A vitaszínház lényegi választásokra kéri a játékosokat, majd úgy halad az előre alaposan felépített témában tett állításokkal és kérdésekkel, hogy a vita közben új és – szerencsés esetben – fontos árnyalatokat kap az ember eredeti döntése, sőt, akár a feltett kérdés is árnyalódhat.

A vitaszínházi műfaj alapszabálya, hogy a résztvevőknek dönteni kell valami mellett vagy valamivel szemben, és ebből adódik a játék szellemes, elemi demokráciatapasztalata. (Még akkor is, ha ez így nem feltétlenül fogalmazódik meg a résztvevőkben.) A Kerekasztal Színház által meghonosított, de más alkotóközösségekben, gyakran más civil szervezetekkel együttműködésben is alkalmazott vitaszínház alatt azt értem, amikor a „színházi jelenetek által felvetett fontos társadalmi kérdéseket (pl. emberi jogok, migráció, függőség, másság, szexualitás, oktatás stb.) a résztvevők a moderátorok által – többnyire eldöntendő kérdésekkel – provokált vita keretében vitathatják meg egymással, a meghívott szakértőkkel és/vagy a témában érintett személyekkel. A vitaszínház nézőtere két egymással szembefordított részből áll, amelyen a résztvevők a vitában képviselt álláspontjuk szerinti oldalon foglalnak helyet, és ezt – ha az elhangzottak alapján nézőpontjuk változik – a vita során többször is módosíthatják. Ebben fontos szerepük van a meghívott civil szakértőknek, akik a fókuszba helyezett társadalmi kérdés kapcsán információkkal segítik a nézőtéren ülőket álláspontjuk kialakításában. Vitaszínház készülhet felnőttek és kimondottan fiatalok számára is.”[1]

A vitaszínház a fenti feltételeken belül igen változatos lehet, hiszen lényegi választásokra kéri a játékosokat, majd úgy halad az előre alaposan felépített témában tett állításokkal és kérdésekkel, hogy a vita közben új és – szerencsés esetben – fontos árnyalatokat kap az ember eredeti döntése, sőt, akár a feltett kérdés is árnyalódhat. Mindez elbizonytalaníthat vagy megerősíthet, esetleg megértőbbé tehet az ellentétes álláspontot képviselők iránt. A nézők a formának köszönhetően szót kapnak, a vitavezető támogató koordinálásával kifejtik álláspontjukat, illetve meghallgatják egymást, ezáltal revízió alá vehetik a maguk vélelmeit, preferenciáit, és adott esetben változtatnak, finomítanak azokon.

Az ismert drámatársulatok, színházi nevelési műhelyek, így a Káva, a Kerekasztal, a Nyitott Kör, a Krétakör Alapítvány (és bizonyára voltak és vannak kevésbé ismert csoportok is) önállóan vagy különféle együttműködéseik által megvalósult projektjeikben régóta dolgoznak ezzel a formával. Időközben sokan mások is kedvet kaphattak hozzá, hiszen elég valós problémát találni, a műfaj pedig kellőképpen rugalmas.

Hajós Zsuzsa (Kerekasztal) kérdésünkre válaszolva azt mondja:

„Nagy kérdés, mikor nevezhetünk egy vitaszínházat sikeresnek, mi a célja, és abban mi a maximum, amit el lehet érni. Ha sikerül olyan kérdéseket feltenni egy adott közegben, amiről kellene ugyan beszélgetni, de nem szoktunk, az már nagy eredmény. Ha erőteljes vita is ki tud alakulni, az talán még nagyobb. Ebből az is következik, hogy nagyban segíti az eredményességet, ha a kérdések elég megosztóak. Ám akkor is tud nagyon hasznos lenni egy kérdés, ha – a megosztottságtól függetlenül – olyan nézőpontok, érvek és értékrendek kifejezésének lehetőségét nyújtja, melyekkel ritkán találkozunk. Ha rá lehet csodálkozni véleményekre, és azokat ütköztetni a sajátommal. Nagy sikerként könyvelem el, ha minél többen változtatnak véleményt, akár többször is egy vita folyamán. Ilyenkor úgy érzem, jó témát találtunk, és terepet kaptak a különféle érvrendszerek.

