Az Imre Zoltán Program (IZP) keretében életre hívott – a szervezők által Tánc Színház Nevelés névre keresztelt – konferenciasorozat három alkalma után, a negyedik előtt írunk a… Miről is? A táncszínházi nevelési programokról? A táncelőadásokhoz kapcsolódó beavató projektekről? A tánc eszköztárát (is) használó pedagógiai módszerekről?^[1] Nem találjuk a szavakat. Egy kialakulófélben lévő művészeti, pedagógiai, művészetpedagógiai területen járunk, nem csoda hát, ha már maga a pályázati kiírás és a konferencia programja is kérdések sorát veti fel.

Mi a konferencia tétje? Ki(k)nek szól, és mikor könyvelhetjük el sikeresként? – súgja kérdőn a fülembe egy másodéves drámainstruktor-hallgató a sorozat harmadik, tavaly októberi alkalmán. Aggályai abból fakadhatnak, hogy 1. neki mint potenciális szakmai utánpótlásnak előzmények híján végül is ki kell találnia a saját szakmáját; 2. az eseményen a táncművészet felől érkező résztvevők száma – a szervező mentorokon és a meghívott előadókon túl – a nulla felé konvergál, ami eleve megnehezíti a széles körű szakmai párbeszédet.

Miért ez az érdektelenség a táncos szakma részéről?

Erre a kérdésre Szabó Réka, a Tünet Együttes vezetője adott plasztikus választ a négyrészes sorozat tavaly áprilisi bemutatkozása alkalmával.^[2] Egy független, alapvetően projekt alapon működő társulat vezetőjeként a társulati ügyekkel való foglalkozás (értsd: produkciós munka, előadások forgalmazása stb.) mellett minimális idő és energia marad az ilyen pluszfeladatokra. Szemben a színházi szakmában intézményesen is elkülönülő, színházpedagógiai főtevékenységet végző társulatokkal (pl. Kerekasztal Színházi Nevelési Központ, Káva Kulturális Műhely), illetve a kőszínházakban alkalmazott szakemberekkel (mint a Katona József Színház Behívó vagy a Trafó Gondolat Generátor programjában), a tánctársulatoknál nincsenek ilyen szabad kapacitások. S ez – ismervén a táncművészet általános alulfinanszírozását a színházhoz képest – nem csak a függetlenekre jellemző élethelyzet, ugyanakkor szomorú tény, hogy a konferencián alig vettek részt a táncszakma kiemelt vagy nemzeti minősítésű szereplői.

Talán épp ez a hiány az oka, hogy a konferenciát életre hívó pályázat, valamint a szintén az első IZP-kiírásban megjelent „komplex táncszínházi nevelési előadás” létrehozására szóló felhívás is a már létező színházi nevelési programokat vette alapul, azokból indult ki. A szövegezés lényegében szó szerint vette át a színházi nevelési szakma definícióit, a „színház” szót egy huszárvágással „táncszínházzá” egészítve ki. Ami azt a mára már többszörösen meghaladott, J. G. Noverre-t idéző, azaz 18. századi szemléletet mutatja, hogy a táncművészet nem más, mint mozdulatok nyelvén „elbeszélt” dráma.

Gyakorlat…

A konferencia egyes állomásain így félreértésekkel teli és megugorhatatlannak tűnő módszertani vita bontakozott ki például az átfogó cím ilyetén szabad fordításából: tánc = táncszínház; színház = színházi nevelés (TIE, azaz theatre in education). Ez valószínűleg nem független attól az abszurd helyzettől sem, hogy szakértőként rendre drámatanárok/színházi nevelési szakemberek voltak pozicionálva,^[3] akik többnyire készséggel elismerték, hogy nem értenek a tánchoz. Csupán a statisztika szintjén: az eddigi három találkozón Takács Gábor színész-drámapedagógus (projektvezető) tartotta a legtöbb workshopot; többek között hozzá és a Káva Kulturális Egyesülethez kötődik több, etalonként emlegetett komplex táncszínházi nevelési előadás kidolgozása.^[4] Ezzel kapcsolatban Ertl Péter, a DTIE, azaz dance theatre in education programok létrejöttét támogató Nemzeti Táncszínház igazgatója azt nyilatkozta: a cél „a TIE-módszer beemelése” volt, aminek hatására „a kortárs táncosok is talán többször [ellépnek majd] azoktól a formáktól, amiket megszoktak”. Ez volt tehát a szakmai, intézményes kiindulópont, amely köré a konferenciasorozat szerveződött, és amelyből a szakmai viták és öndefiníció-kísérletek kibontakoztak.

