Castorf a fausti utat a francia gyarmatosítás keretébe teszi, mágikus realista és trash elemekkel megfűszerezve. Aleksandar Denić díszlete erős gesztusokkal operál, s már az első percben történelmi kontextusba helyezi a darabot: a forgószínpadon elhelyezkedő szellemkastélyszerű épület kocsmát, ruhaboltot, lakószobát, és hol vetítővászonként funkcionáló, hol múlt század eleji kolonialista óriásplakátokká változó elemeket foglal magában. Az épület homlokzatán vörös neonbetűkkel világít: L’Enfer – a pokol.

Az 55. Theatertreffen fesztivál nyitóelőadása Frank Castorf monumentális, nagyjából hét óra hosszú Faustja. A Volksbühne egykori intendánsának utolsó rendezése volt ez az általa huszonöt évig vezetett intézményben. Az újrázásnak 2018 májusában a fesztiválközpont, a Berliner Festspiele biztosított helyet. „Don’t look back!” – azaz: Ne nézz vissza! –, üti fel Thomas Oberender, a Festspiele vezetője nyitóbeszédét. A mondat többszörös jelentéssel bír a Volksbühne történetét illetően: a 2015-ben elhunyt Bert Neumann látványtervező, a színház hajdani oszlopos tagja és Castorf jobbkeze viselt halála előtt egy melegítőfölsőt ezzel a felirattal, aztán a tavalyi intendánsváltást megelőzően óriási betűkkel volt olvasható ugyanez a Volksbühne homlokzatán.

A Theatertreffen vezetősége a „Don’t look back!” szellemében arra tett javaslatot, hogy a Faustot ne a bemutató egykori helyszínén élesszék fel. Az újrázás 500 000 euróba került, ami még német viszonylatok között is gigantikus beruházásnak számít. Oberender nosztalgikus-progresszív beszéde többszörösen aláhúzza a Faust meghívásának színházpolitikai jelentőségét – Castorf leváltása hatalmas port kavart, számos tiltakozást vont maga után. A tavaly márciusi bemutató már a búcsúzás, az életmű megkoronázásának jegyében született. Idén áprilisban, jóval a Theatertreffen programjának meghirdetése után derült ki, hogy az új intendáns, a belga Chris Dercon – korábban a Tate Modern múzeum vezetője – öt hónapig bírta az ellene irányuló gyűlöletet, mígnem lemondott a színház vezetéséről. A Berliner Festspiele másfél kilométeres körzetében szinte minden elérhető felület matricákkal van teleragasztva. „Gyere haza, Frank/Faust/Sophie [Rois]/Herbert [Fritsch]/Pollesch” – látható a metrólépcsőkön, utcai szemeteseken, lámpaoszlopokon és fatörzseken.

Castorf a fausti utat a francia gyarmatosítás keretébe teszi, mágikus realista és trash elemekkel megfűszerezve. Aleksandar Denić díszlete erős gesztusokkal operál, s már az első percben történelmi kontextusba helyezi a darabot: a forgószínpadon elhelyezkedő szellemkastélyszerű épület kocsmát, ruhaboltot, lakószobát, és hol vetítővászonként funkcionáló, hol múlt század eleji kolonialista óriásplakátokká változó elemeket foglal magában. Az épület homlokzatán vörös neonbetűkkel világít: L’Enfer – a pokol. Mellette a párizsi Stalingrad metrómegálló hiperrealista lejárója jelenik meg: a lepattogzott zöld zománcú vaskorlátok és a kőlépcső tökéletes másolatai az eredetinek. A megálló elnevezése a második világháború legvéresebb, legtöbb áldozatot követelő ütközetének, a sztálingrádi csatának állít emléket.