Képmás-est, 2018. április, Kerekasztal Társulat. Fotó: Duba Máté

A tervezéskor muszáj legalább hozzávetőlegesen belőni a résztvevők összetételét a témához képest. Milyen arányban lesznek jelen szakértők és laikusok; érintettek és érdeklődők; döntéshozók? Milyen közösségbe megyünk? A téma mely szegmenséhez kapcsolódnak inkább? Találkoznak-e naponta a kérdéskörrel? A sikerültség egyik legkevésbé nyilvánvaló komponense, hogy mennyire szervesülnek a színházi jelenetek és a választott kérdés, azaz mennyire segíti a színház a vitát. Ezen a téren ízlésbeli különbségek is döntenek. De tapasztalatom szerint a kérdéseket direktben feltevő, azokra nyíltan válaszokat kereső jelenetek majdnem mindig akadályozzák a vitát. Éppen ezért nehéz megtalálni a minden szempontból alkalmas jeleneteket. Mi a Kerekasztalban mindig arra törekszünk, hogy a színházi részek az érzelmi bevonódást, a személyes kapcsolódást segítsék, és ezáltal provokáljanak vagy vitára motiváljanak.

Sok múlik a moderátorokon is. Az ő beavatkozásaik helytelen aránya felboríthatja a vita gördülékeny menetét. Ha nem képesek az elhangzottakból építkezni, azokat tovább szőni, vagy túlságosan erős véleményük van a témában, és ennek hangot is adnak, az meg tudja ölni az eseményt. Boldog vagyok, ha egy vitaszínház során én magam megértek dolgokat, vagy új megvilágításba kerül számomra valami. Talán siker, ha ez a résztvevőkkel is megtörténik.”

„Alapvetően ritkán használjuk a vitaszínházat – állapítja meg Sereglei András (Káva) –, illetve inkább más formákkal keverten alkalmazzuk. A Felnőttkorunk 89 olyan vitaszínházi projektünk, amely ötvözi a részvételi színház dokumentarista izgalmát és a hagyományos vitaszínházi formákat, jelen esetben a rendszerváltás társadalmi és emberi kérdései körül. A dramaturgia az általánostól a személyes felé mutat: onnan, hogy »Sikeres volt-e a rendszerváltás?«, odáig, hogy »A te családodnak mennyire volt sikeres a rendszerváltás?«.

A nézők eleinte szeretnek kicsit a kérdésekre távolról ráfutva beszélni, ízlelgetik a formát, aztán egyre bátrabban hoznak a vitába személyes történeteket, eseményeket, amelyeket érvként használnak.

Az előadás azzal kezdődik, hogy minden nézőtől kérünk három szót a rendszerváltásról, amelyet aztán véletlenszerűen beépítünk az előadásba, ezzel is erősítve, hogy itt mindenki véleménye az előadás része. A Felnőttkorunk 89 tehát abban tér el a hagyományos vitaszínháztól, hogy hangsúlyosabban és nagyobb arányban használja a színház és a szerkesztett műsor formáit, így a saját élményű visszaemlékezések mellett a témában írt haikuk, groteszk novellák és dalbetétek is elhangzanak benne.”

Cziboly Ádám (InSite Drama) szerint napjainkban gyakorlatilag nincs fóruma annak, hogy társadalmi kérdésekről érdemi vitát folytathassunk; a legtöbb nyilvános fórumon (pl. Facebook, köztéri események), ahol a felek társadalmi témákban eltérő véleményen vannak, a viták le sem zajlanak, vagy rendszerint verbális, néha akár fizikai agresszióba torkollnak. A vitaszínház lehetőség az ókori görög színház egyik funkciójának újraélesztésére: a színház problémákat vet fel, és egyben fórumot kínál a társadalmi problémák egyeztetésére is. Hátránya, hogy a jelenetek pont a műfaj sajátosságaiból adódóan gyakran közel sem működnek olyan rétegzetten, mint egy művészszínházi előadásban. Ezek alkalmazott jelenetek egy alkalmazott színházi műfajban: céljuk a problémák felmutatása és a kérdések kibontása. Erre a célra viszont kiválóan alkalmasak.

