITEM-en 2017 tavaszán vendégszerepelt.
[9] Csokonai Dorottyájának bemutatóját 1999 nyarán tartotta a beregszászi társulat, a Karnyóné premierje pedig 2002 nyarán, Gyulán volt, ezt követően játszották Kisvárdán.
[10] A premiert a beregszászi társulat 2003 nyarán, Gyulán tartotta (a főszerepre Törőcsik Marit hívták vendégül). Az előadás később a debreceni Csokonai Színház, majd a Nemzeti Színház repertoárjára is felkerült. Juhász Ferenc alkotásából Vidnyánszky 2014-ben játékfilmet forgatott, amely hagyományos filmforgalmazásba sosem került. Ez a változat még személyesebbé tette a mű alapgondolatát; maga a színházcsinálás, illetve az alkotás és a pusztítás kettőssége került a középpontjába. E film alapján 2016-ban Vidnyánszky újrafogalmazta az eredeti színpadi változatot is. Ám az új verzió számomra csupán a film színpadi illusztrációjának tűnt; az első változat kivételes erejét és gazdagságát meg sem közelítette.
[11] Az előadást Vidnyánszky – 2017-ben végzett – kaposvári színészosztályának növendékei játszották. A bemutatóra 2015 nyarán, Gyulán került sor, a kőszínházi változat premierjét 2015 novemberében tartották a Nemzetiben, ahol azóta is repertoáron van. Psyché szerepében az osztály összes leány hallgatóját láthattuk, de Nárciszt is több fiú formálta meg.
[12] A bemutatót a 2008/09-es évadban tartották a debreceni Csokonai Színházban.
[13] A 2010 novemberében Debrecenben bemutatott előadás később a Nemzeti Színház repertoárjára is felkerült.
[14] Amelyeknél nem a dramaturgiai módszerek tértek el a kiemelkedő produkciókétól, csupán az írói és/vagy a rendezői invenció bizonyult csekélyebbnek. Ennek okai változatosak – ha csak az utóbbi évek hasonló, nemzeti színházi bemutatóit vizsgáljuk, láthatunk példát arra, hogy a különböző minőségű alapanyagok nem teremtettek erős alapot egy valóban szuggesztív előadáshoz (Fekete ég), de arra is, hogy a nagyszerű szöveg csaknem agyonnyomta az előadást (Szindbád), és arra is, hogy nem mutatkozott igazán erős alkotói szándék az alapmű átlényegítésére (Körhinta).