Martin Wuttke a Faustban Frank Castorf rendezésében. Fotó: Thomas Aurin

A rendező Goethe monumentális matériáját szabad ötletek jegyzékeként használja fel, amelyben megfér egymás mellett a túlzó giccs, egy ecetesüvegbe rakott gumiembrió rágcsálása, az algériai forradalomra való kikacsintás és az Émile Zola Nanájából átemelt jelenetek sora. A Martin Wuttke által megformált, Iggy Pop-hatású Faust olykor gumimaszkot magára öltő, csámcsogó kéjenc szerepében tetszeleg, máskor intellektuális tépelődéseit elidegenített, tagolt dikcióba csomagolja, majd mindezeket sutba dobva pszichedelikus vágtával zakatol át az álomképeken. Castorf a tőle megszokott módon nem a történetre vagy az egyénre, hanem a minden érzéket megmozgató, sokrétű hatásgépezetre helyezi a hangsúlyt. Ez az előadás második órájában csúcsosodik ki, mikor Faust és Mephisto lemennek az aluljáróba. A föld alatt található csempefalas megálló is tökéletes mása a párizsi eredetinek, a metrókocsi pedig a negyvenes éveket idézi. Húszpercnyi utazást követünk végig a filmvásznon, s Castorf védjegye, az élőkamerázás új csúcsokat hódít meg, már-már másik univerzumba ragadja a nézőt. A faburkolatú vagon vetített hátterek segítségével zötyög át Párizson, tökéletes illúziót teremtve. Benne a két címszereplőn túl kizárólag fekete színészek ülnek régies ruhákban, akik később a múlt századok rabszolgai szorításából kiszabadulva már modern francia rapet adnak elő arany smukkokban.

Sokévnyi itteni színházba járásom alatt egyébként máig nem sikerült megfejtenem, miért ordibálnak ennyit a német színészek (tisztelet a kivételnek). Az új szereplők természetes jelenléte és beszéde felüdülés, befogadhatóvá és értelmezhetővé teszi az általuk elmondott szöveget, míg a többiek hangos kirohanásai az egysíkúság veszélyét rejtik magukban. A hajnalig tartó előadás minősége hullámzó – egyes pontatlanul szcenírozott, pusztán kiabálásra vagy olcsó paródiára felfűzött jelenetek erőtlenné válnak. További problémákat vet fel – Castorf rendezéseit e szempontból régóta és gyakran kritizálják – a rendező nőábrázolása a színpadon. A színésznők gyakran (fél)meztelenek, bántalmazások áldozatai, testüket könnyen áruba bocsátó figurákat formálnak meg. Kivétel ez alól a Volksbühne sztárszínésze, Sophie Rois, aki mindössze negyedórás jelenléte során a főboszorkányt jeleníti meg elrajzolt módon, társai viszont sokat mutató kombinéban ücsörögnek mellette. A másik kardinális kérdés a fekete színészekhez való hozzáállás. Habár a kolonializmus (díszlet)elemei tárulnak elénk, a rendező ezeket a játszókat klisészinten jeleníti meg, vagy elnyomottként, vagy fukszos bandaként. Egyből eszembe jut az utóbbi hónapokban felkapott Childish Gambino-videoklip, a This is America, amelyben az énekes a vérengzéseket váltogatva grimaszol és táncol, kifigurázza, majd szó szerint szétlövi a feketéktől elvárt sztereotípiákat. Castorfnál mindkét téma kapcsán feltűnő a reflexió hiánya, s ez erősen levon a nagyszabású produkció értékéből – nosztalgia, színháztörténeti és -politikai jelentőség ide vagy oda.

Thomas Ostermeier a Rückkehr nach Reims (Visszatérés Reimsbe) című előadásával képviselteti magát. A berlini Schaubühne színház intendánsa a francia filozófus-író, Didier Eribon Németországban rendkívül elismert önéletrajzi könyvét adaptálta színpadra. A 2009-ben megjelent mű részben memoár, részben politikai-szociológiai értekezés. Központi gondolata, hogy valójában a baloldal tehet a munkásosztály szélsőjobb felé tendálásáról, mivel ez utóbbi réteg cserbenhagyottnak érezte magát. A könyv keretét a homoszexuális Eribon Reimsbe való visszatérése adja: apja halála után, 30 év távollét után tér vissza a városba, ahonnan a szegénység és homofóbia miatt elmenekült. Míg Reimsben szexuális, addig Párizsban, a Sorbonne hallgatójaként szociális szégyent élt meg származása miatt: anyja takarítónő volt, apja egyszerű munkás, bátyja pedig hentes. Személyes történetén keresztül elmélkedik származásról, menekülésről, társadalom és egyén viszonyáról, osztályharcokról – különböző identitásai között félúton vergődve.

