A tánc különösen alkalmasnak mutatkozik a hiány, a hiba felnagyítására és egyfajta „látó látás” megmutatására.

Ha igaz, hogy a beszédért és a technológiáért cserébe az ember állandó megfosztottságban él – és ez a megfosztottság a kegyelemből (grace), a természet egységéből való kivonulás (ősi) hibájából fakad –, akkor minden olyan előadás, ami ezzel a hiánnyal foglalkozik, az emberi természetről is el kell, hogy áruljon valamit.

A tánc különösen alkalmasnak mutatkozik a hiány, a hiba felnagyítására és egyfajta „látó látás” megmutatására. Nemcsak azért, mert – Rényi András esztéta gondolatát adaptálva – folyamatosan kihívások elé állítja és kibillenteni igyekszik egyensúlyából a testet, hanem mert képes az önkifejezésen kívülre (is) helyezni a fókuszpontot. A táncos alapvetően egy személytelenebb diszpozíciót valósít meg, akár a mozgást szolgáló entitásként, akár annak folyamatosságából kiszakadó rebellisként tekintünk rá, aki képes rálátni, rákérdezni önmagára. Talán nem túlzás azt állítani, hogy a tánc egyik legfontosabb feladata éppen az, hogy rámutasson az ember és a természet távolságára, vagyis a kegyelmi állapot elvesztéséből származó hiányra, és megvilágítsa az elvesztést elfedni igyekvő koreografikus mechanizmusokat.

Az Imre Zoltán Program ez évi első négy előadása – mindegyik az úgynevezett kettes kategóriába tartozó, tehát jelentékenyebb tapasztalattal rendelkező alkotó munkája volt – ezzel a hiánnyal és bizonyos szempontból magával a(z elveszett) kegyelemmel foglalkozik meglehetősen sokféle szemszögből.

Jobbágy Bernadett Akkor majd a gólya című koreográfiája a gyermektelenség problematikáját járja körül a modern és a kontakt tánc, illetve a néptánc eszközeivel; Cuhorka Emese és Molnár Csaba Mestermunkája többek között a testek kizsákmányolását és a hozzájuk kapcsolható jelentések esetlegességét vizsgálja egyfajta eklektikus, színpadi nem-tánc táncon keresztül; a Varga Kinga vezette DART Alpha című előadása a platóni barlanghasonlatból kiindulva az elveszett-elvesztegetett ideákat kutatja hagyományosabb felállásban, balettos alapokon; míg Mádi László és a Közép-Európa Táncszínház (KET) Térfalókja a személyes tér zsugorodását állítja fókuszpontba modern/kortárs nyelven.

Akkor majd a gólya. Fotók: Csorba Károly

Jobbágy Bernadett nem először foglalkozik a gyermektelenség kérdéskörével, mostani bemutatója a 2018-as A meg nem született című darab folytatása. Míg azonban A meg nem született inkább a nő, az Akkor majd a gólya elsősorban a férfi szemszögéből közelít a problémához. A darabok célja egyfajta (ön)terápia, a koreográfus saját gyermektelensége miatt érzett fájdalmának kibeszélése, valamint a hasonló problémákkal küzdő nézők felé való empatikus kéznyújtása.

Hogy az önterápia mennyiben válhat érvényes művészi formává a színpadon, vitatott kérdés. A korábban szintén az IZP keretein belül bemutatott Beszélek róla (Rab Alexandra) esetében például művészetté lényegült, hiszen a szexuális bántalmazás szörnyűsége és emlékének állandó jelenléte nem csak verbálisan, de több síkon, a mozdulatok és előadásszerkezet szintjén is megjelenítésre került. A koreográfia elemelte magát a tárgyától, mintegy kívülről (is) tekintve rá, menet közben pedig összekapcsolta a különböző előadásrétegeket, utat vágva ezzel a nézőknek is az azonosulásra.

