Milyennek látják a nemzeti táncplatformokat, és azokból milyen főbb irányvonalak, trendek, témaválasztások rajzolódnak ki a kortárs tánc egészére nézve? Vannak-e karakterjegyek, jellegzetességek, amelyek jól láthatóan megkülönböztetik egymástól a különböző nemzeti táncplatformokat? Ezeket a kérdéseket tettük fel nagy tapasztalatú, ismert kurátoroknak, fesztiválszervezőknek, intézményvezetőknek. A tucatnyi megkérdezett közül négyen válaszoltak.

Gustavo Fijalkow

dramaturg, független kurátor, menedzser

A nemzeti táncplatformok (NTP) nemzeti keretek között szervezett táncfesztiválok, melyek a nemzeti reprezentáció igényét hivatottak képviselni.^[1] Történetük 1969-ig nyúlik vissza, amikor is Jaque Chaurand francia koreográfus életre hívta a Le Ballet pour demain versenyt Bagnolet-ban, Párizs egy hátrányos helyzetű külvárosában. Célja a modern tánc mint feltörekvő forma láthatóságának a növelése volt, szemben a világhírű klasszikus balettel, ami a legtöbb állami támogatást kapta.^[2] A kezdeményezés kifizetődőnek látszott, hiszen a vezető sajtóorgánumok rövid időn belül tudósítottak az eseményről, ami a politikusok figyelmét is felkeltette, következésképpen megnőtt a műfaj támogatása. A jelentős nemzetközi érdeklődés hatására pedig immár a világ minden tájáról jelentkeztek koreográfusok, hogy részt vegyenek a versenyen. A nemzetközi részvétel lebonyolítására Lorrina Niclas, az esemény másodrendezője nemzeti platformokat kezdeményezett, hogy azokon válasszák ki a megadott irányelvek szerint a versenyzőket, akik aztán Párizs mellett megmutatkozhatnak.

Az Egyesült Királyságban Therese Beattie és John Ashford gondolta úgy, hogy az ország kellő számú táncelőadással rendelkezik ahhoz, hogy saját fesztivált rendezzen – párhuzamosan a bagnolet-i versenyre válogató nemzeti platformmal –, és nemzetközi szervezőket tegyen érdekeltté benne. Így jött létre a Spring Collection, az első NTP 1992-ben a londoni Southbankben. Az első Spring Collection után Walter Heun, Nele Hertling és Dieter Buroch megszervezték a Német Táncplatformot (Dance Platform Germany), melyet a brit seregszemle után egy héttel tartottak, hogy megkönnyítsék a tengerentúli látogatók számára az utazást. Azóta a világ számos országában jöttek létre hasonló események, Dél-Koreától egészen Izlandig találkozhatunk nemzeti táncplatformokkal.

A jelenség tehát nemzeti képviseletet lát el, amit az események nevei mutatnak leginkább: Dance Platform (in) Germany – Táncplatform Németország(ban), Czech Dance Platform stb. Kijelenthető, hogy az indíték ezek létrehozására egyszerre gazdasági és művészi volt. Művészi szempontból az NTP-k a hazai kortárs táncművészet jobb láthatóságát segítették, ami az alkotás körülményeinek és feltételeinek javulásában is megmutatkozott. Gazdaságilag pedig abban játszottak fontos szerepet, hogy a feltörekvő koreográfusokat megismertessék a nemzetközi szervezőkkel, ami például az izraeli International Exposure esetében nagyban hozzájárult az izraeli tánc külföldi sikeréhez. Ennélfogva a NTP-k táncművészetre tett hatása többnyire pozitív, de mindenképp óriási jelentőségű.

