Nem elég hibázni, hangsúlyozni is kell azt, hogy az esetlenség esztétikává váljon. És éppen ebben rejlik a kihívás, a feladat nehézsége: „a színpad ugyanis nem az esetlenség porondja”.

Induljunk a képzőművészettől: Marcel Duchamp 1915-től dolgozott A menyasszony, akit éppen agglegényei meztelenítenek le (másik nevén: Le Grand Verre) című installációján, majd 1923-ban „befejezetlennek” nyilvánította azt. Az alkotás – épségben, de nem készen – csupán az első kiállítást érte meg, szállítás közben ugyanis megrepedt a vázát alkotó hatalmas üvegfelület, amelyet Duchamp rendbe hozott ugyan, a karcolásokhoz azonban hozzá sem nyúlt. A véletlen műve lett ez a hiba, amely – Joseph Nechvatal képzőművész szerint – „befejezte” a művet, nem mellékesen pedig dinamikát csempészett a homogén felületbe.^[1] Egy színházi példa ugyanerre a tapasztalatra: René Pollesch német színházi rendező van, hogy lehetetlen feladat elé állítja a színészeit, amikor olyan gyors szövegmondást kér, hogy az egyértelműen nyelvbotlásba torkollik. Pollesch a nem-tökéletes esztétikájához folyamodva törekszik az eszményi forma kibillentésére és a kudarcba fúló virtuozitás újraértelmezésére, azaz nem-hibaként való felmutatására.

Joseph Nechvatal, a már említett chicagói származású posztkonceptualista képzőművész a digitális művészetet elegyíti klasszikus festészeti megoldásokkal, így például C++ programot használva roncsolja szét és alakítja át festményeit, amelyeken intim testrészeket ábrázol. A kortárs művészetekben szerinte a bukás esélye az, ami leginkább izgalmas, az a meghatározhatatlan és behatárolhatatlan identitás és funkció, hogy szabadság és nem szisztematikus rendetlenség övezi. Ami az egyik pillanatban bukásnak számít, az a másikban könnyedén pozitív előjelet kaphat. A bukás – véli Nechvatal – tágítja a művészet határait azáltal, hogy szembeszegül a rendszerszerű és egységesített eszménnyel, amely a neoklasszicizmusban és naturalizmusban gyökerezik, és ellenáll neki.^[2] A bukást nem lehet erőltetni. Egyetlen forrása, ha az alkotó vállalja rizikót, hogy művészetében automatikusan hibákba botlik.

Vágner Orsolya és Jacsó Anna a Szösszenetekben. Fotó: Gwen Bechler

 A bukás és a queer

A rizikó és a bukás tematizálásával egyre több művész foglalkozik világszerte. A San Franciscóban élő és alkotó Keith Hennessyt elsősorban politikai-társadalmi kérdések – anarchizmus, kapitalizmus, gazdasági válság, aktivizmus, feminizmus – izgatják. Egyik munkája, a 2012-ben a Circo Zeróval közösen bemutatott Turbulence (a dance about the economy) a bizonytalan és kétségbeejtő gazdasági helyzetet és várható következményeit dolgozta fel más-más művészeti területekről érkező alkotótársak segítségével. Hennessy olyan koreográfiában gondolkozott, amely önmagában hordozza és jeleníti meg a kollektív bukást, az instabil struktúrát, amely fenntarthatatlan rendszereken nyugszik. Táncának – hasonlóan a gazdaság állapotához, szerkezetéhez – nincsen támasza, biztos pontja, a mű nem bír megállni a maga lábán, azaz bukásra van ítélve. És miközben darabjaira hulló, zavaros, átláthatatlan „összevisszaságot” állít színpadra, szabadon játszik a széles körben elterjedt és elfogadott szabályokkal, s könyörtelenül megbolygatja a minket körülölelő normatív rendszereket. „Az egyik táncost, aki hanyatt fekszik ruhával letakart arccal, leöntik vízzel. Egy férfi közömbösen himbálózik, miközben érthetetlenül motyog valamit. Három másik a földön ülve meditál. Az ajtóban táncosok csüngnek, mint a denevérek, később trapézon csimpaszkodnak, fejükön arany flitteres csuklyaszerűség, mint az elítélteknek” – szól egy leírás az előadásról.^[3] A zavar, a torz struktúra csak úgy maradhat az előadás mozgatórugója – elkerülve a teátrálissá válás veszélyét –, ha minden alkalommal újdonságot rejt magában, ahogy Hennessy ezt el is érte azáltal, hogy minden előadáshoz új alkotótársakat keresett: „A társulat nem társulat többé, hanem rugalmas, nomád, szabadúszó, neoliberális seggfejek efemer gyülekezete.” A helyzet iróniája, hogy az a projektje kapta az eddigi legnagyobb anyagi támogatást, amely líraian ugyan, de az ingoványos gazdasági állapotra reflektált. „Poénkodunk, hogy a Turbulence egy megbukott politikai színházi kollektíva. Elfogadjuk a kritikát, hogy a kortárs táncosok az utolsó neoliberális egyént testesítik meg: az individuális szabadságnak szentelve magunkat megállás nélkül dolgozunk, és ritkán jutunk pénzhez, a karriert részesítve előnyben a közösséggel szemben. […] És mégis játszunk, elmélkedünk, álmodunk és küzdünk egy közösen elképzelt és megtestesített queer utópiáért”^[5] – írják Henessyék. A queer az ő felfogásukban ellenálló erőt jelent a hatalmi rendszerrel, annak nemre, fajra, társadalmi osztályra, szexualitásra, testre vonatkozó normáival szemben. A queer mint a bukás filozófiája új utak után kutat, és alternatív lehetőségeket kínál egy új életkonstrukció felállítására. A Turbulence maga is a bukás: nincs lekottázva, bármi megtörténhet az előadásban, Hennessy döntésétől függ, hogy megszakítja vagy leállítja a darabot, emellett erősen szembemegy a nézői elvárással azáltal, hogy egy atomjaira esett, kaotikus, behatárolhatatlan történésre invitálja őket, amelyről nem árul el semmit, mert még ő sem tudja, mire számíthat.

