Mit jelent a hiba a kortárs előadó-művészetben? Melyik konvenció szerint mi számít hibának: mi a hiba hagyományos értelmezése, és hogyan változik a jelentése? Mi történik például akkor, amikor a kortárs színház beemeli az esetlenséget mint új esztétikai kategóriát: mikor és milyen kód alapján lesz esztétikai minőséggé az, ami addig hiba volt? Miért hiba a bulvárban, ami egy másik műfajban nem az? Egyszóval mitől hiba valami az egyik előadásban, és egy másikban ugyanaz miért nem? Erről és hasonló kérdésekről beszélgetett SCHULLER GABRIELLA színháztörténész, GAJDÓ TAMÁS színháztörténész és SZABÓ-SZÉKELY ÁRMIN dramaturg.

Szabó-Székely Ármin: A színházi hibáról eszembe jutott egy munkám, A hattyú bemutatója az Örkényben. Az előadást Polgár Csaba rendezte, és kitűzött cél volt, hogy kezdjünk valamit a Molnár-konvencióval. Azzal a fajta játékhagyománnyal, amely a jól megcsinált színdarabok szigorú szabályaira épül, dramaturgiája szinte matematikai képletekkel elemezhető. Három részben játsszuk az előadást, ebben például nem lehetett a konvenciót megkerülni, semmilyen más elosztásban nem működött volna. A második felvonás végén, amikor először elcsattan az a bizonyos csók a tanár és – akkor még – Alexandra között, van egy megfagyott pillanat az estélyen, amelynek mindenki szemtanúja. Ez nálunk úgy lett színpadra rakva, hogy az Albert herceget játszó Ficza István elénekli a Morgen! című Richard Strauss-dalt. Ez egy nagyon szép dal, amelyet ő nagyon szépen el tud énekelni. De van ennek a dalnak egy zenei bevezetése, és az énekesnek egy adott ponton kell belépnie. A premieren ez nem sikerült. Mivel minden élő, a zenei alapot is a színpadon lévők adják, mindenkinek azonnal megváltozott a jelenléte. Teljesen egyértelmű volt, hogy most „nagyon” történik valami. És Nagy Zsolt, aki a kívülálló tanítót játssza a darabban, egyszer csak megtörte ezt a színészileg, dramaturgiailag, zeneileg és vizuálisan is rendkívül teátrális pillanatot, és az mondta: „Álljunk meg, ezt most megcsináljuk még egyszer.” És mindenki leállt abban a pillanatban, Nagy Zsolt beintett még egyszer ugyanennek a zenének, Ficza belépett, ahol kell, az Alexandrát játszó Tenki Réka visszavetette magát a jelenetbe, és lement a zárlat. (Annyit hozzáteszek, hogy az előadásban korábban is van egy pont, ahol a tanár egy dalt vezényel, amelyet ő tanított be a hercegi család kamasz fiainak.) Volt is egy kis ebből adódó zavart valami a nézőtéren, de alapvetően az derült ki a visszajelzésekből, hogy nem volt egyértelmű, hogy ez az előadás része, vagy sem. Hiba vagy inkább egy kissé érthetetlen rendezői gesztus, amellyel azt jelzi az előadás, hogy ez csak színház stb. – szóval a nézők elkezdték valahogy megmagyarázni. (Az persze nem merült fel, hogy ez a rész így is maradjon, mert annyira azért nem volt jó.)

Schuller Gabriella: És szerinted az, hogy pont Zsolt reagált így, összefügg azzal, hogy ő…

Sz.-Sz. Á.: Krétakörös volt?

S. G.: Igen. Próbáltam magamnak példákat gyűjteni a véletlen és a hiba műalkotásokba építésére, egész listát írtam össze, és azt látom, hogy az avantgárdon és a neoavantgárdon belül ennek komoly hagyománya van, nagyon sokan beszélnek erről. De a fősodorban nem nagyon tudok olyan példát mondani, ahol polgárjogot nyer a hiba.

Sz.-Sz. Á.: A bulvárba például szerintem beépül. Egy-egy jól sikerült rontást megtartanak, mert mindig nevetnek rajta. A közönség imádja, hogy a színészek látszólag kiesnek egy pillanatra a szerepből. Megismétlik a hibát, és mesterségbeli fogás lesz belőle.

