Színházzá írta-rendezte szülővárosa, Marosvásárhely magyar–román konfliktusait, saját családja férfi–nő viszonyait, testvérkapcsolatát, filmet készített édesapjáról. KINCSES RÉKA bátran és játékosan nyúl az élet meghatározó történeteihez, a hivatásos színjátszás felől nézve akár szokatlan eszközökkel. Családállításról és próbafolyamatokról beszélgetett vele Berlinben NÉDER PANNI.

– Filmrendezőként diplomáztál Berlinben, az első színházi rendezésed az általad írt Pentheszileia Program marosvásárhelyi verziója volt. Milyen munkametódus szerint dolgoztál?

– A kiindulópont egy egyes szám első személyben írt monológ volt, amely az anyákról szólt – az anyám, a nagyanyám, a dédanyám mondatai visszhangzottak a fejemben. A szövegfolyamot Rácz Erzsébet dramaturg segítségével ültettem át párbeszédes formába. Aztán jött a marosvásárhelyi Ariel Színház felkérése. Elővettem Kleistet, aki régóta érdekelt, elkezdtem olvasni a drámát, és rájöttem, hogy tényleg nagyon izgalmas, de ehhez a szöveghez én biztos nem fogok hozzányúlni. Aztán leesett, hogy a monológ, amelyet írok – ez maga Pentheszileia. Jönnek a pasik, mennek a pasik, sorban esnek el a harcmezőn, de közben pörög tovább az anyák monológja. Mindig a nők dominálnak, a férfiak inkább statiszták. És a cselekmény gerince a történet a Költővel, aki Akhilleusz figuráját jelképezi. Addig érdekes, amíg elhagyja a feleségét, utána már nem. A lényeg, hogy nem szeretni kell, hanem legyőzni. Erre építettem fel a drámát.

– Ez veled történt meg?

– Igen, nagyon régen. Ez egy ismétlődő minta volt, ami velem elég sokszor megesett. Már akkor, 22 évesen elkezdtem azon gondolkodni, hogy mi lehet az oka. Az nem létezik, hogy tegnap, amikor nem tudtam, hogy el fog költözni otthonról, halálosan szerelmes voltam belé, de ma, amikor itt ül a két bőrönddel, azon gondolkozom, hogyan szabadulok meg ettől a csúnya, balek, nevetséges, hülye alaktól; és már nem is emlékszem rá, hogy tudott ez nekem tetszeni. Mindez két óra leforgása alatt. Hogy valami nincs rendben, az megfogalmazódott bennem, de hosszú folyamat volt, amíg rájöttem, hogy miről szól.

– Terápiás keretek közt jöttél rá?

– Igen, de nyilván több lépésben. Részt vettem egy családállításon, ami nagyon-nagyon erős volt. Később, mikor a Pentheszileiát darabként kellett hogy felállítsam egy színésznőnek, az teljes mértékben összecsengett a saját élményemmel. Akkor jöttem rá, hogy ez ugyanaz az archetípus.

– Az mit jelent, hogy „kellett hogy felállítsd”?

– Jött egy színésznő, aki a Pentheszileiát készítette elő, és meg szerette volna nézni a szerepet. Felállítottuk a darabot, és hamar látszott, hogy a cselekmény nem elsősorban a szerelem körül forog, hanem inkább Pentheszileia története a női felmenőivel. Ők dominálnak, a férfi kicserélhető.

– A családállítást hogyan használod egy dráma kapcsán?

– A legegyszerűbb az, hogy felállítjuk a dráma szereplőit úgy, mintha egy családdal csinálnánk. Egyébként ha egy klasszikus darabot kellene megrendeznem, biztos, hogy előbb felállítanám. Az a tapasztalatom, hogy ezen a módon tényleg olyan dolgok kerülnek napvilágra, amikre nem gondolsz.

Fotó: Jakob Wehrmann

– Felállítod a szereplőket, és aztán ugyanúgy, mint egy családállítás során, elkezdenek mozogni a térben, érezni, egymásról mondani dolgokat?

– Igen, de lehet a drámát futtatni is. Például elindulunk az első képtől, aztán mindig mehetnek előre egy picit. Meg lehet nézni, miképpen változnak a viszonyok a darab folyamán.

– Hogyan kezdted el alkalmazni a módszert művészeti célokra?

– Először csak magánúton foglalkoztam vele, terápiába jártam. Aztán a filmfőiskolán megjelent egy nő, aki egy hétig forgatókönyv-állítást csinált.

– Tehát jártál terápiába mint páciens, közben tanultad, miképpen kell vezetni egy állítást terapeutaként, és alkalmaztad rendezőként is.