A bukás kéz a kézben jár a kapitalizmussal, írja Judith Halberstam The Queer Art of Failure című könyvében,^[6] amely a sikert a profittal, a bukást a vagyonszerzés képtelenségével társítja. Ebben a felállásban a queer küzdelem, a művészet piac nélküli története, a szövegkönyv nélküli drámáé, az egy helyben toporgó narratíváé. Halberstam szerint a bukás queer művészete a valószínűtlent, a jelentéktelent izzítja fel. Csendesen veszít, és e vesztés közben új élet- és művészeti célokat keres jelezve, hogy van alternatívája a hatalmi (és heteronormatív) rendszereknek. A queer test- és társadalmi világképek a bukás egyértelmű jelei, míg a heteroszexualitáshoz a teljesítmény, az elégedettség és a siker fogalmai társulnak. A bukás: ellenállás – fejti ki.

Mary Pearson: FAILURE. Fotó: Mark Loudon

Egy tágas ernyő

És most ugorjunk át Európába: Mary Pearson liverpooli előadóművész 2011 óta foglalkozik a bukás (failure) esztétikai, politikai és társadalmi vonatkozásaival. A bukás, amiről ő beszél, semmiképpen sem tévesztendő össze a hibával: „A kettőnek (failure és error) más a jelentése. A bukás magában foglal egyfajta szubjektív ítéletet, hogy valamit sikeresnek, mást meg kudarcosnak ítélünk. Ezzel szemben a hiba: hiba, még akkor is, ha jól sül el a végén. Úgy is mondhatnám, hogy kevésbé szubjektív. Engem a bukás érdekel, azt boncolgatom.” Amikor társulata feloszlott, és Pearson egy szólón kezdett dolgozni, akkor merültek fel benne először és élesen az előadás külső-belső „nyomására” vonatkozó kérdések. „Mi a siker, és mi a bukás? Az előadást el kell adni, azaz el kell jutni vele valameddig. Mégis hová tűnik a humorom, amikor egy darabon dolgozom? Hová tűnik az erőm, amikor táncolni szeretnék? A tánchoz hozzátapadtak bizonyos fogalmak, mint szépség, tisztaság, tökéletesség, de mi rejlik e fogalmak mögött?” Pearson előadásaival és FAILURE Lab elnevezésű (nem csak profiknak meghirdetett) műhelyével arra mozgósít, hogy vizsgáljuk felül a gondolkodásmódunkat: „A sebezhetőség vagy gyengeség gyakran azzal függ össze, hogy nem érjük el a célunkat, nem teljesítünk az elvárásaink szerint. Ha egy célra fókuszálunk, az azt jelenti, hogy már előre tudjuk, hová szeretnénk eljutni. Így azonban könnyen megtorpanhatunk az alkotói folyamat során, és konfliktus alakulhat ki a cél és a kreatív munka között.” Kitűzött célok helyett Pearson a bolyongásban, a meglepetésben, a felfedezésben, a kutatásban és tájékozatlanságban hisz, amely új lehetőségeket tárhat fel előttünk. „Még nem tudom, mit keresek, de meg fogom találni. Engedjük el a kereteket! A bukás egy tágas ernyő!”^[7] – vallja. Pearsont Keith Hennessy zavar/tájékozatlanság-stratégiája (disorientation as a strategy) – amely főként a kontakt improvizáció segítségével a perifériára és szélsőségekre enged kitekintést – ihlette munkamódszere kidolgozására. Ennek egyik kulcsmozzanata az érzékenyítés (sensitizing), azaz a saját és környezetünk rezzenéseire való odafigyelés, a különböző állapotok és változások fizikai észlelése. „Az emberi agyba bele van ültetve az ítélkezés mechanizmusa. Megpróbálok a határok mögé látni, amelyeket az agyam, az iskola vagy a családom generált, meg kell találnom azt az értékrendszert, ahonnan az előítéleteim erednek. Nem feltétlenül kell tudnunk, hogy valami jó-e, vagy sem, meg kell szabadulnunk az elvárások okozta nyomástól, és ez nem könnyű.” Pearson a zavarkeltés módszerével egy időben azt is kutatja, mi történik akkor, ha a közönség rejtéllyel, bizonytalansággal, esetleg félelemmel, kényelmetlenséggel találkozik az előadás során, egy olyan színházi térrel, amelyet neki magának kell felfedeznie. „Hogyan éljük meg a tudatlanságot, a kihasználtságot? Engem nem érdekelnek az üzenetek, én kérdezni szeretek, képeket felmutatni, visszatükröző felületeket kínálni. Én kérdezek, te csatlakozhatsz ehhez, és nagy eséllyel nem fogjuk megfejteni a választ. Nem oldunk meg semmit – érezni, érzékelni fogunk.” A nem tudást, a tájékozatlanságot mint módszert, illetve a túlzást, a rejtélyt, a halmozást vagy a csalódást az ítélkezés lefegyverzésére használja. „A kultúra, a szórakoztató-, a divat- és a szépségipar felállította standardokat, normatív gondolkodást szeretném kétségbe vonni.^[8] A FAILURE Labbal forradalmat akarok indítani a logika ösztön feletti uralma ellen” – hangoztatja.

