Új munkával mutatkozott be Tarr Béla Bécsben: nem szegte meg ígéretét (ugye 2011-ben A torinói ló után azt mondta, nem rendez több filmet), és nem is filmet rendezett (bár a komfortzónájából sem igen mozdult ki). Nem véletlen, hogy e sorok írója is egy színházi fesztiválon láthatta a Missing People-t (Hiányzó emberek). Csak épp a Bécsi Ünnepi Hetek (Wiener Festwochen) kortárs színházi fesztivál, meri keverni a műfajokat.

Ha valaki, akkor Tarr Béla nem ma kezdett el érdeklődni a „nem színész” előadó iránt. Mindez a Missing People szempontjából azért érdekes, mert a színlapon az az egyáltalán nem érdektelen vállalás olvasható, hogy a próbafolyamatban kétszázötven hajléktalannal dolgozott. A nem hétköznapi gesztus pedig Tarr részéről akár magától értetődőnek is tűnhet. Hiszen a hetvenes években a magyar film egyik irányára hatni kezdett a dokumentarizmus. A lélektani realista játék helyett Tarr Béla is gyakran kereste talált arcokban a hitelességet (ha nem is okvetlenül a társadalom alsóbb régióiból válogatott).

Ma már a kortárs színházi paradigma része színre vinni a hajléktalanokat, mint önnön sorsuk leghitelesebb képviselőit – azaz a leghíresebb dokumentumszínházi társulat, a Rimini Protoll nevével összefonódott kifejezéssel szólva – mint „szakértőket”. Ha csak a Festwochen programját nézem, Tarr Bélánál hajléktalanok szerepelnek, a ma legnagyobb nevű európiai rendező, a genti nemzeti igazgatója, Milo Rau bécsi előadásában moszuliak (Irak), a svéd Markus Öhrn művében ugandaiak. Utóbbi abból a szempontból is emlékeztet Tarr Béla munkájára, hogy egyikben sem szerepel élő előadó.

Bergman in Uganda. © Markus Öhrn

Röviden: a Bergman Ugandában (Bergman in Uganda) két, egymással szembeállított vászonról levetített filmből áll. A rendező, akinek felfedezése idén számomra óriási öröm volt (a világ már felfedezte korábban), azt a szokást használja ki, hogy az ugandai gettók lakóinak – mivel nem tudják megfizetni a multiplexet – ún. „VJ”-k fordítják a sátor-moziban a hollywoodi akciófilmeket. Méghozzá nem egyszerűen hangalámondással, hanem értelmezve is az adott történetet. Úgy tűnik, nem kevés felelősséget is vállalva azért, hogy a közönség az unalmasabb mozikon is ott maradjon: feldobják a „leülős” részeket. A svéd Öhrn nem kisebb falatot, mint a Personát választotta az interkulturális kommunikáció alapanyagának. A Bergman in Ugandábanon először leülünk az egymással szembefordított széksorokban. Majd tőlem balra végignézhetem egy felvételen, hogyan közvetíti a vidám kedvű ugandai VJ a gettólakóknak az elvont, depressziós, svéd egzisztencialista történetet. Amely nem is állhatna távolabb az ilyen moziban vetített filmek többségétől, ahogyan az ugandai gettók mindennapjaitól sem („azért szomorú a főszereplő, mert abortusza volt. Tegye fel a kezét a teremben, akinek még nem volt abortusza! (…) Látjátok, napozik! A fehérek napoznak, hogy olyan feketék legyenek, mint ti!”). Közben jobbra ellenőrizhetjük, mi történik ez alatt az eredeti filmen. Például Bibi Andersson egy hosszabb (és unalmasnak ítélt) cigiszünetéből konkrétan pornójelenet lesz a másik oldalon. A mindenki számára látható képsor és az interpretáció különbségein a felvételről röhögő ugandai közönség illetve a bécsi nézőtér örömére egyaránt. Szép és – hálásan nyugtázom, hogy derűsen kritikus tükre a Bergman in Uganda annak, hogyan látnak minket (európaiakat) Afrikában. A színházi kontextust itt nem csak az eredeti, filmre vett helyzet színházi jellege adja, de maga a tér is, amely kissé kényelmetlenül, de teátrálisan, az ugandai nézők pozícióját modellezve helyezi egymással szembe és nem egymás mellé az osztott képernyőt.

