A három nap fényében összességében megállapítható, hogy bizonyos kulturális sajátosságokat és jellegzetességeket nem tudnak (akarnak?) levetkőzni a mai alkotók, és ezáltal a kortárs táncról mint világszinten egységes művészeti stílusirányzatról továbbra sem beszélhetünk.

Túlzás nélkül állítható, hogy az idei Sziget Fidelio Színház- és Táncsátorának teljes estés programjai között mindenki találhatott az ízlésének megfelelő kortárstánc-előadást. A választék széles spektrumát a nagy földrajzi szórás tette különösen izgalmassá, mert spontán keresztmetszetet adott arról, hogy különböző, egymástól távoli országokban milyen törekvésekkel próbálják megújítani és újra pozícionálni a műfajt. A szelekcióban Izraeltől Brazílián át Dél-Koreáig  sok nemzet képviselte magát egy vagy több együttessel, ami már önmagában bravúr, hiszen a Szigeten fellépő nagyobb létszámú társulatokat financiális okokból valószínűleg nem lett volna módja meghívni egyetlen magyar befogadószínháznak vagy szakmai fesztiválnak sem. Az egymást követő produkciókat végignézve, három nap fényében összességében megállapítható, hogy bizonyos kulturális sajátosságokat és jellegzetességeket nem tudnak (akarnak?) levetkőzni a mai alkotók, és ezáltal a kortárs táncról mint világszinten egységes művészeti stílusirányzatról továbbra sem beszélhetünk.

Az izraeli Boys (2015) és Girls (2015), vagyis Fiúk és Lányok című előadás azért kiemelkedő jelentőségű a magyar közönség számára, mert egy pillanatig sem felejtkezhetünk meg arról, hogy ennek a tematizálásnak a prototípusát Frenák Pál állította színpadra Fiúk és Csajok címen – így párban – 2006 májusában a Trafóban. Hogy Roy Assaf ismeri-e ezt a nemzetközileg is jelentősnek mondható előzményt, azt nem tudom, de kétségtelenül látványos átfedések vannak az előadások között, ami a téma nagy merítése miatt persze betudható egy hasonló alkotói folyamat és érzékenység véletlenszerű találkozásának is. A hasonló jelmezválasztás (fekete alsónadrágos fiúk Frenáknál, fekete rövidnadrágos fiúk Assafnál) mellett nagyon hasonló a két alkotó témához való közelítése is, ahogyan mindketten a társadalom által ránk kényszerített szerepek és az ehhez köthető sztereotípiák, klisék mögé kívánnak nézni, megmutatva a férfiak és nők legbensőbb identitáskeresésének rögös útját. Amit Frenák Pál a Fiúkban és a Csajokban, egy rendkívüli szimbólumrendszerben (kötelek, orvosi székek és egy ingó térként használt „parabolaantenna” által) végtelenül érzékenyen és egyszerre kíméletlenül durván mondott el a férfiakról és a nőkről, azt az izraeli koreográfusnak  – Frenákhoz képest – jóval modorosabban sikerült színre vinnie.

Boys. Fotó: Keren Kraizer

Roy Assafnak mindenféle mesterségbeli tudása megvan ahhoz, hogy szakmailag kifogástalan, letisztult kortárs táncelőadást hozzon létre. Az eszközöket és technikákat egy zsonglőr ügyességével kezeli a színpadon, teljes magabiztossággal nyúl néha bizarrnak vagy meglepőnek tűnő megoldásokhoz is. Azzal, hogy kimeríthetetlennek tűnő technikai tárház áll rendelkezésére, és mindez a kisujjában van (ami egyébként az izraeli kísérletező, kortárs tánckultúra hagyományaiba és a koreográfusokkal szemben tanúsított elvárásokba jól illeszkedik) a koreográfus képes a dolgok mélyére nézni, és néha már-már kényelmetlenül őszinte helyzetekben, naturális szókimondással ábrázolni. Egyébként ebben is egyezik a frenáki metódussal – Assaf Fiúkjában is megvan például az orális szex mímelése két férfi alá-fölé rendelt helyzetében, ami ugyanúgy megjelenik Frenák Csajokjában, ahol egy nő rendelődik alá hasonló szituációban egy férfinak.