Ostermeier puritán, realista, faberakásos hangstúdióba helyezi a nem éppen színpad után kiabáló művet. Az előadás keretein belül a színésznőt, Katyt játszó Nina Hoss egy másfél órás filmhez olvassa fel hangalámondásként Eribon memoárjának egy részét, miközben a rendezőt megformáló Sebastian Schwarz az üvegfallal elzárt pult mögül nézi, a félig biodíszletként jelenlévő színész-rapper Ali Gadema pedig hangmesterkedik. A kisasztalnál ülő színésznő feje fölött kivetített film a valódi Eribon egykori útjának reenactment-dokumentációja: egy hosszú vonatút, suhanó tájképek, az író saját anyjával való találkozása egy lepattant konyhában; ezekből és egyéb dokumentarista elemekből (utcai összecsapások, politikusok beszédei stb.) áll össze. Egyenletes, homogén hömpölygés – mindez Hoss profi rádióhangjával aláfestve. Felmerül a kérdés, mennyiben színház, amit látunk. Mennyire kívánkozik oda, mivel több az élő produkció, mint az eredeti mű elolvasása? A nagy hányadában illusztratív film folyamatos jelenléte természetesen megfoszt a fantázia lehetőségeitől, s bár esztétikus munka, nem kiugróan eredeti. A realista színpadi nyelv több esetben problematikus, az előadás pont azért bővelkedik szemet szúró figyelmetlenségekben (Nina Hoss egyszer sem hibázik a hangfelvétel során, Schwarz semmilyen rendezői instrukciót nem ad, a technikuson nincs fejhallgató stb.), mert nagymértékben ragaszkodik az életszerűségéhez. Megfigyeléseim természetesen apró-cseprő elemek, a játszók mesterkélt konfliktusai viszont kevésbé bagatellizálhatóak. Mikor Hoss az első stúdiófelvétel végén konfliktusba keveredik a rendezővel egy, a szöveg dramaturgiáját illető kérdésben, afféle tandrámába fordul az előadás. Színészek játszanak intellektuális német színészt és rendezőt, akik szociális és politikai kérdésekről vitatkoznak fűrészporízű mondatokat morzsolva foguk között. A második felvétel időpontjára a két férfi hamarabb érkezik, és Gadema spontánnak hatni akaró, társadalmi témájú rapet ad elő mikrofonpróba címszó alatt. A nézőket kérdezi, melyik verziót adja elő, s tapsoltatja is őket, csekély eredménnyel. A negyedik fal öncélú, pillanatnyi lerombolását azonnal ledobja magáról a matéria, bár a műsorszám eredeti, új dinamikát csempész az előadásba. A második szövegfelvétel végén Hoss újra ekézni kezdi a rendezőt, majd Katyből átvedlik Ninává, s saját édesapja történetét osztja meg a színpadon. Willi Hoss régen kommunista, majd a környezetvédelemnek elkötelezett zöldpárt-alapító volt, 2003-as haláláig az esőerdők megmentéséért tevékenykedett Brazíliában. Eribon apagyűlölettel átszőtt önéletrajzából lépünk át Hoss apaimádó autobiografikus történetébe, amelyet megkapó természetességgel tolmácsol a színésznő – a Rückkehr nach Reims az utolsó húsz percre élni kezd. Nézőként magyarságom elhanyagolhatatlan tény – a német kritikusokat szinte kivétel nélkül lenyűgözte Ostermeier éleslátása, Eribon kultkönyvének puszta adaptálása, a köznapi rezignáltság pontos színpadi lepárlása, a német értelmiség gondolkodásmódjának plasztikus megjelenítése.

Am Königsweg. Fotó: Arno Declair

Falk Richter hamburgi rendezése, az Am Königsweg (A királyok útján) Elfriede Jelinek legutóbbi drámájának ősbemutatója. A darab sötét képet fest az itt és mostról: „Vigyázat, jön az új király! A bajnok, az élharcos, a vezér, az apa, a megváltó, az isten: számos nevet visel az újonnan megválasztott király, ám valódi neve sosem hangzik el. Donald J. Trump az apropója, ám nem esszenciája Jelinek új darabjának” – így az előadás műsorfüzetének fülszövege, amely később Orbánt is a karaktert inspiráló példák közt említi. Az önmaga alakulására posztmodern hagyományok szerint folyamatosan reflektáló szöveg alapvető kérdéseket tesz fel a jobboldali populizmus és szuperkapitalizmus kart karba öltéséről, az autokráciáról, kizsákmányolásról, az új jobboldal elvakultságáról. A 73 éves színészlegenda, Ilse Ritter antréjával indul az előadás, az elegáns dámaként színpadra lépő nő maga Jelinek, a vak jós, aki bejelenti a király eljövetelét. Az írónő vívódásai, apokaliptikus víziói, a dráma megírásának nehézségei végigkísérik Ritteren, majd más színésznőkön keresztül az előadást.