De mit is jelent valójában, ha egy nemzet kreativitását egy belföldi válogatás alapján mérjük? A bemutatott darabok feltételeznek-e bármilyen különös sajátosságot, csak mert bekerülnek a nemzeti címszó alá? Mi és ki kerülhet be egy ilyen nemzeti válogatásba? És ami még fontosabb: ki nem? Kit jogosítunk fel arra, hogy megtestesítse a nemzetet, és annak mit és hogyan kell reprezentálnia? És mivel a tánc leginkább a táncosok testében létezik: mi az a mozgáskultúra, amit nemzetiként szentesítünk?

A nemzetet emberek alkotják, a társadalom. A társadalom pedig sosem képezett monolitikus tömböt. Összességében mindig is különböző szegmensekből, csoportokból és egyénekből állt. Azonban ha az államhatalmat tévesen és helytelenül arra használják, hogy bebetonozzák a nemzeti léttel kapcsolatos azon narratívákat, amelyek kirekesztéshez vezetnek, lehangoló belegondolni, hogy a nemzeti táncplatformok nem többek egyfajta piactérnél, ahol a táncot adják-veszik. Ennek megváltoztatása rajtunk, a tánc területén dolgozókon múlik.

Panelbeszélgetés a 2017-es dunaParton. Fotó: Brozsek Nikolett

Mirna Zagar

művészeti vezető

Dance Week Festival, Horvátország

A horvátországi Dance Week Festival eseménysorozatán belül több mint harminc éve szervezzük meg a Horvát Koreográfiai Platformot (Croatian Choreographic Platform). Ennek fő témája a horvát kortárs tánc alakulásának és helyzetének körüljárása. Mivel azonban a kultúra és a művészet egyre inkább árucikké válik, át kellett gondolnunk megbízatásunkat, mivel nem számoltunk azzal, hogy a kisebb nemzetek vagy kisebb táncközösségek esetében – mint amilyen a miénk is – egy ilyen platformnak elsődlegesen az a célja, hogy az alkotókra felfigyeljen a nemzetközi szakma, hogy munkáikat külföldön is megismerhessék. Így az átmenet jegyében tavaly és idén szervezetünk nagy erőfeszítéseket tett (a szűkös pénzügyi keretek hatékonyabb felhasználásával), hogy új bemutatókat és projekteket támogasson.

Néhány évvel ezelőtt a platformok valóban nagyon hatékony megoldásnak bizonyultak a helyi táncszcéna bemutatására azoknak, akiknek mind a nemzeti kultúra, mind a kontextus újnak számított. Az idő múltával azonban ezek az elvek felülíródtak.

Ezek a promóciós lehetőséget nyújtó platformok egyre inkább piactérként működnek, ahol ugyan sok a vásárló, csakhogy ezek a vásárlók az alku megkötésekor saját szempontjaik szerint válogatnak, annak alapján mérlegelnek, hogy a kínálatból mit látnak eladhatónak a hazai piacon, az otthoni közönségnek és kontextusban. Vagyis tapasztalataink alapján a platformoknak fókuszt kell váltaniuk. Személyes meglátásom szerint az előadó-művészeti piac telített ilyen platformokkal, amelyek többsége mégsem él annak lehetőségével, hogy az oda látogató szakembereknek ténylegesen megmutassa, nemzeti szinten mi zajlik a területen, hogy mankókat adjon nekik a látottak értelmezéséhez.

A helyi közönség körében ugyanakkor igen népszerűek ezek a platformok, már csak amiatt is, mert ilyenkor a nézők viszonylag rövid idő alatt több jellegzetes hazai/nemzeti alkotást, egyéni művészi hangot megismerhetnek, ami lehetővé teszi számukra az összehasonlítást, és a különféle munkák alapos és produktív megvitatását. A tapasztalatok természetesen évről évre, platformról platformra változnak.