Turbulence (a dance about the economy). Fotó: David Visnjic

Elbűvölő esetlenség

Magyarországon a Budapest Kortárstánc Főiskolán (BKTF) frissen végzett Vágner Orsolya foglalkozik e kérdéskörrel, de más megközelítésből: a fent említett amerikai vonaltól eltérően a téma társadalmi-politikai kontextusától eltekintve pusztán a tánc és a mozgásanyag felől vizsgálja a színpadi tökéletlenséget, amelyet szerethető esetlenségnek nevez. Sok esetben az esetlenséget a virtuozitás ellentéteként is felfoghatjuk: „nem hiba a szó valódi értelmében, inkább tökéletlenség, az általánosan elfogadott és gondolt tökéletesség ellentéte, ám fontos, hogy kedves és szeretnivaló” – véli Vágner. A virtuóz táncos saját képességeinek és technikai tökélyének manifesztálására törekszik, ahogyan azt Bettina Brandl-Risi kortárs színházkutató is írja a német színpadon tapasztalható túljátszás és tökéletlenség eseteiről szóló cikkében: a virtuóz előadó „a fizikai egyediségre támaszkodik, és a színjátszás materiális aspektusait mutatja fel, vagyis a virtuózra jellemző trükkökkel és csalafintaságokkal él”,^[9] ezáltal lerántja a leplet az illúziószínházi rendszerről, hiszen rést képez a táncos és az általa alakított szerep között, amelyeknek a reprezentáció színházában össze kellene forrniuk. A virtuóz önmagát érvényesíti, és megpróbál kiküszöbölni minden olyan tényezőt, amely kibillentheti vagy megzavarhatja őt a színpadi játék során – ilyen tényező többek között a közönség is. Vágner ellenben pont a közönség felől nézi a dolgokat, az ő megérzéseire apellál. Egy teljes szisztémát és módszert eszel és kísérletez ki azért, hogy a közönség kedvesnek és szerethetőnek találjon egy koreográfiát, miközben táncosait váratlan, kellemetlen, zavarodott helyzetbe tereli. „Láttam egy előadást, ami ugyan kiforratlan volt, bár nekem tetszett, amiben az volt az érdekes, hogy a szereplők darab közben rögtön javítani kezdték a hibákat. Egyértelmű volt, hogy hibáztak, nem volt benne szándékosság. Ekkor merült fel bennem, hogy valami hasonlót kéne csinálni, de úgy, hogy a hiba ne hibaként jelentkezzen, hanem önkéntelen következményként.”