A bevezetést követően, valamint Jelinek jelinekségének okán meglepő lesz a kijelentés: nem emlékszem, mikor nevettem színházban utoljára ennyit. Mindez a főkirályt alakító Benny Claessensnek, valamint a török származású standupos nőnek, Idil Baydarnak köszönhető. Claessens – aki egyébként megérdemelten megkapta a fesztivál legjobb fiatal színészének járó díjat – viszi a hátán az előadást. Az elhízott, affektáló, pink térdzokniban és térdig érő hálóruhában, koronával a fején parádézó színész egy olyan megalomán zsarnok képét festi fel, akinek gyermekdedsége és ripacsériája hahotázásra készteti a színházteremben ülő 1100 embert, miközben döntései vérfagyasztóak. E szempontból egyértelműen Trump-esszencia jelenik meg a színpadon az átgondolatlan, bugyuta twitterezés – aminek külön songot is szentel az előadás – hangulatának megidézésével. A király azt mondja egy ponton, játsszunk gyerekszínházat. Elnyújtott hangon kérdezi, hol az igazság és a demokrácia, majd a kérdéseket ismételve elkezdi azokat keresni a trónja, monumentális, gurulós oroszlánja és többméteres, felfújt földgömb labdája alatt. Hát, nincs eredmény, előfordul.

Falk Richter köznapjaink legégetőbb kérdéseit fordítja ki a paródia és a könyörtelenség keverékét egy időben színpadra, s azokat folyamatos párbeszédbe állítva. A kar tagjai stilizált módon kiszúrják saját szemüket, aztán később papokból vedlenek át Ku-Klux-Klan-tagokká, Muppet Show-figuráknak öltözve, táncolva ropogtatják gumipuskáikat, a mexikói határon betépve gitároznak, s néha kétségbeesve monologizálnak a demokrácia pusztulásáról. Mindezt a háttérben folyamatos vetítésdömping kíséri, három és fél órán keresztül váltakoznak gyors tempóban Facebook-fotók, mészárlásokat, pornófilmeket, politikusokat, fasiszta szimbólumokat és halottakat megjelenítő képsorozatok a hátsó díszletfalon. A király „Stop being poor” (Ne legyél már szegény!) feliratú pólóban parádézik, míg egy másik szereplő az összes könyvespolcon lévő könyvet cafatokra tépi.

Baydar, a fentebb említett standupos először arany melegítőben jelenik meg – amíg nem hangzanak fel igénytelen nyelvtannal összerakott, erősen akcentusos, lendületes mondatai, a jólétbe belekényelmesedett, stílustalan politikusfeleségnek tűnik inkább, aki azért otthon is Gucci tréningruhát ölt. Improvizált betétei során megszólítja a nézőket, török származása kapcsán tesz fel kérdéseket az alapvetően német közönségnek a kirekesztésről és egyéb aktuális társadalmi kérdésekről. Előadásmódja Claessenshez hasonlóan lehengerlő. A színészek többször beszólnak Jelineknek, hogy „Elfriede, mit akartál itt?”, a nyafka király pedig, miután közli, hogy utálja a korrektséget, egy öndicséretrohama közepette odáig ragadtatja magát, hogy kijelenti, ő nem pusztán az isten, hanem Chris Dercon is, a Volksbühne volt-nincs intendánsa – csak hogy visszacsatoljak a Castorf egykori színházát övező diskurzushoz.

Richter rendezése kiugró színfoltja a fesztiválnak – szórakoztató, hosszú távon elgondolkodtató, a jelenre reflektáló produkciót alkotott meg kiváló csapatával. Ilse Ritter zárómonológjában Jelinekként megkér minket, hogy ne legyünk mérgesek, és inkább ne hallgassunk rá. Ezt követően nem rohan be egy gyerek sem a színpadra, ahogy a Fehér Házba, Parlamentbe, Kremlbe sem, hogy meztelen a király. Illetve talán elképzelhető, hogy mindez megtörténhet, de a kórus és az alattvalók rég kiszúrták a saját szemüket.