A művész(et) látja, amit látni kell, és tanúskodik amellett, amit nem lenne szabad elfelejteni; olyan, mint a Tanú szeme. Nem válogat az emberre mért szenvedésben, az emberi nyomorúságban. Az erkölcs sem mérlegelés kérdése.  

Mint ismert, a Szergej Gyagilev alapította Orosz Balett (Les Ballets Russes) kanonikus darabjai (A rózsa lelke, Seherezádé, Tavaszi áldozat etc.) közé soroljuk az egykor forradalmi, tabutörő Egy faun délutánját és a Sztravinszkij szerzeményére írt Petruskát is. A Debussy zenéjére koreografált, eredetileg kilencperces művet az együttes emblematikus alakja, Vaclav Nizsinszkij,  az utóbbi négyszereplős burleszk balettet – a címszereplésével ‒ Mihail Fokin jegyezte. A Petruska világpremierjét 1911. június 13-án, a botrányt keltő Faunét 1912. május 29-én tartották a párizsi Théâtre du Châtelet-ban. Mivel Nizsinszkij rövidre szabott pályájáról filmfelvételek nem maradtak ránk (ám rengeteg a koholmány a hálón is), táncos oeuvre-jéről csak a visszaemlékezések, naplók, memoárok, továbbá a róla készült, máig kivételesen erősen ható fotográfiák alapján alakíthatunk ki bizonyos benyomást. A karizma, amely a buja Faunt és az összetört lelkű-szívű clownt megelevenítő, civilben jelentéktelennek mondható géniuszból árad – valószerűtlen, mágikus és csodálatos. Ennek nyilván eredője és oka lehet az is, amiről a tragikus sorsú művész lánya, Tamara Nijinsky (Tamara már eleve a latin betűs átírást használta, míg Nyizsinszkij neve átírás cirillből, ezért van különbség a két név írásmódja között – a szerk.) így beszélt a Parallel magazin Nizsinszkij-különszámában:  „Az ő nagysága abban rejlett, hogy óriási színész is volt. Képes volt tökéletesen átalakulni egy-egy szerepében. (…) Egykori bábszínészként a Phoenix-i Egyetemen tanítottam egy szemesztert gimnáziumi tanároknak. Egy alkalommal eléjük tettem apámról, különböző szerepeiben készült fényképeket: a Petruskát, A rózsa lelkét, a Faunt… A hallgatók közül – akik Nizsinszkij életében nem voltak járatosnak mondhatók – csupán egyetlen akadt, aki rájött, hogy az összes fotó ugyanazt az embert ábrázolja.” ^[1]

Mindazok az alkotók, akik e hajdani gesamtkunstwerk reformbalettek új(abb) változatait készítik el, dönthetnek úgy, hogy reflektálnak  a tánctörténeti jelentőségű múltra, esetleg a Nizsinszkij-mítoszra is, és határozhatnak úgy, hogy mindezzel nem törődnek. Bárhogyan is döntenek, számolni érdemes azzal, hogy az Orosz Balett fönti művei is a maguk korában innovatívak, nem pusztán korszerűek, hanem a korukat jócskán meghaladóak voltak, és – túl a provokáción – leszámoltak a klasszikusbalett-toposzokkal (is). Azaz, a hatáskeltés és nemritkán a direkt hatásvadászat mellett téttel bírtak.

Petruska. Fotó: Jókuti György.

Kulcsár Noémi ötvenperces estje se nem újrafogalmazás, se nem újragondolás. A közel negyedórás Faun egyebek mellett nem kezd semmit a hajdanán pornográfnak titulált mű erotikájával (sem). Csere Zoltán és Szarvas Krisztina kettőse ‒ a dresszekre festett emberi bordákkal ‒ óvatoskodó, körülményeskedő, szépelgő, híján elevenségnek, szellemességnek, érzékiségnek.  Az animális mozgáselemeket tartalmazó, maníros koreográfia muzeális jelleggel utal(gat) az eredeti műre, legalábbis Csere kitartott pózai – akár az antik vázák alakjai – erre engedtek következtetni. Szoknyával kiegészített öltözete kétneműséget sugall, de ezt a se hús-se hal mozgásanyag nem erősíti meg; miként egyéb állítása sincs.