Knut Geißler

művészeti vezető

Festival Off Europa, Németország

Nagyon sajnálom, de a trendek nem épp a legfontosabb szerepet játsszák a művészetről való gondolkodásomban. Hogy őszinte legyek, próbálok nem foglalkozni velük. Fárasztó, tulajdonképpen majdhogynem szomorú dolog csak azért szem előtt tartani bizonyos témákat, mert azok közös(ségi)ek. Kurátorként ennél sokkal, de sokkal érdekesebb kihangsúlyozni a különbségeket, támogatni és bemutatásra kiválasztani a rendhagyó formai és tartalmi megközelítéseket.

A platformok között természetesen vannak különbségek és hasonlóságok, mindazonáltal inkább arra szeretnék javaslatot tenni, hogy szerintem milyennek kéne lennie egy ideális platformnak. Számomra azok az irányvonalak a meghatározóak, melyek mentén kiaknázhatjuk a helyi jellegzetességeket. Ez nemcsak a művészekre és a művészi eredményekre, de a játszóhelyekre és/vagy a kapcsolati hálóra is vonatkozik, ez utóbbiakon keresztül ugyanis jobban megismerhetjük az adott produkciók születésének körülményeit, akár a finanszírozás rendszerét is beleértve. Az a táncplatform, amelyik csakis a produkciók külföldi eladásáról szól, nem igazán érdekes, és főleg azokat a művészeket, társulatokat fogja erősíteni, akiknek a legtöbbször már nincs szükségük további támogatásra. Egy ország/régió táncéletének fejlődését, a hálózatépítést és a jövőbeli együttműködéseket leginkább az segíti, ha a feltörekvő generációra és az ő munkáikra fókuszálunk.

Laurie Uprichard

senior kurátor

Contemporary Arts Center, New Orleans, USA

1990 óta járok táncplatformokra, amikor fellendülésüket a még kétévente megrendezésre kerülő Rencontres Chorégraphiques de Seine-Saint-Denis (közismertebb nevén: Bagnolet-i koreográfiai verseny) segítette és támogatta. Akkoriban 19 országban volt ilyen platform, amelyek a nemzetközi találkozóra való előválogatás egyfajta fórumaiként működtek, és nemcsak nemzetközi láthatóságot nyújtottak a művészeknek, de sokak karrierjét is elindították. Azokat, akik ilyen platformokat szerveztek (amit a New York-i Danspace Project vezetőjeként számos alkalommal magam is csináltam), egy ideig abban is támogatták, hogy más országok hasonló platformjain részt vegyenek. Közösen először mindig a biennálét megelőző év szeptemberében találkoztunk, hogy számba vegyük a jelentkezéseket. Majd márciusban ültünk össze ismét, hogy meghallgassuk Lorrina Niclas döntését, kikre esett a választás. A versenyből időközben fesztivállá alakult júniusi seregszemléken sokan személyesen is jelen voltunk – rengeteg szakmabelivel ismerkedtem meg és kerültem ott szorosabb barátságba, köztük művészekkel, akiknek a pályáját még ma is követem.

Személy szerint úgy érzem, mindegyik platform magán viseli a házigazdák karakterjegyeit, ahogy a város vagy a helyszínek hangulatát is. A brit platform (British Dance Edition) például minden évben nagyon más volt, ahogy Londontól Cambridge-ig, Newcastle-tól Edinburgh-ig körbejárta az Egyesült Királyságot. Az egyik meghitt és intim volt, a másik inkább terpeszkedőnek és ridegnek tűnt. Nyilván a helyi közlekedés és az időjárás is hatott a hangulatra. De akárhogy is, a dolog lényege mindig az, hogy az ember elmegy, és különféle produkciókat néz, amelyeknek ha húsz százalékát erősnek találja, már elégedett lehet. A részvétel másik fontos oka, hogy ilyenkor adódik lehetőség minőségi időt tölteni a kollégákkal. Ha van kivel ki- és átbeszélni a dolgokat egy-egy előadásokkal teli nap előtt, közben és után, annál hatékonyabb módszer nincs is a saját működésed, programstruktúrád átgondolására, ahogy arra sincs jobb pillanat és helyszín, hogy a jövőbeli együttműködéseket megalapozd, vagy a meglevőket szorosabbra fűzd.