Szabó-Székely Ármin, Schuller Gabriella, Gajdó Tamás. Fotók: Gordon Eszter

S. G.: Zsótér Sándor Hippolütosza jutott eszembe mint határeset. Határeset, mert mégsem egy performansz, hanem a Nemzeti Színházban történik, ha nem is a nagyszínpadon. Ott van a ló meg a gyerekek. Kétszer néztem meg az előadást, és az első estén meghökkentően jól ment a szereplés a lónak és a gyerekeknek is. A második alkalommal viszont a kislány önállósította magát, és a ló sem volt minden pillanatban oké. És nagyon érdekes volt, hogy Mátyássy Bence, aki a gyerekek apukája, a szerepen belül maradva, de atyai kompetenciáit maximálisan mozgósítva próbálta a helyzetet megoldani. Tehát nem úgy, ahogy a legenda szerint valaki a Bánk bán közben a függöny elé lépve kiszólt, hogy most már maradjanak csendben az iskolások.

Gajdó Tamás: Sinkovits Imre a Nemzeti Színházban. Részletesen beszélt is erről. A karzaton a diákok zajongtak, ő pedig kiállt az előadásból, és odaszólt. Mester Ákos tisztázta is vele egy interjúban, hogy nem mint Bánk bán fegyelmezte meg a gyerekeket. „Mint a Bánk bánt játszó színész szóltam hozzájuk, aki kénytelen a szerepéből kilépni előadás közben” – fejtegette Sinkovits. És ebből egy kicsit botrány lett.

S. G.: Ezzel együtt persze a színháztörténeti emlékezet szempontjából érdekes sztori is. Mint a legtöbb olyan esetben, amikor valamiért felfüggesztődik az illúzió.

G. T.: Mindenki máshogy ítélte ezt meg, hogy egy színész kiléphet-e a szerepéből, vagy kötelessége végigjátszani. Sinkovits azzal érvelt, hogy nem lehet hagyni, hogy teljesen szétbombázzák az előadást. És azt is elmondta, hogy nagyon sok egyetértő levelet kapott.

S. G.: A civil minőség annyira szép lehet, hogy „kárpótolja” a nézőt a hibáért, vagy azért, hogy a színész kilép a szerepből. A Hippolütosz esetében is ez történt, bár gyengült a színpadi fikció, mégis ritka erős és emlékezetes jelenet volt. Azért kérdeztem a Krétakört, mert az ő előadásaikban volt többször az az élményem, hogy nagyon könnyen ki-be léptek a szerepből, ha valami váratlan dolog történt. Például valakinek megszólalt a Siráj alatt a telefonja, és Láng Annamari Nyina monológja közben odaszólt, hogy „kapcsolja ki nyugodtan, megvárom”, majd ugyanolyan koncentrációval és energiával folytatta a monológot.

Sz.-Sz. Á.: Még a Hippolütoszhoz kapcsolódva: az előadás egyik alaphatása, hogy a gyerek is, de főleg a ló be van tanítva valamire, és végig azon „izgul” a néző, hogy hogyan fogja végigcsinálni.

S. G.: Igen. A kockázat.

Sz.-Sz. Á.: És végül is a színészeknél is erről van szó, ha Sinkovits játssza Bánk bánt, akkor is az történik, hogy mi tudjuk: nekik valamit végre kell hajtani, és figyelünk, vajon tetten érünk-e valami döccenést. Nyilván nem ezért járunk színházba, de talán ez is egy ok, ami miatt izgalmas a színházat nézni.

G. T.: Abban talán mindenki egyetért, hogy a gyerekek és az állatok a legveszélyesebbek a színpadon. Amikor Ruttkai Éva gyermekkorában a Belvárosi Színházban a Lüszisztratéban játszott, volt egy színész, akinek az volt a dolga, hogy ha pisilnie kell, akkor ki tudja vinni észrevétlenül. Tehát igyekeztek ezeket a váratlan helyzeteket beépíteni vagy megelőzni. Hogyha nagyon erre figyelünk, akkor észrevehetünk valamit, de azt hiszem, az sokkal fontosabb, hogy olyan nagy döccenő ne legyen, ami teljesen kizökkent, vagy megszakítja az előadást…

Sz.-Sz. Á.: Áramszünet?

