Mi késztethette a társulatában megbecsült, szép szerepeket sikeresen játszó, a harmincas éveinek elején lévő színésznőt, hogy interjúsorozatot készítsen a pályaválasztás motivációiról, a színészi munka mibenlétéről, egyéni alkotó módszereiről, színész és rendező, illetve színész és néző kapcsolatáról, a kritikai megítélésről? 

Nászta Katalin színésznő és költő-író 1982-ben úgy döntött, interjúkat készít színházi pályatársaival – a színészetről. Két éven át járta az erdélyi magyar színházakat, és hat együttes egy híján ötven színészét, hat rendezőjét, valamint Kántor Lajos kritikus-szerkesztőt szólaltatta meg. (Elenyészően kevés kivételtől eltekintve e személyekről már A hét 1982-ben kiadott évkönyvében – Színjátszó személyek – is lehetett olvasni portrét vagy beszélgetést.) Az interjúkon kívül a szerző négy olyan alkotóról is megemlékezik, aki érzelmileg közel állt hozzá, de akiket különböző okokból nem tudott meginterjúvolni, ők: Tompa Miklós, Flóra Jenő, Seprődi Kiss Attila és Visky Árpád. Harmincöt év elteltével most ezek az írások kötetbe gyűjtve olvashatók.

Nászta a marosvásárhelyi Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet elvégzésétől, 1973-tól tizenhat esztendőn át volt a sepsiszentgyörgyi színház színésznője, 1989 óta pedig Zalaegerszegen él. Az első két évben még játszott a Hevesi Sándor Színházban, de 1991-ben felhagyott a színészettel.

Mi késztethette a társulatában megbecsült, szép szerepeket sikeresen játszó, a harmincas éveinek elején lévő színésznőt, hogy interjúsorozatot készítsen a pályaválasztás motivációiról, a színészi munka mibenlétéről, egyéni alkotó módszereiről, színész és rendező, illetve színész és néző kapcsolatáról, a kritikai megítélésről?

Mindezt 1982–83-ban, a ceaușescui „kulturális forradalom” szigorított időszakának kezdetén, amikor a műsor hetven százalékát kortárs tematikájú romániai daraboknak kellett kitennie, magyarországi szerzőket pedig egyre kevesebbszer játszhattak, ugyanakkor az állami támogatás drasztikus lecsökkenését kompenzálandó a színházaknak maguknak kellett kitermelniük költségeik fedezetét, és mindezektől nem függetlenül felerősödött a színházi emberek kivándorlási hulláma is. Mégis, még ilyen körülmények között is a színházak igyekeztek kiegyenlített műsorrendet kialakítani. Kolozsváron fontos előadásokat rendez Harag György (Lőrincz László: Szerető, Tomcsa Sándor: Műtét), s egyre jelentősebb szerepet tölt be Tompa Gábor (Bulgakov: Iván, a rettentő, Lucian Blaga: Manole mester), Sepsiszentgyörgyön Tompa Miklós Sütő Pompás Gedeonját viszi színre, Seprődi Kiss Attila pedig többek között Erdman Az öngyilkosát, Marosvásárhelyen Kincses Elemér Kocsis István-darabot (A megkoszorúzott), Nagyváradon Kovács Levente Sütő Káin és Ábelét, valamint Szabó József Csurka Deficitjét állítja színpadra, és Szatmáron bemutatkozik egy Bukarestben frissen végzett rendező, Szabó Ágnes (Tudós nők).