A Fiúk nyitányában öt (csakúgy, mint Frenák 2011-es Fiúk-felújításában) fekete rövidnadrágos fiú, férfi sétál a legtermészetesebb módon ’civilben’ a színpad elejére, mintha csak a férjünket, apánkat, fiútestvérünket, bármilyen hozzánk közel álló férfit látnánk egy ahhoz hasonlóan intim közegben, ahogy a nyári melegben, meccsnézés szünetében a kanapéról feltápászkodva kisétál egy üveg sörért a hűtőhöz. De ezek a fiúk ennél jóval tovább mennek: nem engedik, hogy a sötétből leskelődjünk és méricskéljük őket, leülnek a színpad szélére, énekelni kezdenek és lelkesen, kutató pillantásokkal keresik az ’igazit’ a megvilágított nézőtér női szempárjai között. Amikor egy-egy tekintet találkozik, akkor zavarba ejtő odaadással énekelik bele a szemükbe a szerelmes sorokat az egyetlenről. Ez a felütés talán a legizgalmasabb momentuma az előadásnak, mert elképesztő az a feszültség, amit Assafnak pár perc alatt sikerül megteremtenie a sátorban a közönség és a játszók között. Valami olyan dologra tapint rá, ami varázslatként működik: egyetlen természetes gesztussal mos el minden határvonalat játék és valóság, szereplő és néző között, ahogyan táncosait arra instruálja, hogy vegyék fel a szemkontaktust a nézőkkel. A ’szerenád’ után az előadás visszatér a színpadra és az arra érzékeny nézők átélhetik a mellőzöttség, ’elhagyatottság’ érzését, ahogy a fiúk visszavonulnak saját (színpadi) világukb,a és többé már nem fontosak a másokban életre hívott érzések. Ettől kezdve semmi különösebben meglepő dolog nem történik a színpadon, viszont meggyőződhetünk Asaff és a táncosok kifogástalan mesterségbeli tudásáról. A jelenetek, a mozgássorok, a térformák arányosak, szépen felépítettek. Kifinomult ízléssel válogat a koreográfus az eszköztárából, amikor a férfiak frusztrációját, magabiztosságát vagy éppen elbizonytalanodását, örömét, tesztoszteronszintjét, nemi vívódásait ábrázolja.  Sokszor szembemegy a zenével – lírai dallamokra ellenpontoz eltúlzott, gyors mozdulatokkal. Dolgozik szövegre, énekelteti az együttes tagjait.  A kezdeti intimitáshoz azonban már sosem képes visszatérni.

A Grupo De Rua/Bruno Beltrão több mint húsz éve működő brazil társulat, akik szándékuk szerint az utcai táncokat kortárs tánccá transzformálva hozzák be a színházi terekbe. Bruno Beltrão koreográfus többféle utcai táncnyelv-dialektust ’beszél’, a hip-hop mellett az electric boogie, a break és nyomokban az utcaivá vált, autentikus capoera-hagyományok szövik át a kortárs mozgás-matériát. A 2003-as H3 azonban mégsem tud több lenni, mint ennek a fúziónak a kevésbé sikerült kísérlete. Valójában az utcai táncok éppen annyit veszítenek az erejükből, amennyit a kortárs tánc jellege azzal, hogy az utcai táncok kötött eszköztárát erőltetik rá. Helyenként szerencsésen találkozik néhány mozdulat, ami az egymástól távoli technikáknak egy harmonikus – vagy éppen izgalmasan diszharmonikus – összecsengését hozza létre, de aztán megszakad a folyamat, és a jelenet visszahullik a darab rövid úton érdektelenné váló fúziós technikai masszájába.

@ Grupo De Rua/Bruno Beltrão

Az előadás elején két fiú egymásra rezgő, electric boggie-s nyitánya biztató kezdés, de a jelenet a levegőben marad: következő táncos érkezik, aki leváltja a duó egyik felét, majd újabb és újabb táncosok jelennek meg, akik leginkább duókban, szólókban mutatják meg tánctudásukat.

Az előadás teljesen lecsupaszított, kitágított, alulvilágított térben zajlik, ahol a sátor tartóoszlopai is elő-előbukkanak. A hatalmas tér számomra magát az utcát, a nagyvárosok ember alkotta, végtelen sugárutjait, nagy köztereit idézi, ahonnan ezek a fiúk is érkeznek. Lehet, hogy tévedek, de elképzelem, ahogy a táncosok összegyűlnek délutánonként a téren és a brazil naplementében a durva betonon gyakorolnak. Egyik a másik után érkezik, ahogy civil kötelességeik – munka, iskola – engedik. Az utca fiúi, akik mégsem a focit választották. Egy-egy táncos becsatlakozik a csapathoz, begyakorol pár koreográfiát társaival, aztán leül a lépcsőre/korlátra/földre, és nézi, ahogy a többiek próbálnak – pontosan úgy, ahogy ez a színpadon is történik. Sok a lézengő, a földön ülő/fekvő szereplő, akik úgy hevernek el a színpad bármely pontján megnézni egy-egy táncot, mintha maguk is utcai szemlélődők lennének. Vannak, akik a nem létező takarás helyén, a színpad szélén beszélgetnek, miközben lassan odasétálnak a következő jelenetük kezdőpontjához. Nem tudom eldönteni, hogy mindez szándékolt koreográfiai elem, ami az utca, utcai tánckultúra hangulatát akarja behozni a színházi térbe, vagy inkább olyan srácok készítenek előadást, akiknek nincs tanult ismeretük a színpad törvényszerűségeiről és egyszerűen nem gondolják, hogy a néző számára a színpad széle is a játéktér része, még akkor is, ha gyenge fénnyel van megvilágítva. Látom a kilenc fiú elszántságát, a csoportdinamikát, a leosztott szerepeket, hogy ebben a mini társadalomban kinek mennyi szó jut, és látom, hogy igyekeznek demokratikusan felépíteni a piramist, amiben mindenki elfogadja a helyét. Látom a rengeteg munkát, a kísérletezést, ahogy kortárssá formálják a hip-hop mozdulatokat. De nem látom a meggyőző kohéziót, ami összeilleszti a kétféle táncformát, a színpad és az utca világát, és nem találom azt a katartikus pillanatot sem, amikor megérezhetném, hogy ez a fúziós kísérlet sikerrel járt.