Bethlenfalvy Ádám (InSite Drama) ezt azzal egészíti ki, hogy a vitaszínháznak megvan az a veszélye, hogy a résztvevőket nem elbizonytalanítja, hanem éppenhogy elmélyíti az álláspontjukban, sőt, előfordulhat, hogy egy szélsőséges nézeteket valló résztvevő még inkább visszaigazolást talál az ideológiájára az elhangzó érvek mentén. A moderátornak és a szakértőknek kiemelt szerepük van abban, hogy ez ne történjen így.

Az ideális megvalósításhoz persze együttműködő, önkontrollra is képes emberekre van szükség, akik tudnak komolyan játszani, így a vitaszínház alkalmas lehet akár részvételi kutatásra[2] is. Ugyanakkor már az élményszerűsége is sokatmondó. A játék elemi feltétele a felvilágosodás eszmetörténeti alapvetése, miszerint minden ember egyenlő (pontosabban: „Minden ember szabadnak és jogokban egyenlőnek születik és marad; a társadalmi különbségek csakis a közösség szempontjából való hasznosságon alapulnak”[3]), és a közösség igazságosságra törekvése akkor is nyilvánvalóvá válik, ha a játékban résztvevők képzettsége, tapasztalatai nagyon különbözők.

A rendszerváltáskor és azóta megújult vagy létrejött civil közösségek is használják a vitaszínház egyes variált formáit. Hisz éppen a rendszerváltással reménykedhettünk annak elvi alapja, a parlamentarizmus megteremtésében, e „játék” legismertebb intézményesült rendszerében – hiába. Bár nincs túl sok tapasztalatom vitaszínházi előadásokban, de azok kevés kivétellel szintén azért problematikusak, mert nincsenek eszközeik azzal szemben, hogy mindig akadnak önjelölt megmondóemberek, akik különböző színvonalú manipulációval igyekeznek az adott csoport vállalásával csak mellékesen foglalkozva maguk mellé állítani másokat, hogy politikai hatalmat és befolyást szerezzenek. Közismert, hogy a magyar társadalomban kevéssé mélyen gyökerezik a demokratikus minta. Miért volna épp a vitaszínház kivétel az alól, hogy jellemzően kevesen ismerik fel azokat az attitűdöket, amelyek a közösségi érdekekre károsak? Ugyanakkor vannak fórumok, ahol hosszabb ideje jól üzemelnek a vitaszínházhoz hasonló alapokon nyugvó formák. És éppen ezért – az önkéntes, etikus, nem haszonelvű, nem személyes önérdekek általi működés miatt – élték és élik túl a számtalan ellehetetlenítési kísérletet, sőt politikai támadást.

Schilling Árpád a magyar színházi establishment egyetlen olyan tagja, aki miután világhírű rendező lett, közösségi és részvételi formákkal is dolgozni kezdett egy igazságosabb társadalom iránti elkötelezettségét helyezve saját előmenetele elé. Szerinte a vitaszínház olyan akut problémákat képes vizsgálni, amelyek erősen megosztják az embereket. Már megérteni is érdekes valamit a másik oldal a miénkkel ellentétes véleményéből, kompromisszumra jutni pedig egyenesen reveláció. Ilyen volt például, amikor egy vitaszínházi előadáson részt vett egy meleg fiú a párjával, és a vita során elmondták a szempontjaikat, amire az eredetileg velük szemben elhelyezkedők közül többen megváltoztatták az álláspontjukat. Ha tehát a vitaszínház igazán jól működik, akkor hatékony eszköze az álláspontok közelítésének; ha pedig még változtat is az ember a véleményén, és adott pillanatban kénytelen felállni, és átsétálni azokhoz, akikkel korábban nem értett egyet, akkor az nagy valószínűséggel más résztvevőkre is hatással lesz.