Mi hajtotta hát Nászta Katalint, hogy ezekben a vészterhes években szigorúan szakmai kérdésekre redukált beszélgetéseket folytasson (amelyek közül a Korunk című folyóirat csak néhányat jelentethetett meg)? Mindenekelőtt a kíváncsiság. A magától és a színháztól mindig többet és jobbat akaró fiatal érdeklődése: hogyan csinálják mások? Nekik is azok-e az alkotói problémáik, mint neki? Ők is megküzdenek-e a szereppel a szerepért? S ha igen, hogyan? De más is motiválta. Be szerette volna bizonyítani – miként Cseke Gábor, a könyv előszavának írója egy helyütt összegzi –, hogy „a színész is alkotó művész, gondolkodó lény, nem csak egy pojáca, akinek a munkájáról, művéről nem emlékezik meg senki méltó módon, más szóval a színész is épp olyan része a kultúrának, mint az író, a festő vagy a zenész”.

Elfogadhatónak tűnik, hogy egy helyét és szakmai rangját kereső színész számára ez a vállalás adekvát lehet, bár emlékeim ezt kevéssé támasztják alá. A megszólalók szinte mindegyikét láttam hazai vagy (vendégjátékok során) magyarországi színpadon, legtöbbjüket személyesen ismertem, és sokukkal voltam közeli, mondhatni baráti kapcsolatban. Azt tapasztaltam, hogy azokban az években a színház, és azon belül a színész társadalmi szerepe különlegesen fontos volt, és nem kérdőjeleződött meg akkor sem, amikor a kellő szakértelmet csak ritkán felmutató kritika nem volt eléggé megértő és segítő társa a színháznak.

Az interjúk többségéből viszont az olvasható ki, hogy a színészek általában több elismerésre vágynak, meg arra, hogy ne a rendező legyen az alkotási folyamat középpontjában, hanem ők. Vagy legalábbis kiegyenlített legyen kettejük kapcsolata. Gyakori panasz, hogy a szó központi szerepe devalválódik, és a színészek úgy érzik: csak a rendezői koncepció érvényesítésének szimpla eszközeivé degradálják őket.

Visszatérő gondolat, hogy a színháznak templomnak kell lennie, a színészet a közönség, a magyarság, a nemzet szolgálata, és a színész a nyelv ápolója, őrzője és nemesítője. Ez a patetikus fogalmazásmód, ez a „kultikus diskurzus” (ahogy e jelenséget Zsigmond Andrea kritikus- és tanártársam az erdélyi színházról szóló doktori értekezésében leírta) a kor ismeretében bizonyos fokig érthető, hiszen a templom és az iskola mellett a színház volt a kisebbségi lét fennmaradásának harmadik legfontosabb intézménye. Mégis többen voltak – például Harag György (akitől e cikk címét idézem), Tompa Gábor, Csíky András, Kántor Lajos, Szilágyi Enikő, Nemes Levente –, akik túlléptek ezen a nézeten, és tágabb összefüggésben látták-láttatták a színház funkcióját és jövőjét, s a „magyar színház” jelzős szerkezetben nem csupán a jelzőt hangsúlyozták.

Nászta többnyire ugyanazokat a kérdéseket teszi fel mindenkinek, és tanulságos, hogy melyekre felelnek többé-kevésbé hasonlóan (például a közönséggel kialakuló kapcsolatra, a hivatásszeretetre, a partnerrel való színpadi viszonyra vonatkozókra), s melyeknél konfrontálódnak a vélemények (felkészülés, rendező és színész ellentét, kritikával való elégedetlenség, s természetesen a pályára kerülés körülményei). A szerző nem elégszik meg a kérdező szerepével, beszélgetőtárs és krónikás igyekszik lenni. Közbevetéseiben rendre tudósít arról, hogy interjúalanyai milyen körülmények között élnek, milyen a lakásuk, hol zajlott le a beszélgetés, milyen reakciói vannak a kérdezettnek, mikor nevetgélnek, tűnődnek, csattannak fel, vagy hallgatnak el valamit. Máskor kommentárokat fűz a közöltekhez, vagy saját véleményét fejti ki az elhangzottak apropóján. Ezek a közbevetések, akárcsak a kérdések leginkább a fiatal színésznőnek az idősebb vagy tapasztaltabb pályatárs iránti feltétlen és gyakran túlzó tiszteletéről árulkodnak.