– Igen. Sokféleképp kipróbáltam, teljesen kreatívan. Van úgy, hogy egy jelenetet nézek meg, ha nem tiszta a történet vagy a viszonyrendszer. Ez mindig a mögöttes, tudatalatti szintről szól.

– Egy dráma vagy forgatókönyv esetében alkalmazol bármilyen kioldást?[1]

– Azokat nem szabad megoldani. Sőt, ha egy olyan darabról van szó, amelyet éppen írnak, akkor azt kell megnézni, hogy milyen módon erősíthetők a konfliktusok. Ez nem lehet megoldásközpontú. Ami viszont igen, az a rendező vagy író viszonya az anyaghoz, ezért mindig felállítom a szerző fókuszát is. Sokszor azon múlik valami, hogy az alkotó valamit nem lát. Olyan is előfordul, hogy például háttal áll az egésznek. Ha valaki azzal a problémával jön hozzám, hogy nem halad, akkor általában ilyesmi van a háttérben.

– Kinek a tudatalattijában vagyunk, ha egy drámával vagy kész szövegkönyvvel foglalkozol?

– A kollektívben. Ha felállítod a Rómeó és Júliát, egy mesét vagy mítoszt, az valahonnan a kollektív tudattalanból jön. És akárkivel állítod fel, ugyanaz fog kijönni. Adódhat eltérés az intenzitásban, de az alapja ugyanaz.

– És ez hogy létezik?

– A kollektív emlékezet személytől függetlenül létezik, öröklődik, itt van – mint ahogy bizonyos archetípusok is. A süketnéma vaknak is vannak képek a fejében. Szerintem ezért van az, hogy bizonyos történetekre, képekre rendkívül erősen reagálunk, míg másokra nem annyira. Jung leírását a személyes és kollektív tudattalanról nagyon jól tudom követni. Van egy olyan része a tudattalannak, amely túlmutat azon, amit megtapasztaltam, olvastam, hallottam és láttam. Ez számos módon kommunikál velünk: egyszer csak olyan dologgal álmodsz, amiről utána kiderül, hogy előfordul egy afrikai népmesében vagy babiloni mítoszban, amelyről soha nem hallottál.

– Hogy magyaráznád el egy olyan embernek a családállítás módszerét, aki még nem hallott róla? Miképpen lehetséges, hogy azt mondod, te vagy Macbeth, és ő valóban felveszi az adott szerepet?

– Szerintem a tudatalatti mindig jelen van, és különböző módszerekkel képesek vagyunk kommunikálni vele. A szabad asszociáció, az automatikus írás, az álmokkal való kommunikáció, valamint a hipnózis bizonyos formái mind ilyenek.

– A másik embernek a szerepre vonatkozó ajánlatot el kell fogadnia, ugye?

– Igen. Egyébként akad olyan, aki keresztbe tesz ennek, de ritkán. Ezt is elfogadom, ilyenkor ennek van jelentősége. Ez esetben abban a rendszerben, azon a helyen olyasvalaki áll, aki nem érez és nem ért semmit, kételkedik stb. Az állítás során a véletlen is fontos tényező – hogy pont akkor ki képvisel valamit/valakit, és mit mond. Ezt komolyan is veszem. Szerintem a véletlen egy orgánum, amelyen keresztül a tudatalatti kommunikál velünk.

– Ha tudományos oldalról közelítjük meg a dolgot…

– Hát akkor meghaltunk.

– Mennyire szoktak ezzel kapcsolatban kritizálni a művészeti területről, hogy mi ez a módszer, miért nem tudod megmagyarázni a működését?

– Nem nagyon. Annyi ehhez hasonló színészgyakorlat van! Igazából annak, aki nyitott, fel sem tűnik, az nem áll ellen. Persze vannak kivételek – akadt olyan színész, aki a próbák során nem volt hajlandó beállni, de pszichoterápiás módszerként nagyon elkezdte érdekelni a dolog. Gondolkodott is, hogy kit küldjön el rá. Az ember mindig azzal kezdi, hogy természetesen az ismerőseit küldi el állításra. Olyan ez, mint a… Ismered a Bab Berci kalandjaiból, mikor a Rimapénteki… mi is a teljes neve?

– Igen, a patikus!

– Bizony. Csődbe megy a patikus, mert senki nem magának kér gyógyszert. Mindenki örül, de jó ez a családállítás, el kell hogy küldjem a legjobb barátomat, a férjemet, az anyukámat.

– A Pentheszileia Programot másodjára is megrendezted, a Vígszínház Házi Színpadán. Az állítás módszere ott miért volt fontos?

