Butuszov előadása egy eklektikus szabadvers a fentebbi kérdések margójára: dekonstruál, rekonstruál, perspektívát vált, játszik, parodizál, új regisztereket keres egy ismert kottában, hogy valami igazit találjon.

,,Lehetséges, hogy önzőnek hangzik, de amikor színházat csinálok,
akkor magamról vagy a színészekről mondok el egy történetet, nem pedig a darabról.”[1]

Trepljov kétségkívül elégedett lenne, ha megnézhetné a Jurij Butuszov rendezte Sirály címűelőadást a StageRussiaHD applikáción keresztül (melyet gondosan letöltene tabletjére, miután kifizette az előadásért járó díjat Arkagyina bankkártyájával), mert nem csak új formát láthatna, hanem új formátumban is tapasztalhatná meg azt, amire vágyik. Persze, ha az ember mélyebben belegondol ebbe a helyzetbe, az is lehetséges, hogy a Trepljovban dúló idealizmus oly mértékű felháborodást váltott volna ki belőle a színház megismételhetetlenségének szentségét ily mértékben meggyalázó technológia iránt, hogy földhöz vágná a tabletet. Helyesbítés: lelőnné.

Fotók: Jekatyerina Cvetkova

Maradjunk egyelőre az első forgatókönyvnél. Új formák kellenek, mondja Trepljov csillogó szemekkel, csapzott hajjal, korszellemünk pedig helyesel: ha igény van rá, ha van piaca, akkor minden bizonnyal lesznek új formák. Ma már több online platformon keresztül is nézhetünk, ,,streamelhetünk” előadásokat kiváló minőségben (DigitalTheater.com, StageRussiaHD, Broadwayhd.com, dramaonline.com – hogy csak a legismertebbeket említsünk most) előfizetés vagy egyszeri díjfizetés ellenében. A StageRussiaHD-n például kortárs orosz előadások közül válogathatunk (köztük van a moszkvai Satyricon színház Sirálya is), a kínálat pedig évadról évadra változik. Eddie Aronoff producer beszámolójából kiderül,  hogy első sorban rendező orientált a projekt, olyan alkotók munkáit válogatják ki, akik a moszkvai színházi élet újreneszánszának motorjai, és, nem utolsó sorban, rendkívül népszerűek a harminc év alatti nézők körében. Nyilvános vetítéseket is szervez a stagerussia, a felvétel láttán pedig érezhető, hogy Eddie Aronoff és stábja nem csupán dokumentál, hanem egy színházi élményt próbál exportálni a lehető legprofibban: a több kamerás felvételek előkészítésében az előadások rendezői is részt vesznek, a vágás kiválóan követi a jelenetek lüktetését, tökéletes a hangminőség stb. – egyszóval igényes termék, és ami fontos egy felvétel esetében: bele lehet feledkezni, mert bizony magába szív.

Ennek a szolgáltatásnak a kényelmét élvezve, és pillanatnyilag elnyomva trepljovi önérzetünket (erre azért jó a kényelem), térjünk vissza a Butuszov-féle Sirályhoz: – egy Sirály-előadás, mely Butuszové a szónak a legszorosabb értelmében: a rendező többször részt vesz az előadásban, őrült táncokat jár, viszonyt teremt a színpadon történtekkel, monologizál… Jurij Butuszov a nagy rendező-titánok (Dogyin, Vaszilijev, Efrosz, Ginkasz) után következő generációt képviseli, egy olyan generációt, aki bár inspirálódik elődeinek módszeréből, nem érzi kötelességének, hogy igazodjon bármiféle konvencióhoz – gondolunk itt például a Csehov-értelmezéseket meghatározó pszichológiai realizmushoz. Szentpéterváron végezte színházi tanulmányait[2], annak az Irina Malosevszkajának az osztályában, aki a híres rendező-pedagógus Georgij Tovsztonogov mellett dolgozott, amellett a híres Tovsztonogov mellett, akit Marija Knyebel tanított, az a Marija Knyebel, aki az orosz színház ősatyjának, tehát magának Sztanyiszlavszkijnak volt tanítványa, és akit Sztanyiszlavszkij pedagógiai és művészi végrendeletének hiteles tovább vivőjeként tartanak számon.[3]

Butuszov ennek a színházi családnak a leszármazottja, ami azért fontos, mert ez a Sirály ennek a hagyomány-folyamnak a sodrásában született, egy olyan kontextusban, melyet évtizedekig játszott legendás Csehov-rendezések, felejthetetlen alakítások, mindentudó mesterek, orosz színházi mítoszok és istenek fullasztóan gazdag társasága határoz meg.  Mit kezdjen a rendező ezzel a szellemvilággal, mely kényelmesen rátelepedett a Sirály példányára? Létezik-e a Trepljov által prédikált új forma, vagy csak a régi formák szétszabdalásából tudunk újat teremteni? Mit jelent ma Csehovot rendezni?