Mi (lehet) a különbség tánc és színházi nevelés között?

„Melyek azok az aspektusai egy táncelőadásnak, amelyek miatt az alkotók szükségét érezhetik a felkészítő, feldolgozó stb. programnak?” – fogalmazódott meg az egyik kulcskérdés a Cziboly Ádám (projektvezető) moderálta októberi vitakörön. Egyrészt, mint azt Sebestyén Tímea (Zadam Társulat) és Szögi Csaba (projektvezető) aláhúzta, cél lehet a műfaj népszerűsítése, (értő) nézők toborzása (audience development). Másrészt – beemelve Ladjánszki Márta gondolatait – „az élményre kell felkészíteni, és nem az alkotói nyelvre”, ahogyan az például a hozzá kapcsolódó LetMeC című előadás esetében is történik, ahol mind az előadók, mind a nézők meztelenek.^[5] Szabó Réka, a Tünet Együttes beavató programjainak ismertetésekor hasonló véleményen volt: „Nem formát kell tanítani, hanem a saját test figyelmét, észlelését. Tapasztalás alapú érzékenyítésre van szükség.” Táncos oldalról tehát felsejlik egyfajta konszenzus. Ennek jellemzőit Lőrinc Katalin (projektvezető) foglalta össze októberi prezentációjában, amelyben a nonverbális kommunikációs módszereket emelte ki a táncművészet specifikumaként: testélmény, tapasztalás, mozgás általi önkifejezés.

Hol lehet(nek) a színházi nevelés és a tánc metszéspontja(i)?

Az előbbi egy gyógyító, konfliktuskezelő, társadalmi-pedagógiai módszer, amely a verbalizáláson, szerepbe lépésen, vitán stb. keresztül vizsgál egy központi, megoldandó problémát. A tánc sok esetben viszont csak a normaként felállított test- és mozgáskánon ellen protestál. A DTIE konferencián több alkalommal is részt vevő Kun Attila koreográfus egyik megközelítése ugyan járható útnak tűnik: ha „a testen kommunikációs eszközt, a táncon nyelvet, a mozgáson kommunikációs felületet”^[6] értünk, azaz egy gondolat átfordítható mozdulattá, akkor a mozdulat olvasható szimbólummá válik. De mi van akkor, ha a mozdulat nem olvasható, és a táncból csak érzések/érzetek jönnek át?

A DTIE verbalitáson alapuló pedagógiai módszere azt eredményezi, hogy „az előadás megerősít olyan előfeltevéseket, amelyek szerint a tánc a beszédhez képest ösztönösebb, őszintébb kifejezésmód. Ami egyben azt is jelenti, hogy a beszéd mindig leválik a táncról. Amikor az Igaz történet alapján című előadás szereposztása kapcsán a foglalkozásvezető megkérdezi a gyerekeket, szerintük vajon miért vannak kettőzve a szerepek, tipikusan a lélek és a test, a tánc és a beszéd kettőssége jön elő és nyer megerősítést”.^[7] Ebben a felállásban a beszéd a testhez, a tánc a lélekhez kapcsolódik, mintha a test a tánc(os)tól elválasztható lenne. Ez a felfogás, azaz a testetlen, éteri tánc eszméje a 19. századi romantika korabeli balerinák világát jelöli ki a táncművészet referenciapontjaként, illetve amennyiben az előadás arra utal, hogy a test a lélek kifejező felülete, akkor Isadora Duncan százéves alanyi táncköltészetét idézi meg, amely kétségkívül modernebb, de korántsem korszerű szemlélet.

A tánctudományok már legalább harminc éve maguk mögött hagyták test és lélek a karteziánus dualizmus^[8] alapján történő értelmezését, továbbá a testi tapasztalatok teoretizálásához is inkább a fenomenológiát, és nem annyira a szemiotikát hívják segítségül. A fenomenológia az előadó és a néző találkozásának élményét vizsgálja, amely élmény megelőzi a kognitív értelmezést. A szemiotika pedig azokat a vizuális és akusztikus jeleket tanulmányozza, amelyeket egy performatív gyakorlat létrehoz, és csak egy bizonyos kultúra kódrendszere alapján lehetséges olvasni. A szemiotika a táncot kommunikációs formaként értelmezi, míg a fenomenológia szerint a tánc megtestesülő természete miatt egy szinguláris forma. Míg egy fejbólintás bizonyos kontextusban jelenthet beleegyezést, egy másikban csak egy mozgásszekvencia része, és nem utal semmire.^[9]