A koreográfus tavaly a Morvaországi Színház Olmützi Balettje számára állította színre a Petruskát. Társulatával bemutatott munkája kevesebb szereplővel, ugyanazon jelmezekben, iskolás tónusban mondja föl a melodramatikus szerelmi háromszög-történetet. A négy férfi és két nő némelykor hús-vér ember, némelykor bábu (ez dramaturgiailag sem eléggé pontos), míg a mű egyetlen díszleteleme egyszerre funkcionál hosszú, fekete asztalként és bábparavánként. Sok más mellett bajos, hogy a táncosok nem formál(hat)nak meg karaktereket, így a románc főszereplői ‒ Hajszán Kitti, Csizmadia Tamás és Schell Martin ‒ jellegtelenek, neutrálisak. A bohócgallért is viselő, festett arcú, gyakran félmeztelen Schellnek van/volna módja leginkább megmutatkozni előadóművészként, de a címszerepben ő sem több papírmasé figuránál. Ugyanakkor meglehetősen hálátlan feladat úgy befejezni színpadi életét, hogy miután leveszi magáról a körgallérját, leveti magát a fölfordított asztal egyik (alacsony) lábáról. Bajos eldönteni, mindez bornírt-e, vagy röhejes; leginkább mindkettő.

A Magyar Táncművészeti Egyetem Moderntánc Tanszakát és nemrégtől a campus színházi táncművész alapszakát is vezető Kulcsár darabja csekély kapcsolatot mutat mindazzal, amit nem pusztán napjainkban, hanem az elmúlt – baráti hangon – 20 évben korszerű, modern táncművészetnek nevez(het)ünk. Nem szólva a kortárs esztétikáról. Azonban mostohán bánnék (el) az 1970-es évek táncszcénájával és e kor számos kiemelkedő produktumával/alkotójával, ha kudarcos munkáit abba a korszakba sorolnám, pejoratíve. A stílus, a gondolat, a koncepció, a tartalom és a kvalitás hiánya minden koroktól független. Miként az is, hogy a hivatásos néző olyan tanácstalanul, üveges tekintettel, közönyösen bambulja az elé táruló szellemi-szakmai fekete lyukat, akárha valamely lidérces véletlen folytán betévedt volna a Vetőmag-katalógusok Éjszakájára.

Az 1947-ben Kínában született, a bécsi Max Reinhardt-szemináriumon színházrendezést tanult, Németországban élő-dolgozó Tadashi Endo 27 éve hívta életre a göttingeni MAMU Butoh Centrumot. Az intézmény 25. évfordulóján, egyben a japán butoh táncos-koreográfus születésnapja idején, 2017 augusztusában került sor a HA DÔ (waves movement) bemutatójára. Endo a 20 különböző nemzetiségű – többségében német és brazil ‒ táncosra írt darabját a Földközi-tengeren elhunyt, hazájukat a háború, az éhség és a kilátástalan élethelyzetük miatt elhagyó menekülteknek ajánlotta, készítette. Ez olvasható a honlapján, az hommage-mű ismertetőjében, és a német nyelvű sajtóanyagokban is.  A Bozsik Yvette Társulat és az egyik legismertebb butoh művész együttműködése – több budapesti workshoppal ‒ három éve kezdődött.  A HA DÔ (hullámmozgás) sillabuszában, ajánlójában nincs szó Földközi-tengeri menekültekről (értsd: „migránsok”). „Az előadás a modernkori háborúk szenvedőinek és halottainak mementója”, a (kvázi) mottó pedig részlet a 100 éve elhunyt Ady Endre Mag a hó alatt című verséből. A neten föllelhető fotók alapján gyanítható, hogy a kompániának betanított mű egyebekben is eltér az eredetitől; így a 14 szereplő nem vetkőzik félmeztelenre, a nők nem viselnek csigafejet, és általánosságban is más, kevésbé extrém a tengeri motívumoktól mentes látványvilág (látvány: Vati Tamás, jelmez: Bati Nikoletta, fényterv: Pető József). Felteszem, a koreográfiában is vannak, lehetnek különbségek – még ha azok nem is hangsúlyosak.