– Egyszerűen jobban szeretek felállítani, mint beszélni. Ahelyett, hogy megmagyaráznám, azt mondom: gyertek, nézzük meg.

– A szöveg személyessége miképpen működött fűtőelemként, illetve mennyire választottad le, mint egy anyagot, amelyen épp dolgozol?

– Nagyon jól tudtam úgy nézni mint tőlem független, s közben teljesen személyes anyagot. Éreztem, hogy mi benne az általános. Magamból dolgoztam, de ez nem az én történetem, hanem rengeteg nőé. Ezt a visszajelzést is kapom mindenhonnan.

– A Double Bind volt a második rendezésed, Alina Nelegával együtt jegyzitek.

– Mindketten marosvásárhelyiek vagyunk, és elkezdtünk írni a saját városunkról. Én mint magyar, és ő mint román. Ezután csináltunk a színészekkel egy workshopot, amelyet ugyanilyen témákra építettünk fel. Az adott jelenetek közé állandóan beékelődik a próbafolyamat maga: minket, rendezőket is megformál két színész a színpadon. E szálban a munka során lezajlott viták kerülnek színpadra, az alkotási folyamat különböző konfliktusai. A workshop három hétig tartott. Ott aztán rengeteg állítás volt.

– Miket állítottatok fel?

– Magyarország, Románia, az erdélyi magyarság, a honfoglalás, a kontinuitás elmélete – az alap történelmi doktrínák –, aztán a nacionalizmus, az előítéletek, a szeretet, a gyűlölet. A színészek nem voltak vele tisztában, hogy mit képviselnek. Fedett állítás volt, csak mi ketten tudtuk. Nagyon izgalmas volt, bizonyos részeire erőteljesen emlékszem. Az erdélyi románság lefeküdt a földre, be a fal felé, és azt mondta, hogy ő nem akar felkelni, meg hogy ő kutya. Az erdélyi magyarok semmit nem láttak az előítéletektől, mert azok képviselője egy 120 kilós színésznő volt. (Nevet.) Azt hiszem, hogy nem is mi osztottuk ki így, hanem ők húzták egy kalapból. Románia végig azzal volt elfoglalva, hogy a kontinuitás elméletét lábon tartsa, mert az állandóan össze akart omlani. Hihetetlen volt. A szeretet pedig egyből kiment a rendszerből. Mondta, hogy neki ott semmi keresnivalója, nem érzi jól magát.

– A résztvevők tudták az állítás során, hogy milyen szerepeket képviselnek majd?

– Persze, az elemeket közösen beszéltük meg. Utána, mikor megnézték, hogy ki kicsoda, akkor rövid ideig hatalmas volt a döbbenet. Az a pillanat egyenesen szakrális volt, csak néztek: mi ez, valami vudu vagy sámánizmus? Onnantól kezdve úgy működött az egész csapat, mint egy szekta. Mindent felállítottunk, számos jelenet mögötti családi történetet néztünk meg. Ebben a folyamatban mindenki benne volt, és nagyon akarta. Csodálatos munka volt. A mai napig nagyon szeretik játszani.

– Milyen volt együtt rendezni, hogy működött a gyakorlatban?

– Remek volt. Sokkal jobban szeretek valakivel együtt rendezni. Legszívesebben úgy dolgoznék, mint a Rimini Protokoll. Úgy érzem, hogy a rendező egyeduralma és domináns pozíciója már a múlté. A színházcsinálás sokkal inkább csapatmunka, mint régen, a rendező számos esetben partner a színészek számára.

– A Romo Sapiens volt a második közös munkátok.

– Két romániai romákkal foglalkozó egyesülettel[2] dolgoztam együtt. Rengeteget kutattam, aztán szembejött velem egy történet. Egy barátnőm megpróbált lakást és segélyt szerezni Németországban egy 16-17 év körüli romániai roma házaspárnak. Azt tapasztaltam, amivel sokan szembesültek már, hogy ezen a szinten nem lehet segíteni. Németországban a szociális háló jól működik, de ettől még nincs minden megoldva. Ebben mind a két oldal benne van: az egyre frusztráltabb német „jóember”, és a roma, aki a legtöbb esetben kőkemény háttértörténettel rendelkezik. Sokszor a személyes biográfia miatt nem tudnak az emberek az ördögi körből kiszállni. Az előadásban megjelenő másik történet a kolozsvári kilakoltatásé: egy romatelepet a város központjából kiraktak a húsz kilométerre lévő szemétdombra, karácsony előtt két nappal. S azok olyan romák voltak, akik ott születtek és nőttek fel a centrumban, a gyerekek jártak iskolába, és általában mindenkinek volt munkahelye. (2010 decemberében hatósági döntés nyomán mintegy 350 romát telepítettek ki a kolozsvári Györgyfalvi negyedből a város peremén található Patarétre, ahol a város szeméttelepe található, ún. moduláris szociális lakásokba. – a szerk.) Ezt kutatta Alina Nelega. És ez a két történet fűződött össze. Nagyon érdekes munka volt. Szerintem ott is az volt a legizgalmasabb, ahogy megszületett, abból kellett volna előadást csinálni. Mert hiába csináltuk végig a magyar–román vonalat, a romatéma kapcsán olyan falakba ütköztünk, hogy az hihetetlen.