Az Akkor majd a gólya esetében a nézői belehelyezkedés lehetősége azonban elmarad. Az önfeloldás és -feloldozás törekvése elbillenti a koreográfiát, mely inkább teátrális gesztusokkal (túl)telített önfelmutatássá válik, semmint olyan komplex és nyitott rendszerré, ami a külső szemlélő számára is érvényes vagy érdekes volna. Jobbágy ráadásul végig egyetlen szemszöget domborít ki, a férfiét, amit a korábbi előadás fényében mint koncepciót akár el is lehetne fogadni, de mivel az előadás közben földbe döngöl minden más lehetséges véleményt („Miért kotyognak mindenbe bele a nők?”, „Minden fekete vagy fehér” – halljuk), a női előadót (Mórocz Eszter) pedig másodrendű szerepbe taszítja, ez a megközelítés inkább redukciónak, mint a téma aprólékos kibontásának tűnik.A redukció nem is áll meg ezen a ponton, hanem mint a pestis, beeszi magát az előadásba, és olyan hierarchikus rendszert hív a színpadra, mely a párbeszéd mindenféle lehetőségét aláaknázza a továbbiakban. A szöveg és a mozgás gyakorlatilag nem találkozik az előadásban, nem jön létre közöttük valódi kapcsolat, a szavak dominálnak, míg a táncos betétek csupán kísérik az elhangzottakat, néha váltott rendben, néha összeérve vagy egymásra montírozva. Pál Dániel Levente textusa csak a felszínt kapargatja, és még véletlenül sem elégséges ahhoz, hogy megtermékenyítse az alapvetően illusztrációként felvonultatott „background” mozgásformákat.

Mestermunka. Fotó: Csorba Károly

Cuhorka Emese és Molnár Csaba egészen más oldalról közelít az előadó-művészethez: Mestermunka című bemutatójuk a testi (alanyi és tárgyi) intenzitások játéka, a folyamatos átalakulás és deformáció állapota, és mindazzal szemben, amit a cím sugall (egy korszak lezárása, és/vagy tökéletesre csiszolt remekmű), egyfajta lezárhatatlanságot, befejezetlenséget és befejezhetetlenséget közvetít. Ez a befejezhetetlenség megmutatkozik egyrészt a mozgás, a test- és tárgyhasználat, de a koreográfia makrominőségében is. A mozdulatok folyamatosan torzulnak, sosem érnek véget, nincs kerek lezárásuk, mert mihelyst egy végponthoz érkeznek, az egyik mozgástöredékbe máris beleharap a másik (egy görbe mosoly vagy zavart szemforgatás kíséretében).

Minden érzet, amit a mozdulatok életre hívnak, egyszerre több szinten van jelen és állandóan fluktuál. Ugyanez a mintázat a kellékek és az előadók saját testhasználatában is megfigyelhető. Egy szürke polifoam matrac Cuhorka és Molnár olvasatában egyszerre ruha, kalap, kisbaba, fürdőkád, keresztfa és ki tudja mi még, a testük pedig dinnye, marionett bábu, majom, germán istennő, fekete lyuk stb. Nincs végleges jelentése semminek, ahogy semmi nincs pontosan hozzárendelve az előadás alapkontextusához: a tánctörténethez, a hagyományhoz sem. Minden a dolgok fonákjaként jelenik meg, a Diótörő zenejére fapapucsban szteppelni például teljesen természetes. Molnár és Cuhorka mindezeken túl a saját történetükhöz, ha tetszik „hagyományukhoz” való viszonyt is beemeli az előadásba: így lehetséges, hogy a Mestermunka nem csak a szintén kettejük által nemrég bemutatott Pandora szelencéjével „közösködik”, de a Hodworks Délibábjával is párbeszédbe elegyedik (Cuhorka és Molnár alaptagok a Hodworksben), sőt bizonyos tekintetben tovább is mondja azokat. A koreográfia mint egy Klein-kancsó (végtelen alakzat az absztrakt fizikában) állandóan önmagába hajlik vissza, hogy egy olyan rendszert hozzon létre, mely egyszerre zárt és nyitott, nem rendelkezik sem kezdő-, sem végponttal – csakis közepe van. Itt minden csak alakul, „valamivé válik” éppen, de maga az átváltozás mindig ígéret marad.