Butuszov előadása egy eklektikus szabadvers a fentebbi kérdések margójára: dekonstruál, rekonstruál, perspektívát vált, játszik, parodizál, új regisztereket keres egy ismert kottában, hogy valami igazit találjon. A szabadvers díszlete pedig maga a színház: ajtó, ajtóvázak, egy fehér papír-háttér gyermekrajzokkal, magasból lelógó kötelek, két kereszt a háttérben, a tér két szélén pedig az ikonikus öltözői tükrök. Lecsupaszított tér, mely rengeteg változáson megy át az előadás során: egy tér-modell, mely fehér paravánok segítségével sokféleképpen alakítható – mondhatni a képzeletünk tere, pontosabban a rendező képzeletének a tere. Nemcsak szabadverssel van tehát dolgunk, hanem kifejezetten alanyi költészettel: egy erős rendező én öndemonstrációjával.

Ez a rendező ott van a színpadon, amikor a nézők bejönnek, ez a rendezőé az első felvonás végén együtt táncol a szereplőkkel, majd horror filmhez illő zenei végszóra fejéhez kap, mintha egy rögeszmekergetné őrületbe: a Sirály? Ez a rendező megszakítja Trepljov előadását, letépi a papírt a Trepljov-előadás díszletéről, és később szívmonitorra emlékeztető piros jelekkel összefesti a paravánokat, végül pedig saját szívét is lefújja feketére, majd azt kiáltja a nézők felé, hogy: ,,Tessék nektek színház!” Ez a rendező a negyedik felvonás elején szimbolikusan lelövi magát (művért fröccsent a saját arcára), majd holtan esik össze – végül Medvegyenkó (Anton Kuznyecov)  húzza ki a színpadról.

Butuszov jelenléte új perspektívát ad a nézőnek és új tétet a régi történetnek: az alkotó, aki együtt él, küzd saját alkotásával és azzal az anyaggal, amivel dolgoznia kell. Az előadás formailag is mintha az alkotás lázálmához hasonlítana. Lázálom, rémálom, groteszk komédia, bohóckodás, lelket széthasító dráma és költészet egyszerre – egyenetlen, ellentmondásos, ide-oda ugrál időben, aritmikus, asszociációkra épül, folyamatosan újraírja önmagát és azokat a konvenciókat, amelyeket felállít. Nem egy lineárisan fejlődő történetet látunk, hanem a történet létrehozásának folyamatát, az alkotást, a megálmodást: ,,Az életet nem olyannak kell ábrázolni, amilyen, nem is olyannak, amilyennek lennie kell, hanem olyannak, ahogy álmainkban megjelenik” – magyarázza szenvedélyesen Trepljov (Tyimofej Tribuncev) az első felvonásban.

Butuszov színháza montázs-Sirály, de gondolhatunk szétlőtt tabletre is. Rengeteg puzzle-darabkából áll – különböző  dimenziók egymás mellett, melyek észrevétlenül csúsznak egymásba: az előadás időnként a karakterek lelki történéseinek terévé válik, a kirobbantott szubjektív uralja el a színpadot [például Dorn (Artyom Oszipov) – álmai a művészlétről: alkalomadtán szenvedélyes éneklésbe kezd különösebb felvezetés nélkül]; máskor egy misztikus, mitikus világ jelenik meg előttünk (a három nő rituálészerű ágyvetési jelenete a negyedik felvonás elején – mintha az elkerülhetetlen tragédiára készítenék elő a színpadot); néha pedig (talán azért, hogy visszanyerje súlypontját az előadás) kitágul az idő, a színészek csehovi drámában égnek.

Igen, égnek: szövegeiket sokszor emelt hangerővel mondják, lázálomhoz illő intenzitással. Hiányzik a Csehov rendezésekben gyakran látható beszélgetős áltermészetesség. A karakterek nincsenek fejlődésben, hanem típusok, jelenések egy álomban, akik előadják magukat, vergődnek egy olyan narratívába zárva, ami felett nincs hatalmuk. Jó példa erre az Arkagyinát játszó színésznő (Polina Rajkina) játéka: mintha klisékből, tipikus gesztusokból, a karaktert jellemző szépelgésből lenne megkoreografálva a szerepe. Egyszerre érezzük őt a mindenkori Arkagyinák paródiájának és egy bájosan manipulatív fekete özvegynek, aki mindenáron túl akar élni. Hasonlóan radikális nézőpontból látjuk Ilja Afanaszjevicset (Anton Kuznyecov) is: Polina katonaruhába öltözteti az első felvonásban, ő pedig az előadás további részében bohócetűdökként adja elő anekdotáit. Mindegyik megszólalása egy esetlen mutatvány, elképesztő hittel és energiával előadva, melyet senki nem értékel, senki nem ért és senkit nem érdekel. Az elfogadásra éhező katona-művész utolsó jelenetében egy teljesen szétcsúszott, hajléktalan alkoholistává degradálódik, folyik taknya-nyála, kiönti az útravalónak hozott almákat egy műanyag zacskóból, majd elájul (vagy talán meg is hal?). A kulisszákból almák hullanak rá, majd Butuszov maga húzza ki a színpadról, ahogyan őt is Medvegyenkó.