S. G.: Kivétel, amikor valaki ezt a helyzetet teszi meg kiindulópontnak. Itt jön be az avantgárd. Najmányi Lászlónak ez az egyik kedvenc története: gyerekkorában nézett egy zenés előadást, ahol összedőlt a díszlet. És azt vette észre, hogy az, hogy összedőlt a díszlet, és a színészek erre reagálnak, miközben kétségbeesetten próbálják fenntartani azt a látszatot, hogy minden rendben van, sokkal érdekesebb volt, mint ami addig zajlott. Ezért is fordult a Kovács István Stúdió előadásaiban a performatív színházi helyzetek felé, mert ez érdekelte.

Sz.-Sz. Á.: Tulajdonképpen ezzel foglalkozik maga a próba. Kivéve a performansznál, mert ott nincs. Azt feltérképezni, hogy mi hogy lehet, hogy ne legyen. Nagyon sok dolog, amit a próbákon elvetnek, bizonyos értelemben valami hiba. Mondjuk egy jelenetnek a hibás megoldása, amelyet a rendező, a színészek stb. valamilyen szempontrendszer alapján hibásnak értékelnek, és nem engednek a nézők elé. És van egy technikai része is a dolognak: a próbákon derüljön ki, ha valami nem működik. Szerintem az az érdekes kérdés, hogy valami, ami az adott gyakorlatban hibának számít, hogyan lesz később alapvetés. Például a nézőkkel való kontakt: az, hogy ki lehet-e lépni a szerepből és az előadásból a Sinkovits-féle esetben még problémaként jelenik meg, majd születnek olyan előadások, amelyek kifejezetten arra építenek, hogy lazán megszólíthatod a nézőt. Magát a hibát építik be mint színházi eszközt.

G. T.: Színháztörténeti példa jut eszembe: milyen az ideális színész? Szép termete van, tiszta hangja, érthető beszéde – valaha ezt követelték meg. Aztán jött a naturalizmus, és a színészek elkezdtek krákogni, köhögni, úgy ejtették a szavakat, ahogy az életben hallották.

S. G.: Vagy éppen színészi képzést nem kapott átlagos emberekkel játszatták az előadást, mint André Antoine.

G. T.: Így kezdték el játszani a darabokat, ebből konvenció lett. Bárdos Artúr pedig felcsattan, hogy úgy érzi magát az ember a színházban, mint egy fül-orr-gégészeti váróteremben. Vagy Jászai Mari feljegyzi, hogy Ivánfi Jenő azt mondta, nem baj, ha eltévesztitek a szöveget, sőt, szinte kívánatos, mert nem hat betanultnak.

S. G.: Az avantgárdban is elindult egy ilyen folyamat, amelyik vállalja ezt a rizikót, hogy civileket, átlagos embereket állít színpadra, vagy egyenesen olyanokat, akik még az átlagemberhez képest is hátrányból indulnak – gondolok itt Jeles András hajléktalanokkal színre vitt Revizorára vagy a Play Molnár sérült szereplőire. (Utóbbi kapcsán érdekességként jegyzem meg, hogy miközben Jeles kockázatot vállalt a színészválasztással, az előadás óraműszerű pontossággal lett megalkotva.) Fel tudunk sorolni példákat, történetileg lekövethető, hogy mikor, hol, milyen műfajokba fér ez bele. De szkeptikus vagyok azt illetően, hogy például a Vígszínház nagyszínpadán is meg tud-e történni ilyesmi.

Sz.-Sz. Á.: Min múlik, hogy valamit hibának látunk egy előadásban, vagy radikális, avantgárd megoldásnak?

S. G.: Szerintem a színész magabiztosságán nagyon sok múlik, hogy mennyire görcsöl rá a fikció fenntartására. A hamlet.ws egyik előadásáról például Rába Roland kidobott egy nézőt. „Már másodjára néz az órájára, ha unja az előadást, menjen el.” És olyan magabiztosan és profin csinálta – közben azért persze elgondolkodtam, hogy ez jó-e –, hogy nem okozott olyan fennakadást, amitől azt érezted volna, hogy az esztétikája a dolognak megszakad. Igaz, ebben az előadásban a színészek eleve ki-be léptek a szerepekből, és megszólították a nézőket – a lazább keretet valószínűleg egyszerűbb megtörni.

G. T.: Egy független társulatnak talán könnyebb így hozzáállni egy előadáshoz, mint egy ősi intézménynek, amelynek meg kell tartania a bérleteseit. Utóbbiban a színész talán jobban érzi, hogy benne van a gépezetben, és neki be kell jönni, és el kell mondani azt a szöveget estéről estére.