– Ti ketten, alkotóként?

– Igen. Hű, babám! Hát ahhoz képest a magyar–román konfliktus egy szerda délutáni teázás! A romakérdés mélységeiben rendkívül feldolgozatlan. A mi perspektívánkat, az előítéleteket és sztereotípiákat elég jól ismerem, a roma részt viszont nem. Hogy azon túl, hogy elnyomottak, szegények, és mennyi trauma érte őket, mik vannak, abba most futottam bele. Addig eljutottunk, hogy az áldozati szerepkör miatt sok az elfojtott düh. De oda, hogy hol kezdődik a közösség saját felelőssége bármilyen szempontból, már nem.

– Mennyiben működött a színészek számára az előadás létrehozása terápiaként?

– Egyáltalán nem. Állítást nem lehetett csinálni velük, nem akarták. Van, aki szörnyű körülmények közül jön. Ő nyilván nem akar semmit beengedni – és ne is engedjen, menjen el terápiába valahova. Kemény munka volt. Nehéz bármilyen módon az ellen érvelni, hogy az egész cigány sors mások hibája, és tényleg szörnyű helyzetben vannak. Mindent elkövetnek ellenük, és diszkriminálják őket. Közben ott van a másik oldal: mi a közösség saját felelőssége a több évszázadon átnyúló áldozati szerepkör kapcsán? A munka után rájöttem, hogy ezt ők kell hogy megcsinálják, nem mi. Ezt belülről lenne jó elindítani. A közösségből kell hogy egyszer azt mondják valakik, hogy számos kérdés nem az állam felelőssége, hanem a sajátunk. Emellett tény, hogy rendkívül masszív a többség bűne velük szemben. Úgyhogy én kapituláltam, feladtam.

– Szerintem sok szinten, politikailag is nehéz az, amit mondasz.

– Persze. Úgy éreztem, hogy saját magunkról, az erdélyi magyarokról mondhatok, amit akarok. Mivel benne vagyok. És amíg saját magamat nem hagyom ki belőle, addig teljesen oké. De a romákkal foglalkozzanak a romák, ez volt a nagy tapasztalatom.

– Arról van kifejezett álláspontod, hogy ezek az egyéni, személyes, és közben mégis rendkívül általános történetek hogyan hathatnak akár egy egész társadalomra?

– Úgy gondolom, hogy az ilyen előadások kifejezetten gyógyítóan hatnak. Pláne, ha megvan mögöttük az a hozzáállás, hogy az ember alapvetően megoldani akar, és nem csak hatást elérni. Nekem az a tapasztalatom, hogy a Double Bind például nagyon jót tett a vásárhelyi közösségnek.

– Tudsz erre valamilyen példát mondani?

– A kritikák mellett a személyes visszajelzésekből is kiderült, hogy számos emberben merült fel a kérdés: tényleg, miért is élünk párhuzamos világokban? Aztán a szándék, hogy elkezdjünk kommunikálni, ismerjük meg egymást. Más síkon, de hasonló élményeim voltak a Pentheszileia Program után is.

– A családod nőtagjai is megnézték a Pentheszileiát?

– A nagyszüleim már nem élnek, de anyukám megnézte, persze.

– És mit szólt?

– Neki nagyon tetszett. Nálunk ezek az előadások és filmek (Kincses 2006-os, Balkán bajnok című dokumentumfilmje az édesapjáról, Kincses Előd ügyvédről szólt – a szerk.) mindig nagy családi tisztázásokhoz járulnak hozzá. Mert nálunk a bőrét alapvetően mindenki a vásárra viheti.

Az interjú az NKA által támogatott, a PIM–OSZMI koordinálta Színházi emlékezet projekt keretében valósult meg.

[1] A családállítás terápiás alkalmazása megoldásközpontú: többek közt feloldó, megbocsátást kérő, megbocsátó stb. mondatokban és cselekvésekben csúcsosodik ki.
[2] Südost Europa Kultur e. V. és Amaro Foro e. V.