A kötet egészéből kiolvasható, hogy az az igazi színház, amelyről tudósít, és mindent, ami azóta történt, eltévelyedésnek tart. Ezt a zárszónak szánt utolsó, 2016-ban írt szubjektív összegzésében a szerző konkrétan (és szó szerint!) így foglalja össze: „Talán kapunk még lehetőséget Istentől, hogy helyrehozzuk, amit elrontottunk. Hogy a »játszani is engedd szép, komoly fiadat!« parancsa újból felemeli a lelkünket, és sikerüljön kimosakodni azokból a szörnyű arculcsapós képekből, amiket az előadások vágnak szembe velünk, a nézőikkel. Az aktuális formákat szétbontó, tartalmakat szétdobáló, értelmetlenné tevő és semmit el nem érő játékstílus talán önként feladja romboló törekvéseit és engedi újra felépíteni az emberszabású világot, ahol szép, jó és lehet is élni.”

E summázat azonban azt mutatja, hogy Nászta Katalinnal megállt az idő. Nem képes elfogadni, hogy ami 1982–83-ban, egy adott történelmi szituációban érvényesnek mutatkozott, az évtizedekkel később, egy teljesen más léthelyzetben totálisan mást jelent, vagy hogy az akkori megnyilatkozások jó része mára közhellyé egyszerűsödött. Könyvének megjelentetésekor a szerző megelégedett azzal, hogy hajdani beszélgetéseit közreadja, de nem tudta vagy nem akarta azokat kontextusba helyezni. Ezt a nyolcvanas évek elején mind az általános politikai-cenzurális helyzet, mind a fiatal színésznő érthető módon korlátozott tájékozódási lehetősége nehezen tette volna lehetővé, de e könyv kiadásakor ennek elmulasztása súlyos tehertétel. Mivel e beszélgetésekre nem néz mai szemszögből, nem súlyoz a kijelentések akkori, pillanatnyi és ma is elfogadható, általános igazsága között, óhatatlanul egyneműsíti a különböző súlyú, mélységű és tartalmú megszólalásokat, valamint felerősíti az összetett, nemegyszer fájó igazságokat elfedő, nosztalgikus múltidézés gesztusát.

További csöppet sem elhanyagolható negatívum, hogy e monumentális vállalkozás nem párosul méltóan gondos kiadói és nyomdai kivitelezéssel. Rendkívül zavaró, hogy a kérdések és válaszok nincsenek tipográfiailag jól érzékelhetően elválasztva; hogy ma már általában nem szokásos kiemelést (aláhúzás) is használnak; hogy rengeteg a nyomdahiba; hogy hiányos és következetlenül összeállított az életrajzi összegzés éppen úgy, mint a kötet végi jegyzetapparátus (az sem kielégítő, hogy a forrás többnyire a Wikipedia). Nagyon hiányzik az alapos és szigorú, a stiláris és tartalmi kérdésekben egyaránt kompetens szerkesztői munka.

Mindazonáltal mégis jó, hogy e beszélgetések hozzáférhetők. Számos olyan információ, adat szerepel bennük, amely pontosíthatja az egyes színészekről szerzett ismereteinket. A külön-külön is érvényes beszélgetések együtt olyan folyammá állnak össze, amely a nyolcvanas évek színházainak társulatairól, összességében pedig az egész erdélyi színjátszásról ad egy sok tekintetben szubjektív, mégis átfogó képet. Az ötvenéves vagy ennél idősebb olvasók számára visszaidéződnek ifjúságuk kedvelt színészei, meg azok az előadások, amelyekről szó esik. A fiatalabbaknak alighanem kuriózumszámba mennek az olvasottak, a színháztörténet és -tudomány viszont csak erős forráskritikával lesz képes feldolgozni a könyv tartalmát.

Nászta Katalin: Thália erdélyi napszámosai
Árkos: Tinta Kiadó, 2017, 591 oldal