Ha megnézzük a testélmény alapú, illetve a problémaorientált/beszélgetős interakciók arányát a DTIE előadásokban, a mérleg nyelve egyértelműen az utóbbi felé billen. A testhasználat és a testben (való) lét(ezés) – akadémiai szempontból is nehezen artikulálható – élményéhez egy táncos is csak évek alatt juthat el, felmerül hát a kérdés, mit várhatunk akkor egy háromórás keretbe szorított beavató foglalkozástól. Jelen stádiumban egy kompromisszumos, de semmiképpen sem célravezető megoldás létezik, amely a táncot alkalmazott művészetként kezeli, és nem a maga autonóm működési mechanizmusa, inherens logikája alapján. Ez a kompromisszum a gyakorlatban azt jelenti, hogy a színházi nevelési foglalkozás vagy előadás eszköztára a mozgással, a produkciós folyamat pedig koreográfussal és táncosokkal bővül. Ez azonban csak egyik lehetséges módja a tánc és a pedagógia keresztezésének, és meggyőződésünk szerint ártalmas a táncszakmára, ha ezt a példát egyedüli járható útként (értsd: pályázati úton, közpénzből támogatandóként) jelöli meg a mai kultúrpolitika.

…és elmélet. Fotók: Benkó Bernadett

Akkor hogyan tovább?

A konferencián többször visszatért az etalon drámapedagógusok példája, és ezzel szemben az a negatív tapasztalat, hogy a magyarországi táncművészet területén nincs tudományosság, nincs létező, leírt, hivatkozható szakmai diskurzus. A drámapedagógusoknak vannak elméleti kiadványaik, így ők képesek megalapozni kultúrpolitikai koncepciókat, ki tudják alakítani az egyetemi szakok tanmenetét, kézzelfogható definíciókat tudnak letenni a döntéshozók elé. A tánc háza táján ezt nem tapasztaljuk. Mindezek ellenére a konferenciasorozat benyomásaink szerint egyre jobban – de talán túlzott óvatossággal – igyekszik azon, hogy ne csak a jelent állandósítsa, hanem előrelépve a táncos–koreográfus–táncpedagógus kört is szakemberi szinten ismerje el. Az ideális a két szakma képviselőinek fúziója, kooperációja és a téma tágabb művészetpedagógiai kontextusba helyezése lenne, de ez egy sokkal munkaigényesebb és nem kevés áldozattal járó út.

Mi lehetne a következő lépés?

A mélyreható történeti, hermeneutikai és elsősorban módszertani kutatás. Milyen berögzült elvek és eddig meg nem kérdőjelezett hivatkozási alapok szerint folyik a szakmai munka? Melyek azok a hasonszőrű alkotói-pedagógusi szándékokkal operáló programok, amelyek kevéssé láthatók? Kik a minták/ideálok, és hogy váltak azzá? Ki fogja rögzíteni e gyerekcipőben járó műfaj történetét? Kik azok a külföldi szakemberek, akiktől tanulni lehetne? A TIE-n kívül milyen más művészetpedagógiai módszerek vonhatók be a szakmai munkába? A három alkalom során példák szintjén rendszerint előkerült az angolszász iskolából Jonothan Neelands és Dorothy Heathcote, magyar vonatkozásban Ruszt József és Kaposi László neve, de a párhuzamosan futó közösségitánc-mozgalom, a német rendszer,^[10] a mozgásmeditációs gyakorlatok (G. I. Gurgyejevtől Anna Halprinon át az 5Ritmusig), Mezei Éva Gyerekjátékszíne,^[11] Angelus Iván kreatív gyerektáncórái vagy a Tánc a táncról program mintha mind feledésbe merültek volna. A konferencia 2018. áprilisi alkalmán, a Trafó alagsorának folyosóján egyetlen árva fehér tábla várta a tudástárat kiegészíteni szándékozó javaslatokat: rákerült a táncház, a flashmob, az integrált kifejezés- és táncterápia, a céges tréning stb., de ezekhez vissza aztán sosem tért a tematika.