Ahogy az előbbi példa is illusztrálja, a montázs típusú szerkesztés és a játékstílus elemeltsége ellenére nem tűnik el a csehovi dráma: sokkal inkább sűrűsödik;és amikor már kibírhatatlan, akkor robban. Az előadásban lévő ismétlések is a sűrítést és a fókuszt szolgálják, egy nagy zoom – ha már, nézőpontunkból legalábbis, digitális Sirály. A második felvonás fináléját, a jól ismert Nyina-Trigorin jelenetet Arkagyina hangja szakítja meg: „Maradunk!”. Trigorin (Gyenyisz Szuhanov) többször megpróbálja újrajátszani a jelenet végét (hátha most végre beteljesülhet románcuk Nyinával), amikor azonban a csókhoz érnek, minduntalan megszakítják őket ijesztőbbnél ijesztőbb, a semmiből megjelenő Arkagyinák (egyikük pl. zombi-maszkot visel és műlába van), régi horror filmbe illő zenei aláfestéssel. A jelenet végén a sokkos állapotba került Nyina (Agrippina Szteklova) könyörög Trigorinnak, hogy ne folytassa… A szereplők lázadoznak időnként csehovi sorsuk ellen, de mindhiába. Groteszk jelenetek sorozata, melyek iróniával kezelik Trigorin drámáját, de az őrület utáni csendben a jelenet drámaisága üti meg az embert.

Az ismétlés eszközét láthatjuk az utolsó Nyina–Trepljov-duett esetében is, amikor különböző Nyinák és Trepljovok  játsszák el ugyanazt a jelenetet (a színészek az alapszerepükön kívül más szerepeket is játszanak – mintha különböző identitásai, személyiségei  lennének a karakternek). Melyik Nyinát szeretnénk látni: a prostituált Nyinát, akit megöl Trepljov? A halálra éhezett Nyinát, akit Trepljov pusztán inspirációnak használ? Az értelmi fogyatékosságig traumatizált Nyinát? Rövid etűdök, melyek szándékosan idétlenek és torzak, paródiái önmaguknak – mintha végig kellene vergődnünk a különböző lehetőségeken, a kliséken, a ,,hagyományos megoldásokon”,a félkész rendezői impulzusokon, hogy elérkezzünk ahhoz, ami autentikus. Az utolsó Nyina–Trepljov szívszorítóan erős (egyedül ebben a változatban mondják el a teljes szöveget): a színészek a semmi közepén egy ágyon beszélgetnek kézen fogva, a háttérben túlvilági, misztikus zene. Nyina feketébe van öltözve, szemei körül fekete festék, melyet könnyei arcára kennek szét.

Hogyan végződhet ez a lázálom, hogyan lehet vége ennek a Sirály-videoklipnek? Túlélheti-e a művész az alkotást? A rendező meghal a negyedik felvonás elején, felszívódik a fikcióban. Trepljov sem kerülheti el sorsát, mert ,,még mindig lázálmok és képek káoszában kóvályog, és nem tudja minek és kinek kell ez az egész”. Összeszedi a lelógó köteleket, kifeszíti magát a levegőbe: vergődik, az utolsókat rúgja. Olyan, mintha repülni próbálna. De nem tud. Erőtlenül csúszik a földre – meghal. Az előadásból felénk tátongó fekete lyuk ellenére mégis megmarad a játék: Medvegyenkó mint kutya egy Trepljovot groteszk módon sirató, Butuszov invenciójaként megjelenő táncosnőt ugat, kergetőznek Trepljov holtteste körül;és megmarad az időtlen szépség: a táncosnő hintázik a színpad közepén, a fény lassan kiúszik a Sirályról, megjelenik a szereplők listája, a háttérben tapsrend.

A képernyő sötétjében meggyőződésünkké válik, hogy ebben az előadásban áttetsző tisztasággal megfogalmazódik a Butuszov–Trepljov-féle ars poetica: nem számít sem a régi, sem az új forma,  csak a szabad alkotás, és a radikálisan alanyi színházi nyelvre való törekvés.

[1]Duska Radosaljevic, The Contemporary Ensemble, Routledge, New York. 56-57 o.

[2]Duska Radosaljevic, The Contemporary Ensemble, Routledge, New York. 58 o.

[3]David Chambers, Stanislavskistudies.org, ISSUE4#, 2014. május, 110-111 o.