Alpha. Fotó: Futár Ernő

Varga Kinga és a DART Társulat Alpha című előadása Platón barlang-hasonlatát hivatott modern, mai környezetre adaptálni, és ezzel a selfie-társadalomnak is valamiféle tükröt tartani. A koreográfia egy alfahímet (Kiss Tamás) és egy megtestesült ideát állít szembe a képek torz valóságával, a két „létszférát” pedig egy időnként színpadra reppenő drónnal köti össze. Találgathatnánk, mi mit „jelent” az előadásban, és valószínűleg nem is lőnénk mellé túlságosan, minthogy Varga meglehetősen didaktikusan és elnagyoltan közvetíti az üzeneteket: a testtel akar elmondatni egy tanulságot, ám a darab csak egyszerűen dekódolható jelenetek laza füzérévé olvad össze.

A balettos, sokszor akrobatikus és meglehetősen pontos mozdulatok Varga és a táncosok felkészültségét dicsérik, a mozgásanyag mégis langyos és puha. Nincs erő, nincs akarat, ami vezetné a karokat, ami lendítené a lábakat, és nagy valószínűséggel azért nincsen, mert nem az előadók jelenlétére, csak a tánctudására volt szüksége a koreográfusnak. A szereplők láthatóan nem is gondolnak bele, mit (miért) csinálnak, egyszerűen végrehajtják az utasításokat. Így fordulhat elő, hogy az Alpha alfája egy szelíd, ábrándos képű fiú, az őt körülvevő és sokszor zabolázni igyekvő négyfős lánycsapat pedig oroszlán helyett inkább cicaidomár. Talán ez az átgondolatlanság az oka, hogy az Alpha nem merészkedik a barlang mélyére, sem a test és a mozgás, sem az előadás szintjén. Nem mutatja meg, milyen megfosztva lenni, egy barlangba zártan élni és meredten az árnyékok játékát bámulni. Sőt, éppen azt teszi, ami ellen felszólalni kíván: a képek rabságába ragad, anélkül, hogy reflektálna rájuk.

Térfalók. Fotó: Dusa Gábor

Mádi László és a Közép Európa Táncszínház Térfalókja – ahogy a cím is sugallja – a tér zsugorodásával, pontosabban a privát szféra csökkenése miatti szorongással és személyiségtorzulással foglalkozik. Ez a tematika azonban nem a narratíva szintjén, nem cselekményszerűen jelenik meg, mint például Jobbágy vagy Varga esetében. A Térfalókban a szorongás mélyen a testbe, a mozdulatokba ágyazódik: a táncosok sokszor egy belső remegésből, rángásból dolgoznak, és ezt fordítják át aztán nagyobb ívű makromozgásokba. A koreográfia így minden rétegében egy ritmusra rezeg, és jól átgondolt struktúrát követ. Talán ennek az egységes ritmusnak köszönhető, hogy a táncosok egyetlen pillanatra sem esnek ki az összhangból, minden végtagjuk, minden porcikájuk egyszerre mozdul, olyan erőt kavarnak, hogy a tér szinte felcsavarodik köréjük, együtt mozog, együtt lüktet velük, ami a talajra terített óriási fekete lepel hullámzó játékából is visszaköszön. Az előadók falják maguk körül a teret, miközben a tér szinte viszontfojtogatja őket, ez a kettős irányú mozgás pedig egyrészt sajátos dinamikát teremt, másrészt átlép a színpadon, és simán bekebelezi a közönséget.

Kiemelendő, ami egyébként már az Anton Lachky-val készített Special Society-ben is fontos tapasztalat volt, hogy az előadók mernek groteszkek, mernek nem szépek lenni (e tekintetben figyelemre méltó Dabóczi Dávid és Dunai Bettina játéka), és ezzel kitörnek abból a manírból, amely gyakorta rabul ejti a hasonló táncnyelvre épülő előadásokat. A Térfalók minden erénye ellenére a végén mégis leleplezi magát, paradox módon épp a záró jelenetben, ahol Ruzsom Mátyást elnyeli-befalja, majd kiköpi a fekete lyukká változott fekete lepel. Ezen a ponton ugyanis indokolt lenne a meztelen test használata, melynek elmaradása – bár emberileg érthető – voltaképpen azzal jár, hogy kipukkasztja a lufit, mivel azt tudatosítja a nézőben, hogy igen, „csak” egy előadásra, és nem az elveszett paradicsomba váltott jegyet.