A látószög tágítása

Visszatérni oda lehetne, ahonnan indultunk: a „mit minek hívunk” és a „mi fér bele a Tánc Színház Nevelés kalapba” dilemmáihoz. A MU Színházban megrendezett OPEN Nemzetközi Közösségi és Részvételi Színházi Fesztivál 2017-es programjában a kávás TIE Peer Gynt mellett például simán szerepeltek olyan, magukat nem nevelő célzatú produkcióként hirdető előadások, mint Somló Dávid Mandalája vagy a Sleeping Beauty Project (Vadas Zsófia Tamara, Tóth Márton Emil, Gryllus Ábris munkája), mégsem kérdőjelezte meg senki, hogy illenek-e az esemény profiljába. A Sleeping Beauty Project – mint a színlap írja – „saját virtuális performanszunk megélése”, ami a közönséget az adott helyen és időben (el)alvásra bátorítja, míg a Mandala előbb hanginstalláció és meditáció megjelöléssel futott, és csak azután „közösségi koreográfiaként” – a konferenciasorozaton azonban egyikről sem esett szó. A Mandalához hasonló Selfy (koreográfia és tánc: Cserepes Gyula) egy, a közös alkotás/táncolás/ritmusra járás/együtt lüktetés szabad választása és terhe köré szerveződő „interaktív, részvételi kortárs táncelőadás”. Dramaturgiai szempontból mindkettő teret enged a nézői improvizációnak – beleértve a passzivitást is.

Hozzájuk valamelyest kapcsolódik a Káva és a Duna Táncműhely koprodukciójában készült Talpuk alatt (rendező: Sereglei András, koreográfus: Juhász Zsolt), amely előadás ugyanúgy a közösség (nemzet, etnikum) összetartó elemeinek vizsgálatát teszi tárgyául, illetve az azok kialakítására és megőrzésére való igényt járja körbe, de merőben más módszerekkel, a Kanadába „kivándorolt” magyar néptánctradíció modernizálásának (autentika vs. kortárs) bonyolult kérdése mentén. A fentebb említett három előadás jellemzően alulvilágított, repetitív vagy atmoszférikus zenével kísért, vagyis konstruált eseménytereket képez, ahol a nézői hozzáálláson, részvételen (pl. a lélegzésen, az érintéseken) keresztül történik meg egy közös (új) „világrend” kialakítása. A Talpuk alatt^[12] ezzel szemben egy középiskolásoknak szóló, az ún. negyedik falon túli jelenetekre és az azokat periodikusan megtörő közös brainstromingokra – nagy ritkán táncra! – kifejlesztett előadás, amelyben a diákok ugyan individuumként fejleszthetik verbális véleményalkotási képességeiket, de társakra, közösségre lelni igazából csak a másokkal való egyetértésben tudnak. Azon megy a vita, hogy lehet-e viselet nélkül járni a táncot, legényesezhet-e egy lány, vagy illik-e sírni a fiúknak bizonyos élethelyzetekben… A darabban végeredményben két oldal valamelyike mellett lehet állást foglalni: adott a „tiszta forrás” (néptánc autentika) és a „zavaros víz” (kortárs hibrid) – alternatív harmadik opció nem is nagyon kínálkozik. A diákok a program végén közösen átalakíthatnak és bemutathatnak egy csárdás alapú koreográfiát, arra azonban alig kapnak időt, hogy begyakorolják az eredeti motívumokat, miközben a részvétel sem teljes, mert többen a kísérő tanár nógatása ellenére sem állnak be táncolni.

A beavató programként aposztrofált projektek általában egy bizonyos előadás esztétikai, dramaturgiai értelmezéséhez nyújtanak segítséget. Azonban joggal nevezhetjük beavatásnak az olyan előadásokat is, amelyek a konceptualista szemlélethez kapcsolódva a táncművészeti formák működésére reflektálnak, és tesznek láthatóvá mögöttes folyamatokat. Ilyen értelemben beavató (sőt, ismeretterjesztő!) előadás – nem hazai példaként – többek között Jérôme Bel Veronique Doisneau^[13] című, a Párizsi Opera egy kartáncosára írt szólódarabja, amely plasztikusan mutatja be az operabalett hierarchiáját és működési mechanizmusát. Más darabok a hagyományos nézői elvárások leleplezésével kínálnak új szemléletet, tágítva ezzel a táncról és koreográfiáról alkotott fogalmakat. Erre jó példa szintén Jérôme Bel nálunk is járt Gála című – társadalmi táncszínháznak nevezhető^[14] – előadása. De ehhez a törekvéshez kapcsolódik – ismét hazai vizekre evezve – a Zadam Társulat Subsurface – Táncosnők a táncról című darabja is, amelyben szabadúszó táncosnők élményeit és érzéseit rendezik tánctechnikailag és stílusukban is változatos jelenetekbe. A próbateremre adaptált változatban^[15] – bár a negyedik falon Belhez hasonlóan itt sem lépnek át – olyannyira testközelbe kerülnek a szereplők, ami feloldja a határt fikció és realitás között. Ennek is köszönhető, hogy az előadás után kezdeményezett beszélgetés valóban a táncosokról és a táncos pályáról, nem pusztán a produkcióról szól.