Hogyan válhat az előadó önkéntelenné a színpadon, és miként lavírozhat az előidézett önkéntelenség és a színpaddal járó teatralitás között? „Hitelességre, őszinteségre és természetességre törekszem” – mondja Vágner, amihez segítséget nyújtanak számára a begyakorolt technikák, amelyek egyrészt előidézik az esetlenséget, másrészt pedig támaszt adnak a hiba nem hibaként, hanem lehetőségként való kezeléséhez. A feladat a következő: esetleníteni a táncost, és mindezt úgy, hogy ne megjátszott esetlenséget lássunk a színpadon. Az esetlenséghez – azaz a szerepből való kizökkenéshez, kibillenéshez – olyan előadóra van szükség, aki vevő a váratlanra, a meglepetésszerűre, nem fél attól, hogy zavarba jön az új helyzetektől, sem a közönség előtt, sőt üdvözli a „hibát”. Vágner különféle taktikákat dolgoz ki, amelyekkel megzavarhatja a táncost, akinek előre lefektetett szabályok mentén kell reagálnia a hiba észlelésekor. Nem elég hibázni, hangsúlyozni is kell azt, hogy az esetlenség esztétikává váljon. És éppen ebben rejlik a kihívás, a feladat nehézsége: „a színpad ugyanis nem az esetlenség porondja”.

Esetlenséget idéz elő, ha túl nehéz a koreográfia (mint Polleschnél a túl gyors beszéd). Ha nem sikerül egy mozdulatot tökéletesen végrehajtani. Ha az a játékszabály, hogy a táncos illogikusan alakítsa táncát, szembeszegülve a test, a mozgás és a néző elvárásaival. Ha ellentétes érzelemmel kell reagálnia adott ponton egy helyzetre (vö. a táncos elkeseredetten reagál a közönség szeretetére, közelségére). Ha a koreográfus azt kéri, hogy egy csúnya táncot adjon elő szépen, vagy egy szépet csúnyán. És így tovább. Viszont felmerül mindezekkel kapcsolatban egy bökkenő, mivel Vágner távolról sem ironizálni akar ezekkel a színpadi helyzetekkel. „Az érdekel, hogy hogyan lehet bénának lenni irónia nélkül. Hitelességre törekszem, az iróniával azonban nem jön elő ez az őszinte esetlenség.” Jelenleg egy szólón dolgozik, amelyben saját határait feszegetve önmagát próbálja meg zavarba hozni és kedvesen esetleníteni a közönség előtt. A saját bőrét viszi vásárra.

^[1] Joseph Nechvatal, „Failure and Error and Chance (in Art)”.
^[2] Uo.
^[3] Gia Kourlas, „Churning Their Way Through a Familiar Labyrinth of Economics and Politics”, The New York Times, 2012.10.09.
^[5] Uo.
^[6] Judith Halberstam, The Queer Art of Failure (Durham & London: Duke University Press, 2011), 88.
^[7] A „Failure is a Wide Umbrella” egyben Pearson improvizációs workshopjának a címe is.
^[8] Pearson 2012-ben bemutatott Failure (& other opportunities for non linear success) című szólójában az abszurd vizuális megjelenés találkozik a kortárs tánc, a komédia a társadalmi kommentár elemeivel. Pearson a divat áldozatává: feltörekvő popdívává és krónikusan alulteljesítő egyénné alakul át, akit a kereskedelmi siker félrevezető ábrándjai hajtanak. Egy kör közepén áll, a körülötte lévő, a közönség soraiból felkért férfiak pedig nézik őt, rózsaszín legyezővel a kezükben, amint különböző állapotváltozásokon megy keresztül. Sztároktól ellesett mozdulatokkal pózol, kéjelgést imitál, és miközben minden erejével próbálja felhívni magára a figyelmet, nevetség tárgya lesz. A 2014-es The Sand Dog Cometh-ben egy, a divatot mindenáron követni akaró túlsminkelt, giccses, ízléstelen, bizarr stílusú, csetlő-botló nőt formál meg, aki önfeledten táncol az álságos sznobizmus, a popkultúra és a trash határmezsgyéjén. Míg a 2016-ban bemutatott FoMO, mofos! (Fear of Missing Out, motherfuckers!) című szólójában a digitális világban való tévelygést, otthontalanságot,  idegenséget, a végtelen lehetőségek illúziójának hatását és az identitásvesztés kérdését vizsgálja egy olyan esetlen nő szempontjából, aki idegenül mozog az internet világában, minduntalan kudarcba fullad a megértésére való törekvésben, és ebben a különcségében/kitaszítottságában kicsúszik alóla a talaj.
^[9] Bettina Brandl-Risi, „Az új virtuozitás”, Színház.net, 2008.11.08.