Missing People. Fotó: Nurith Wagner-Strauss

Eggyel több, tehát három vetítővásznat használ a Missing People. Magyar előadások közül legközelebbi rokona talán Mundruczó Kornél Téli utazása (2016), amelynek egyik mintája pedig William Kentridge Téli utazása (2014) volt: a zenéhez mindkét esetben vetített képsor társult, és e helyzet mindkétszer az énekes színrelépésével lényegült át moziból színházzá. Címéhez hűen azonban a Hiányzó emberekben nem szerepel hasonló, fizikailag testet öltő szereplő. Miként a svéd alkotó munkájában, itt is a valós tér bejátszása teszi részben színháziassá a felállást.

Amikor megérkezünk a MuseumsQuartier Halle E termébe, az üres. Még hiányoznak belőle az emberek. A rájuk utaló nyomok viszont nem: látszik, hogy a könyöklőknél előkelő vendégek fogyaszthattak, a vörös szőnyegen csillámpor, egy pillanatra az is megfordul a fejemben, hogy megálljak az egyik asztal mellett, de aztán megérzem, hogy ez a lehetőség nem szerepel a felkínált szabályok között, és inkább rendesen viselkedem. Körbeüljük a teret, pont mellettünk az ülésen egy hímzés, máshol egy bőrönd, azt a gyanút keltve, hogy bármikor elkezdődhet majd körülöttünk is egy jelenet. Hiszen a műsort ezzel a bíztató ígérettel hirdetik: „se nem film, se nem színház, se nem kiállítás, se nem koncert”. Szimpatikus az is, hogy helyi (bécsi) ügyről lesz szó. Arról, hogy mennyire férnek bele a hajléktalanok a városképbe. Tény, hogy a számomra és a kutatások szerint is (legfeljebb Lázár János szerint kevéssé) élhető Bécsben nem sűrűn találkozni hajléktalanokkal. Jogos, hogy ezzel kapcsolatban valaki feltegyen pár kellemetlen kérdést, még ha a klasszikus Tarr-filmek arra is intenek minket, hogy tágabb értelmezésre számítsunk a szocio-olvasatnál.

Filmvetítéssel kezdünk, amely során újraéljük (csak sokkal lassabban), hogyan érkeztünk meg a terembe. A kamera – a rendező esetében nem szokatlanul – vágás nélkül, lassan pásztázza a teret és benne az ételmaradékot. Egy-egy érdekesebb ponton a közönség felkuncog, ilyen például egy kenyérben elnyomott csikk, amit akkor még mintegy a dőzsölő burzsuj nyugat haldokló ópiumát nézünk. Aztán vált a kép, bejön a vászonra a hajléktalantömeg, középen egy tolókocsis férfi, mint Jérôme Bel Gálája plakátján. Megint váltás, most a kamera lassan végigpásztáz az arcokon: itt kezdek először komolyabban feszengeni, mert szemükben kivétel nélkül könny csillog. Az érzelmesség ugyan a Tarr-filmektől sem idegen, de ez ott éppen nem a színészek megrendülését szokta jelenteni, hanem részben a kontextusból fakad, részben éppen a visszafogott játék és a felfokozott érzések közti kontraszt teremti meg. Van kép persze itt is, ahol hálás nevetés-hullám fut át a közönségen, például az Ovidiustól A szerelem művészetét olvasó hajléktalannál. A kamera vándorol a középosztálybeli néző elvárásához igazított arcokon, elvégzi az eposzi seregszemlét (hasonlóképpen, mint egy 2004-es Tarr-rövidfilmen, ahol szintén a hajléktalanok arcát láttuk szintén Víg Mihály aláfestő zenéjére, majd pedig azt, ahogy átvették az ételcsomagot és egy poharat. Igaz, hogy az a szkeccs nem két óra, csak öt perc). Kezdem úgy érezni, hogy az ismerős filmnyelv önmaga paródiájává válik, a témából fakadóan ráadásul cinikusan is értelmezhető paródiává.

A következő kocka szerencsére rácáfol az előzőekre: egy flashbackkel most a hajléktalanokat látjuk lakomázni a sejtetett burzsoázia helyett. Csak esznek, esznek, nem beszélnek, esznek. De kontextus hiányában ez sem mélyül el. Az első kép, amin tényleg és amúgy igazán fölkapom a fejem, egy bolondos, zenélő-éneklő, átszellemült hajléktalant vesz, tulajdonképpen egy orosz jurogyivij inkarnációját, aki helyzetére minden szempontból rácáfolva vígad és örül a világnak. Ez az első kép, amely valamiképp foglalkozni látszik az elnyomottak külső reprezentációjának olyan kérdéseivel is, hogy mennyire paternalista gesztus egy hátrányos helyzetű csoportot kívülről áldozati szerepben mutatni – itt a hajléktalanok persze ellent is mondhatnának rendezőjüknek, de ez mégsem egy kollektív munka. A színlap értelmében a rendező koreografál, a hajléktalanok ehhez statisztálnak. Minduntalan az a rossz érzésem van, hogy zavarban van az, akin épp aktuálisan pásztáz a kamera. Hogy nem spontán iszik, aki iszik, hanem mint az, akit néznek ivás közben, ő pedig várja, hogy túl legyen rajta. Vannak jelenetek, amelyekbe egy időre bele lehet feledkezni: látunk valakit rollerezni például, anélkül, hogy látnánk magát a rollert, mégis teljesen egyértelmű, mit csinál. Ahogy a mozgás egyre gyorsul, ez a végre felszabadító száguldás gyakorlatilag cáfolja a lassú snittet. (De aztán következik egy nő, aki a Miatyánkat mondja magyarul, és a végén elsírja magát).