Sz.-Sz. Á.: A néző is tud hibázni?

S. G.: Szerintem nincsen olyan fennhatóság, ami azt mondhatná, hibázol, ha éppen nevetsz a tragédián, vagy sírsz egy komédián. Viszont Bécsy Tamás egyik anekdotája arról szólt, hogy egy külföldi színházi fesztiválon kihívták a színpadra, és amikor a helyére kellett volna mennie, ő ellenállt, egyre kellemetlenebbé téve a játszók helyzetét. Azt akarta demonstrálni, lényegében sikeresen, hogy hiába aktivizálják a nézőt, valójában ilyenkor is egy körülírt szerepet várnak el tőle. Ez egy oktató célú, demonstratív nézői hiba volt.

Sz.-Sz. Á.: Tudtok olyan példát mondani, amikor a kritikus azt hitte valamiről, hogy hiba, pedig nem volt az?

G. T.: A legismertebb eset Katona József Bánk bán című művének a Pesti Magyar Színházban rendezett első előadásán történt 1839. március 23-án. Vörösmarty Mihály az Athenaeum című folyóiratban megjelent kritikájában megjegyezte, hogy ki kellene hagyni azt a jelenetet, amelyben Bánk együtt találja Melindát és Ottót, „ha egyébiránt ezen megjelenés nem a színész tévedése volt, s ahelyett, hogy (mint valószínű) megrohanja, visszamegyen”. Vagyis Vörösmarty azt gondolta, hogy a Bánkot alakító Egressy Gábor véletlenül tévedt a színpadra. Gyulai Pál és Arany János egyébként megvédték Katonát, s leszögezték, hogy alapos külső és belső okok igazolják ezt a jelenetet.

S. G.: Szirtes Jánosnak volt egy performansza, aminek a végén direkt bevizelt a nadrágjába. Ezt több helyen is bemutatta, és például Németországban azt hitték, hogy izgalmában baleset érte, és úgy tettek, mintha nem történt volna semmi. Ellenben Svédországban vették a lapot, és hahotáztak. Ennyiben tehát nemcsak a műfaji kódon múlik, hogy hibaként észlelünk-e valamit, hanem a kultúránkon, a szocializációnkon is. Távolabbi példa, de talán kapcsolódik a témához: a kisrealista atmoszférateremtést se övezte eleinte osztatlan elismerés a kritikusok részéről, amellett hogy Csehov eleve elhibázottnak vélte művei Sztanyiszlavszkij-féle értelmezését. Mindenesetre ebből az aprólékos realizmusból később olyan erős konvenció lett, ami ellen már harcolni kellett, hogy nem ez az egyetlen üdvös előadásmódja a Csehov-daraboknak.

Sz.-Sz. Á.: Nem lehet, hogy annyi a különbség aközött, hogy valami hiba vagy színházi eszköz, hogy elkezdik-e ismételni? Amikor egyszer-kétszer megtörténik, akkor hiba, de ha tudni lehet, hogy ez például egy olyan előadás, amelyben megszólítják a nézőket, és akár ki is küldik őket, akkor már hatáselem?

G. T.: A kabaré úgy született Magyarországon, hogy Nagy Endre felolvasásába valaki beleásított a nézőtéren. És akkor Nagy Endre azt mondta, hogy mégsem a novelláját fogja felolvasni, hanem elmond egy mesét. A mese arról szólt, hogy a királynak az udvarában nincsen vadszamár, mire a tudósok a következőt megoldást javasolják: venni kell egy szelíd szamarat, be kell öltöztetni szmokingba, be kell ültetni a kabaréba az ötkoronás helyre, és ott majd megvadul. A közönség persze vette a lapot, hogy erről az ásítozó emberről beszél – nagy röhögés. A poén annyira bejött, hogy Nagy Endrét másnap is elhívták ugyanezzel a számmal. És másnap beültettek egy beépített ásító nézőt.

Sz.-Sz. Á.: Ez kicsit olyan, mint a mutáns gén: egy véletlen meghibásodásból adott körülmények között a túlélés kulcsa lehet.

S. G.: Erdély Miklós is éppen ezt a metaforát használja az egyik írásában. A hiba a kreativitás lehetősége, és olyan a művészet számára, mint az evolúcióban a mutáns gén.

Lejegyezte: Szabó-Székely Ármin