HA DÔ. Fotók: Horváth Judit

Mindaz, amivel Tadashi Endo a HA DÔ-ban foglalkozik, egyenes eredője a II. világháború után létrejött és a háború traumáira – így a hirosimai, nagaszaki atomtámadásra – reagáló, zen-buddhista, létfilozófiai táncműfajnak. Az alapító atya Tacumi Hidzsikata és Kazuo Ohno által 1959-ben megteremtett, mindennel szembeforduló, mindent fölborító avantgárd műfajnak vízjele a sötét expresszionizmus, a radikalitás, sőt a progresszivitás, a nyers nemiség, a kapcsolat a másvilággal, a tabutörés és a költőiség. A hagyományos japán színházi formákat (kabuki, nó) ignoráló, nagyban improvizatív „földtánc” a veszteségből, a vereségből, a káoszból teremtődött, társadalmi érzékenysége okán szociotáncnak is nevezzük.  Endo a 2017-ben a Nemzeti Táncszínházban is előadott 2012-es szólójával, a Fukushima mon amour-ral a 2011-es fukusimai földrengés, cunami és az atomkatasztrófa áldozatainak állított emléket. A butoh lényege számára abban áll: miért táncolják el?

A hetvenperces HA DÔ a szélesebb nyilvánosságot megcélzó táncszínház és a butoh ötvözete. Endo (szellem)alakjai, visszajáró lelkei az erős nyitóképben a hirosimai, nagaszaki atomtámadás áldozataira emlékeztetnek; kezdetben olyanok, mint egy ezüstszínű szoborcsoport, amelyről hullik alá a fehér por. Többek között ez a kép, jelenet is eszembe idézte Maguy Marin nagyrészt Schubert-szerzeményekre koreografált mesterművét, a May B porlepte szellemalakjait és/vagy élőhalottjait. Az új francia tánc („Nouvelle danse française”) 1981-es, emblematikus darabját Bozsik Yvette 15 évesen, balettintézeti növendékként látta a Fővárosi Operettszínházban tartott 1983-as vendégjátékon. A 2000-ben a Beszélőnek adott interjújában elmondta, az előadás „korszakváltást” jelentett számára; tudomásom szerint máig meghatározó élménye. A Beckett-írások ihlette klasszikus minden részletében tökéletes, koherens egész, míg a HA DÔ-ban egymást váltják a hatásos, apokaliptikus képek, a lírai, metronómpontosságú jelenetek és a gyakran banális, klisészerű, érzelgős epizódok. A darab legjobb pillanataiban a két – főleg a második ‒ szólójával lenyűgöző butoh táncos és a remeklő társulat képes megteremteni azt az illúziót, hogy van átjárás élet és halál között; ez bravúros. A problémás az, hogy a stílusában és színvonalában is roppant vegyes mű esztétizálja a szenvedést és a halált, viszont ritkán rendít meg, és elvétve képes átlépni a mai néző eleve magas ingerküszöbét. Emellett: noha tradicionális, „csak tiszta forrásból” butoh nincsen, annak közjáték szintjén sem jellemzője a techno és a street dance. Az egyik zavarba ejtő jelenetben a fémrács mögötti embercsoport tagjai balkáni hatást mutató zenére is duhajkodnak, így tuctucra koreografált utcai táncot látunk. A színházi, film- és táncprodukciókban közreműködő, könnyűműfajban utazó (pop, rock, reggae, hiphop, funky) Daniel „Dan” Maia sokszor populáris szerzeménye számos, a fülemnek kommersz motívumot tartalmaz.  (A brazil Maia szerezte a Fukushima mon amour zenéjét is, és Endo a pályája során dzsesszzenészekkel is dolgozott.)