Viszont amerikaiként jelen lenni valamelyest mindig is hátrányt jelentett ezeken a platformokon. Hiszen szervezeteink támogatása csekély, egy külföldi társulat amerikai bemutatkozását könnyen megvétózhatják, amikor kiderül, hogy az utazás, a szállás, a vízum és a napidíj pluszköltségként hozzáadódik a művészek tiszteletdíjához. A Bagnolet idején a platform házigazdái még jutottak olyan forrásokhoz, amelyek segítségével egy-egy válogatást megtámogathattak. Nekem az volt a szerencsém, hogy több, többségében nyugat-európai ország nagykövetségével és konzulátusával sikerült együttműködést kialakítani, amelyek aztán támogatták a hazai művészeket, bár távolról sem mindig. A kiválasztott művészek pedig mindig nagylelkűen álltak hozzá a kérdéshez, igyekeztek hazájukban utazási és egyéb hozzájárulásokat találni, hiszen egy amerikai vendégszereplés számukra fontos lehetőség volt.

A budapesti dunaParton 2008-ban, 2011-ben és 2017-ben is részt vettem. Először 1992-ben jártam Budapesten, hogy feltérképezzem a kortárs előadó-művészeti életet, és azóta is érdekel, milyen irányba fejlődnek az általam látott művészek, ahogy az is, hogy találkozzam az új, feltörekvő generációval. Szeretem a várost, a befogadó helyek adottságai is jók, könnyű eljutni egyik helyszínről a másikra. Ennek ellenére 2008-ban és 2011-ben csalódott voltam a táncos válogatás láttán, de 2017-ben már azt tapasztaltam, hogy több szempontból is előrelépés történt. Korábban elsősorban azért voltam szomorú, mert néhány férfi koreográfus munkájában nőgyűlölő szálakat véltem felfedezni. És bár ez bizonyos fokig még mindig igaz lehet, 2017-ben számos erős darabot láttam női alkotóktól, és a férfiak által ábrázolt párkapcsolatok is többnyire plátóinak és/vagy egyenrangúnak látszottak. Az is feltűnt, hogy a produkciók aktuális kérdéseket és problémákat vetettek fel, inkább fordultak a körülöttünk levő világ felé, mint korábban. A legnagyobb probléma, amit több amerikai delegált is felvetett a 2017-es dunaParttal kapcsolatban, a táncos és a színházi kínálat különválasztása volt. Amíg mindkét műfaj része a programnak, hasznos lenne minden résztvevőnek mindkettőt látni, hiszen a legtöbben közülünk multidiszciplináris intézményekben dolgoznak.

A magyar (és bizonyos mértékben más közép- és kelet-európai) munkákban legjobban a humort szeretem, az ironikus felhangokat, és azt, hogy senki sem veszi magát túlságosan komolyan. A produkciókat ezen kívül olyasfajta teatralitás jellemzi, amelyen érződik, hogy a régióban nagy múltja és fontos szerepe van a színháznak. Amikor ezt a teatralitást túlzásba viszik, a produkció gyakran a melodráma felé hajlik, de amikor épp csak érintik, olyankor ténylegesen megjelenik a magyar tánc igazi erőssége. Ez számomra nagyon különbözik attól az önértékeléstől, amit esetenként a nyugat-európai színpadokon látunk.

A szövegeket rövidített, szerkesztett formában közöljük.

Fordította: Farkas Kristóf

^[1] A tavaly negyedszerre megrendezett budapesti dunaPart vegyes platform színházi és táncelőadásokkal. A szerk.

^[2] A „modern tánc” abban az időben és kontextusban olyan feltörekvő színházi táncformát jelentett, ami nem klasszikus balett volt. Másrészt külön kell választanunk a modern, posztmodern, modern balett, kortárs, expresszionista és táncszínház stb. fogalmakat is.