^[1] A témában korábban a Színház 2016. júniusi–júliusi számában közöltünk nagyobb lélegzetű tanulmányokat: Berecz Zsuzsa, „A felszabadult néző pedagógiája – Táncszínházi nevelési és beavató előadásokról”, valamint Juhász Dóra, „A tánc elbeszélhetetlen könnyűsége – Táncművészeti beavatás, kortárs előadó-művészeti közönség- és közösségépítés”. A cikkek elérhetők a szinhaz.net portálon.

^[2] Az eddigi három konferencián nagyságrendileg húsz intézmény/színház/társulat/alkotó mutatta be a címben kijelölt témakörbe tartozó(nak vélt) programját.

^[3] Lásd a pályázati felhívásokat és a hozzájuk kapcsolódó mellékleteket, hozzáférés: 2018.12.29.

^[4] A Horda2 (2014) és az Igaz történet alapján (2015) a Közép-Európa Táncszínházzal, a Talpuk alatt (2018) a Duna Táncműhellyel együttműködésben készült.

^[5] Más példaként elhangzott a szófiai Antistatic Fesztiválon szerepelt Romantic Afternoon c. előadás felvezetője (alkotók: Verena Birringer és Sebastian Schulz). A produkció fő mozdulateleme a csók, amit heves kontakt és partnering gyakorlatok során végig megtartanak az előadók. Hogy ezt az aktust ne jelként, hanem tánctechnikai komponensként olvassák a nézők, az előadás előtt harminc percen keresztül egy olyan workshophoz lehetett csatlakozni, amelyben idegenek érintkeztek idegenekkel a kezükön/tenyerükön keresztül, figyelmesen végigjárva a kézfogás, a taperolás és a szkennelő típusú letapintás stádiumait.

^[6] Elhangzott a 2018. áprilisi konferencián.

^[7] Berecz Zsuzsa, „A felszabadult néző…”

. Továbbá: „Milyen játékot ajánljunk, hogy a testen keresztüli gondolkodásuk és a lelkükön, szellemükön keresztüli gondolkodás nagyjából egy irányba hasson?” Takács Gábor.

^[8] A klasszikus, karteziánus dualizmus szerint két szubsztancia létezik: az anyagi és a szellemi. Amíg a materiális (anyagi) dolgok jellemzője az, hogy térben és időben léteznek, addig a lelki szubsztanciáknak (létezőknek) nincs tér- és időbeli kiterjedésük.

^[9] Valerie Preston-Dunlop és Ana Sanchez-Colberg, „A ‘binocular vision’: semiology and phenomenology of dance”, in Uő., Dance and the Performative: A Choreological Perspective (London: Verve Publishing, 2002), 103–104.

^[10] Juhász Kata és kollégái már 2015-ben szerveztek egy, a témához erősen kapcsolódó, workshopokra építő konferenciát német szakemberekkel.

^[11] L. Patonay Anita kávás színész-drámatanár doktori kutatását, amely a komplex színházi nevelési előadások formai hagyományát követi le a hetvenes-nyolcvanas évek gyerekszínházi előadásain, azon belül is a nézői pozíció alakulásán keresztül.

^[12] A 2018. május 3-i előadás alapján. (Sz. K.)

^[13] Az előadásról részletesen: Darida Veronika, „Túl a táncon… Reflexiók Jérôme Bel tetralógiájáról”, Színház 51, 3. sz. (2018): 11–14.

^[14] Erről l. Gilbert Edit, „Társadalmi táncszínház”, valamint Králl Csaba, „Úristen, táncolok!”, Színház 49, 6–7. sz. (2016): 45–47.

^[15] Az előadást a Premier Táncművészeti Szakközépiskola tánctermében láttam. (P. P.)