Body Concert. Fotó: Major Kata / Sziget Fesztival 2018.

A Sziget dél-koreai napjának teljes estés táncprodukciója, az Ambiguous Dance Company Body Concertje  kimondatlanul is ugyanarra vállalkozik technikailag, mint a Grupo de Rua: az utcai és divattánc stílusokat vegyíti a kortárssal, de a végeredmény egy egészen más atmoszférájú, a sci-fi világát idéző, sötét show-biz előadás lesz. A Body Concert emellett az ázsiai modern (színpadi) kultúra rétegével is terhelve nem sok általam eddig látott kortárs produkcióhoz fogható. Egyszerre szórakoztat, és egyszerre elégíti ki a kortárs tánc iránti igényeket. Ami leginkább lenyűgöző, az a produkció teljes szabadsága, ahogyan nem akar görcsösen megfelelni semmilyen kortárs elvárásnak, sem zeneválasztásban, sem mozdulatnyelvben, sem jelenetépítésben. A koreográfus nem fél minden lehetséges tánctechnikát és zenei stílust merészen összevegyíteni, sőt néhol a klasszikus balett elemei is feltűnnek a koreográfiában. Néha attól félek, hogy az előadás egy ponton átbillen a giccsbe, de egy következő jelenet rendre megmenti a kihűlő, elfajulni látszó részeket.

A Fiúkhoz hasonlóan az előadás a közönséggel való interakcióból indul. A mellettem ülő ázsiai lány, miután megtapsolta a sátor előző produkcióját, felpattan székéről (ekkor már szemüvegben és úszósapkában van) és vad táncba kezd, mintha egy éjszakai klub drogmámoros, asztalon táncolós vendége lenne. A társai is hasonlóan tesznek a nézőtér különböző pontjain. Innen indulnak abba a színpadi fantáziavilágba, ami robotok társadalmává varázsolja őket. Az egész előadást lehetne zavarosnak nevezni, de a káoszban van valami sajátos, talán keleties harmónia, ahol a hagyományok és az olcsó, új, műanyag és értéktelen dolgok jól megférnek egymás mellett. Minden mindennel összerakható. A tragikusan fiatalon elhunyt fekete hip-hop sztár, Nate Dogg I Got Love című számára például klasszikus női szóló kezdődik egy kendővel. Händel Rinaldo című operájának híres áriájára – Lascia Ch’io Pianga (Hagyj könnyezni!) – egy hasonlóan érzékeny kortárs csoporttáncot álmodott meg a koreográfus, de M. C. Hammer It’s all good-jára az emberfeletti lények már rituális, monoton, áldozati körtáncba fognak.

A koreográfus intuitív könnyedséggel nyúl bármihez, mert minden jelenetben csak egy adott hangulat megteremtésére koncentrál, amivel mindig sikerrel is jár. (Űr)lény- vagy robotszerű hegesztőszemüveges, úszósapkás figurái mintha egy videójátékból léptek volna elő, mozgásuk legtöbbször darabos, erőteljes, néhány mozdulattal és gesztussal mégis sokkal többet képesek elmondani az emberi természetről és érzésekről, mint amit külsejük (arcuk nagy része és testük is teljesen fedve van) és az első jelenetek sejtetnek. A témát nagyon aktuálisnak érzem a mesterséges intelligencia élretörésének korában, amikor kezd elmosódni a határ gép és ember között. Az emberiség egyre inkább elgépiesedik, míg az általunk teremtett robotok, gépek egyre intelligensebbek, egyre több emberi tulajdonságot vesznek fel. Valahol ezt a pillanatot rögzíti a koreográfus, KIM Boram sajátos játékossággal, ahol a jövőtől való félelmet a popkultúra, techno, house, rave, hip-hop, retro és opera egyvelegében oldja fel. Európai szemmel nézve meglepő, de épp ez a vakmerő eklektikusság teremt egységet és egy nagyon erős, sajátos textúrát.