Nem említettem néhány további lényeges körülményt. Az egyik, hogy az említett nagyképernyő mellé idővel bekapcsolódik még két vászon: ezeken ugyanazok a képsorok láthatóak, de nem derül ki számomra, hogy minek alapján játszik néha csak az egyik, és mikor, miért három. A másik, és ez sokkal fontosabb: hogy végig szól Víg Mihály zenéje, amely nem elhanyagolható szerepet játszik abban, hogy a Hiányzó emberek tulajdonképpen több szempontból emlékeztet Hollywoodra.

Végül az egyik hajléktalan megágyaz magának. Van hálózsákja! És a holmija is egész jó állapotban van a budapestiekéhez képest. Mikor lehajtja fejét a táskájára, hogy védje, amíg alszik, ezzel le is kerekíti az addigiakat. Csakhogy mégsincs vége. Újabb és újabb jelenetek következnek, és semmi nem utal rá, hogy ne lehetne ezekből bármennyivel több vagy kevesebb. Többen el is hagyják a termet; befejezésül arról szeretnék még gondolkodni, hogy vajon miért.

Az utolsó jelenetek mindenesetre végképp zavarba ejtőek. Ismeretlen eredetű tűz lepi el, de hagyja sértetlenül a hajléktalanok arcát, majd a bejátszások végeztével a fény még utoljára ráirányítja a figyelmet a tér valóságára. De most sem élő emberekre, hanem azokra a mini installációkra, amelyeket a filmkockákon már láthattunk használat közben is: a hímzésre, a bőröndre. Aztán ezek is elsötétülnek. De még mindig nincs vége, mert most felmegy a legnagyobb vászon előtt is a függöny, és mögötte feltárul egy hatalmas tér sörpadokkal. Mögötte pedig egy negyedik vászonról egyesével elbúcsúznak tőlünk a szereplők. A maradék közönség lassan odaszállingózik, mert sört szolgálnak fel a tikkadt kultúra-fogyasztónak a nyári melegben. Vajon kinek a fejében fordul meg közben, hogy ezt össze is kösse az előadással? És vajon akkor mi értelme egy bűntudatkeltő cselekedetre rávenni a közönséget, mi ennek a célja?  Tarr Béla új előadása mindenesetre kevésbé mutatkozik tudatosnak a hajléktalanokkal közös munkában, mint amennyire ez várható lenne, legalábbis a kortárs színházi párhuzamokkal összehasonlítva. A témaválasztás önmagában még paternalista gesztusnak is tűnhet, talán ezért mennek ki olyan sokan. De az is lehet, hogy csak én projektálok a bécsi közönségbe ennyivel nagyobb fokú tudatosságot az itthoninál. Alighanem azért is, mert számomra nevéhez hűen ez a fesztivál igazi ünnep. Aminek persze ugyanúgy része az is, ha valami nem úgy sikerül, ahogy vártuk (hisz mi más volna a kísérlet előfeltétele, mint, hogy a negatív végkimenetel is benne legyen a pakliban).

Mindaz a szépség, amit ebben a két órában kétségtelenül látunk, végül kontextus hiányában úgy érzem, ikonikus jelévé, súlytalan idézetévé válik annak, amit a Tarr-filmek kedvelői ismernek. A szépen komponált valóságképek tulajdon tárgyukról terelik el dokumentarista esztétikákon edződött figyelmemet. Végtelenül anti-Brechtiánus előadás Tarr Béla hajléktalan-eposza, amely csak (számos) formai elemeiben idézi fel az életművet, gondolatiságában ellentmondani látszik annak. Bizonyos értelemben inkább illeszkedik a szereplőit idealizáló (egyúttal használó), aláfestő zenével és könnyekkel operáló tömegfilm esztétikájába.

Reméljük, a fesztivál busásan fizetett a hajléktalanoknak ezért.