A mű karakternélküliségét talán a legmeggyőzőbben az igazolja, ahogyan véget ér. A társulat tagjai magzatpózban fekszenek a földön, miközben a második monotáncával színre lépő Endo feltűzött ősz hajjal, fekete ruhában átalakul nővé. Metamorfózisa – szüléssel ‒ varázslatos, megrendítő. Eztán a Nő, Anya (talán Földanya is) egy lábdobbantással életre kelti a holtakat, a háttérkivetítőn röpülő madarak armadája, melyeket Endo (mint Anya és Teremtő is) integetve üdvözöl – közben vízcsobogást, sirályok vijjogását, a természet hangjait halljuk. A művész lehet idealista, a művészet lehet idealisztikus, ám ez a szentimentális, a giccshatárt súroló „pacifista” zárókép a butohtól idegen – és úgy hiszem, idegen a minden ízében eklektikus darab egészétől is. Ennek dacára: a HA DÔ sok mindent jóval sikerültebben valósít meg, mint a Frenák Pál Társulat a művel több szempontból is rokonítható, 2017-es HIR-O-ja, melyet a hirosimai atomtámadás és a butoh inspirált.

A határátlépő-határsértő butoh egyik legfőbb jellemzője a kockázatvállalás. A HA DÔ magyar verzióját olyan alkotók hozták létre, akik tudják, miben áll a rizikó a művészetben, és ez a tudás, tapasztalat nem múlik el. Tadashi Endo és a Bozsik Yvette Társulat igényes, nagy műgonddal készült, a társulati munkát tekintve példás együttműködését mégis inkább kockázatkerülő projektnek vélem, semmint jelentőséggel bíró művészetnek. A művész(et) látja, amit látni kell, és tanúskodik amellett, amit nem lenne szabad elfelejteni; olyan, mint a Tanú szeme. Nem válogat az emberre mért szenvedésben, az emberi nyomorúságban. Az erkölcs sem mérlegelés kérdése.

Hol? Nemzeti Táncszínház, Nagyterem
Mi? Kulcsár Noémi Tellabor: Faun / Petruska
Kik? Koreográfia: Kulcsár Noémi. Zeneszerző: Claude Debussy, Igor Sztravinszkij (Editio Musica Budapest). Díszlet, jelmez: Csere Zoltán, Kulcsár Noémi. Előadják: Szarvas Krisztina, Csere Zoltán, Schell Martin, Csizmadia Tamás, Hajszán Kitti, Rácz Réka, Horváth Attila, Taba Benjámin.

Hol? Nemzeti Táncszínház, Nagyterem
Mi? Bozsik Yvette Társulat – Tadashi Endo: HA DÔ (hullámmozgás)
Kik? Koreográfia: Tadashi Endo. Zene: Daniel Maia. Látvány: Vati Tamás. Jelmez: Bati Nikoletta. Fényterv: Pető József.Kreatív producer: Iványi Marcell. Asszisztens: Joó Gyöngyvér. Előadják: Hasznos Dóra, Hegedűs Zsófia, Hortobágyi Brigitta, Samantha Kettle, Krausz Alíz, Sebestyén Tímea, Széki Zsófia, Frigy Ádám, Gombai Szabolcs, Indrei Ábel, Krizsán Dániel, Vati Tamás, Vislóczki Szabolcs, Zambrzycki Ádám, valamint Tadashi Endo.

^[1]Szúdy Eszter-Halász Tamás: Nizsinszkijék a sivatagból. Beszélgetés Tamara Nijinskyvel és Szakáts Kingával. Parallel – Kortárs Művészeti Magazin, 2011. 20. szám., 20. oldal.