Egy ilyen játék alapja az éles és pontos fogalmazás és a figyelmes hallgatás. Kifejezetten jó, ha a résztvevők álláspontjai szélsőségesen különböznek. A gyakorlatban azonban a vitaszínház leggyengébb pontja, hogy azok, akik egy kérdésről merőben mást gondolnak, többnyire nem hajlandók egymással vitázni. Egy erősen megosztott és saját falai mögé zárkózó társadalomban ez különösen nagy kihívás. A magyar társadalom mindenekelőtt éppen attól szenved, hogy a legtöbben képtelenek változtatni rigid álláspontjukon, ezért lehet fontos cél, hogy sikerüljön egymást lövészárkainkból kiszabadítani.

Felnőttkorunk ’89. Fotó: Tóth Bence Mihály

Ahhoz persze, hogy a megtörténő drámai pillanatok ne teoretikusak maradjanak, hanem hassanak is a valóságra, az kellene, hogy képviselők (helyi, önkormányzati vagy országos szervezetek tagjai), akik aktívan tudják alakítani a környezetet, vegyenek részt ezeken az eseményeken. Egy demokratikus diskurzusra épülő társadalomban ez mindenki érdeke lenne. Nálunk ez már csak azért is lehetetlen, mert a jelenlegi hatalom logikája szerint a polgár kéréseinek eleget tenni gyengeség.

A vitaszínház szintén fontos műfajává vált Gulyás Mártonnak, aki a Krétakör, Schilling azóta megszűnt társulatának tagjaként kezdte pályáját, azóta pedig számos más területen dolgozott, illetve ismert közéleti aktivistává nőtte ki magát, és a választások utáni rövid szünetet követően ez évad elején indította útjára a Partizán nevű, színházinak is keretezhető közéleti vlogot.

A Partizán első vitaszínházi eseménye (havonta egyet terveznek bemutatni) rendkívüli figyelemmel végiggondolt, részletesen kidolgozott alapokra épült. A Patyolat játékterét felvételre és közvetítésre is alkalmas térré rendezték át: a közönség a középen felállított kis színpad két oldalán foglalt helyet. A játékot három jelenet tagolta, ezekben három meghívott színész (Háy Anna, Székely Rozi és Fodor Tamás) dolgozott, illetve az elsőt kivéve Gulyás is csatlakozott hozzájuk. Egy családi, aztán egy munkahelyi, végül egy képzeletbeli pártban játszódó sztoriból láttunk pár percet.

A jeleneteket kívülről egész este többségében lányok segítették hangtalanul és gyorsan – ami bennem még akkor is visszatetszést kelt, ha látom, hogy a főszereplő férfi is fegyelmezetten és odaadóan dolgozik. A képalkotást fiatal férfiak csinálták, ami nagyobb szakképzettséget igénylő feladatkör, és külső szemmel fontosabbnak is tűnhet – úgy látszik, még ez a nyitottabb és a mainstream magyarnál baloldalibb munkaközösség sem oszt olyan pozíciót női tagjaira, amelyben azok jelentős integritás benyomását kelthetnék (a mikrofonokkal és kellékekkel praktikusan minél észrevétlenebbül mozognak). A fiatal nők tehát sajnálatos módon még egy magát a feminizmus iránt érzékenynek valló közegben sem kapnak lehetőséget saját maguk megmutatására, az egyenlő részvételre, és nem mentesülnek attól a rájuk háruló kényszertől és tekintélyelvű társadalmakra jellemző kulturális sajátosságtól, hogy közszereplési helyzetekben személyteleníteni „illik” magukat a csoportmunka, a feladat iránti alázatosság nevében, amely kényszer fiatal férfiakra messze kevésbé hárul.

A legnagyobb eltérés a színházi nevelési műhelyek által megvalósított vitaszínházi események és a Gulyás Márton irányította Partizán-alkalmak közt, hogy Gulyás egyedül vezeti a vitát, így körülötte értelemszerűen nem alakulhat ki az a bámulatos összhang, amellyel a fent említett társulatok a stafétát átadva-átvéve vezetik e vitákat. Nincs és nem is lenne értelme olyan műfaji szabályszerűséget számon kérni, hogy „márpedig moderálni többen kell”. A feladat megosztásának kézenfekvő előnye, hogy a nem aktív vitavezető észrevehet, megfigyelhet olyan részleteket is, amelyek bár nem szembeötlők, hosszú távon lényegiekké válhatnak. Erre a végig egyedül dolgozó vitavezetőnek nincs módja, hiszen folyamatosan „vezényelnie” kell, és nem merülhet el egy-egy helyzet és téma által generált apróbb érdekességekben. Viszont az egyszemélyi moderátor erősebb fókuszban tud dolgozni.

A jelenetekkel tagolt vita blokkjai végén Gulyás egy összefoglalót, úgynevezett „kortesbeszédet” kért. Kérdés, hogy ez a forma mennyire fontos, illetve mennyire kockázatos. Ugyanis az első vitaszínházi előadáson részt vett egy ellenzéki politikus. Ez mindaddig teljesen lényegtelen volt, amíg a szóban forgó politikus meg nem mutatta, hogy képtelen az átlagos helyzeteket maguk alá gyűrő kommunikációs stratégiák nélkül megnyilvánulni, amely stratégiákkal szemben a legtöbb civil jellemzően tehetetlen. Jelzem, nem azt mondom, hogy ne vegyenek részt politikusok ilyen játékban, hanem azt, hogy erre tudatosan fel kell készülni. Ott és akkor Gulyás ezt nem tudta kezelni. Hagyta, hogy a hivatásos politikus ötször egymás után, egyre dominánsabban megszólaljon, sőt kijavítgassa a korábbi hozzászólókat, miközben bárki más legfeljebb kétszer kapott szót (igaz, nem is kértek többször, mert mindenki másban működött az önkontroll). Ebből a szempontból tehát hátránynak bizonyult, hogy a vitát egyetlen személy vezette, mert a feladatok és a figyelem megosztásával az eset könnyedén megakadályozható lett volna.

Ugyanakkor a tematika, a kérdések élesek, izgalmasak voltak, tétre játszottunk: szabadságjogok vs. megélhetés, NER vs. Fidesz, leváltható-e a jelenlegi kurzus demokratikus választáson, ellenzéki összefogás vs. egyéni utak, és így tovább. A jelenetek jól ütemezettek és inspirálók voltak. Akik megszólaltak, és parttalanul, bizonytalanul kezdtek el beszélni, azoknak a játékmester hatékonyan segített, mondhatni, sokunkból ő hozott ki végül egy jó tempójú megszólalást; élményszerűen intenzív, erős játékban vettünk részt. De a politikus harmadik hozzászólása (és egyben második kortesbeszéde) végképp be kellett volna, hogy kapcsolja a vitavezető reflexeit. Amikor aztán Gulyás végre érzékelte az aránytalanságot, szigorúan két-három mondatra limitálva adta oda a mikrofont a politikusnak, aki dehogy szorítkozott két-három mondatra: az ötödik hozzászólásában erre már magasról tett, kihasználta a helyzetet, és átvette az irányítást. A résztvevők ezek után az ő szabályai szerint kezdtek játszani: „Tegye fel a kezét, aki egyetért azzal, hogy egy újonnan alakuló friss pártnak el kell határolnia magát a régi, lejáratott pártoktól!” Majd: „Ki ért azzal egyet, hogy tök gáz, hogy a pártok folyton egymás vegzálásával vannak elfoglalva?” A többség jóindulatúan, a spontán bevezetett új játékszabályokat követve emelgette a kezét. A politikus ezek után azt kérte, tegye fel a kezét, aki a két állítás közt nem lát ellentmondást – amire már kevesebben jelentkeztek. Mindezek után pedig demagóg módon minősítette játszótársait, mondván, a vele szemben ülők en bloc önellentmondásba keveredtek. Vagyis akik aktívan játszottak, egy pillanat alatt megszégyenültek, az untig ismert Fidesz-féle konzultációs kotta szerint – miközben az tisztán kiderült, hogy a játékban nem kormányszimpatizánsok vesznek részt. Gulyás ezek után külön erre irányuló kommentár nélkül zárta le az estét. Szarvashiba volt. Nem baj, ez volt az első alkalom a sorozatban, és abban biztos vagyok, hogy Gulyás Márton és csapata utólag kielemezte a történteket, és amit problémásnak talált, azon a későbbiekben változtat majd, hiszen a feedback és az analízis szorosan a műfajhoz tartozik. De ha volt is, ami félrement, igen szimpatikus vállalás egy viszonylag random budapesti csoportot olyan helyzetbe hozni, hogy a tagjai érdemi módon szóba tudjanak (tudjunk) állni egymással közéleti kérdésekben. Kíváncsian várjuk a sorozat következő eseményeit.

[1] Takács Gábor definíciója, in Cziboly Ádám, szerk., Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyv (Budapest: InSite Drama, 2017), 161; a kötet ezen a linken teljes egészében elérhető.

[2] A részvételi kutatás (Participatory Research, PR) elkötelezett a tudomány demokratizálása mellett. A társadalmi elit tudástermelés feletti kizárólagos ellenőrzési jogának felszámolása érdekében a kutatási témában érintett marginális társadalmi csoportok tagjait igyekszik bevonni a kutatási folyamat egészébe — a kérdések kidolgozásától az adatok felvételén és elemzésén keresztül egészen az eredmények megosztásáig.

Az 1960-as és 70-es években a részvételi kutatások elsősorban a „fejlődő” világban (főként Afrikában, Ázsiában és Latin-Amerikában) a domináns kutatási hagyományok alternatívájaként, a közösségfejlesztés összefüggésrendszerében, jellemzően a népoktatási mozgalmakkal összefonódva jelentek meg. A korábbi kutatási gyakorlat – amely a semlegesség, az objektivitás és az empíria mítoszait hirdette – az egyetemen képzett kutatót ruházta fel tekintéllyel, és a szakértőt helyezte a tudás előállítójának pozíciójába. A részvételi kutatás ezzel szemben elismerte a tudás reprezentatív, reflektív és relacionális formáit, valamint a megismerés kísérletező, bemutató és gyakorlati módjait is. A participatív kutatás a résztvevők saját képességeire épít, annak érdekében, hogy saját tapasztalataik alapján saját tudást hozzanak létre. A folyamat során a „közös tudást” (popular knowledge) a csoport termeli ki, erősíti meg, elemzi, igazolja vagy kritizálja, lehetővé téve a problémák felismerését és kontextusba helyezését. E folyamat során az emberek mint megismerő szubjektumok nemcsak az életüket alakító szociokulturális valóság megértésére törekszenek, hanem e valóság megváltoztathatóságának képességét is megtanulják felismerni magukban. A csoportos munka nem izolált véleményeket tükröz, inkább a közös gondolkodás ugródeszkájaként működik. Az ily módon létrejött tudás társadalmilag érvényes, legitim, és az emberek közös tudáskészletének részévé válik, erőforrásokat adva ahhoz, hogy megoldják problémáikat. Salazar szerint a participatív kutatás több mint kutatási módszer; „olyan egyenlőségen alapuló életfilozófia, amely arra szolgál, hogy megtörjük az igazságtalan vagy kizsákmányoló hatalmi viszonyokat, és egy elfogadhatóbb társadalmi formát alakítsunk ki”. A részvételi kutatás – az írott szó monopóliumát megtörve – számos alternatív módszert használ — a fotón, a kreatív íráson, a rajzon, a rádión át egészen a részvételi színházig. Forrás.

[3] Az Emberi és Polgári Jogok Nyilatkozata.