Miért éppen nyolcvanhét évesen (kilencvenegy, mikor befejezi) fogott bele Kurtág egy hosszabb ideje érlelődő, majdnem kétórás darabba? Kurtág életművében a leghosszabb darab is legfeljebb feleannyi időt tesz ki, mint a Fin de partie. Még akkor is, ha az apróbb jelenetekből álló Kafka-töredékeket, mondjuk, egy egységnek fogjuk fel.

Még sosem fordult elő, hogy magyar szerző operájának a milánói Scalában lett volna az ősbemutatója. Arról sem tudok, hogy ilyen korú, kilencvenegy éves szerző művét bemutatták volna a világ első számú operaházában. Verdi is valamivel fiatalabb volt, amikor a Scala műsorra tűzte a Falstaffot. E művel egyébként több szempontból érdemes Kurtág György operáját, a Fin de partie-t párba állítani. Ahogy nem következett Verdi korábbi életművéből a Falstaff, úgy Kurtág életművéből sem következik a Samuel Beckett színdarabja nyomán íródott Fin de partie. Kurtág mindezidáig a kis formák, a töredékek mestere volt. Alkotásainak egy része mintha nekigyürkőzés lett volna egy nagyobb formának, és töredékességük a nagyobb formától való megrettenést is megjelenítette. A nagyobb formák lehetetlenségét. Azt a korállapotot, ami nem kedvez a nagyobb lélegzetű műveknek.

A kérdés az, mi változott. Miért éppen nyolcvanhét évesen (kilencvenegy, mikor befejezi) fogott bele Kurtág egy hosszabb ideje érlelődő, majdnem kétórás darabba? Kurtág életművében a leghosszabb darab is legfeljebb feleannyi időt tesz ki, mint a Fin de partie. Még akkor is, ha az apróbb jelenetekből álló Kafka-töredékeket, mondjuk, egy egységnek fogjuk fel.

Wilheim András, a Kurtág-életmű egyik legfontosabb elemzője szerint a kis egységek egyébként is egy nagy művé formálódnak; önállóságukat nem vitatva teszi fel a kérdést, hogy nem értelmezhetőek-e az egymásra ható, egymásba fonódó, egymást is idéző Kurtág-művek osztható, ám összetartó műegészként. Mindenesetre a Fin de partie, bár magán viseli a korábbi művek jellegzetes jegyeit, azoktól mégis olyan jelentős eltéréseket mutat, akárcsak a Falstaff a szerző korábbi műveitől, például az Aidától. Arra a kérdésre, hogy miért éppen most született meg az opera – hiszen Kurtág György ott volt a dráma 1957-es ősbemutatóján, tehát nagyon régóta és nagyon pontosan ismerte Beckett művét –, és miért ilyen hosszú, valahol ott kell keresnünk a választ, ahol arra a kérdésre is, tulajdonképpen miről is szól. A Kurtág-operáról eddig megjelent fontosabb elemzések – mint Fazekas Gergelyé a 444-en,[1] Farkas Zoltáné a Muzsika utolsó nyomtatott számában,[2] Pál Tamásé a Momuson[3] – hangja személyesebb egy szokásos operaelemzés hangjánál. És ha a felvetett kérdésekre keresem a választ, arra is választ találok, miért nem tudtam elmenni az opera milánói bemutatójára (azt DVD-n láttam), miért vettem magam rá nehezen, hogy megnézzem (holott Kurtág életműve előtt meghajlok, és tapasztalhattam személye, személyisége, kérlelhetetlensége és tudatossága, műveltsége rendkívüli hatását). Egyrészt azért, mert ahogy Tarkovszkij Sztalkerét, Kurtág operáját sem lehet felkészületlenül, nem elég rákészült állapotban megnézni egy üres vasárnap délutánon. Másrészt mert már az alapmű kietlensége is riasztott, a Beckett-darab sivársága, sötét víziója, komorsága. Attól, hogy egy számomra személyes okok miatt amúgy is sötét időszakot tesz esetleg elviselhetetlenül sötétté. A Beckett-mű eleve csupa halálallúzió, de Kurtág műve annyiban is eltér a prózai alapműtől, hogy még inkább az. És ez tulajdonképpen válasz az összes fenti kérdésre. Arra is, hogy miért nem a bemutatót néztem meg, november 15-én, hanem a március 10-i amszterdami előadást a Holland Nemzeti Operában.

Martin Esslin az abszurdról szóló kötetében azt írja Beckettről: „az emberi állapot végső realitásával, élet és halál, elszigeteltség és emberi kapcsolatok viszonylag kevés számú alapvető problémájával foglalkozik, ezért tulajdonképpen a színház eredeti, vallásos funkciójához tér vissza. Hasonlatosan az ókori görög tragédiákhoz, a középkori misztériumjátékokhoz, az abszurd dráma arra törekszik, hogy ráébressze a közönségét, milyen bizonytalan és titokzatos az ember helye a világegyetemben.”[4] Esslin abban látja a különbséget a valóban vallásos játékok és az abszurd között, hogy az abszurd mögött nem áll kozmikus világmagyarázat, az éppenséggel a kozmikus értékrendszer hiányát fejezi ki.

A Fin de partie hősei mitikussá nőtt hétköznapi alakok, szörnyeknek látszó kicsinyes lények. A görög istenek inverzei: míg a görög istenek földöntúli létében megnyilvánul valami emberien kisszerű, fenséges létükbe keverednek a poros hétköznapok, Beckett hősei esendőek, kisstílűek, sorsuk, helyzetük, tragédiáik, a sorsukkal szembeni ellenállásuk mégis fenségessé emeli őket. A Kurtág jegyezte zene is – a mű bevezetése, epilógusa, a győzelmi indulók atonális verziója – mintha ehhez az alsó pozícióból nézett fenségeshez igazodna. Rézfúvósok tört hangjai után következik néhány zongorahang, hárfaakkord, majd megjelenik a sötét háttér előtt a magasban Nell feje, és a holdvilágképű Nell elénekel egy töredezett sorokból álló, találtnak tűnő songot, Beckett egyik versét, a Körtáncot (Roundelay) angolul – a hangsúly e bevezetőben a sound szóra esik.

Fotók: Ruth Walz

Minden egyes sorban, minden egyes frázisban különös és kibontható jelentéssel bír, hova esnek a hangsúlyok. A zene a francia szöveg deklamációjához igazodik, akárcsak Debussy Pelléas és Mélisande-jában – amely másként, de leginkább e zenei hangsúlyok miatt előzménye a Kurtág-operának.

A francia-libanoni Pierre Audi (aki sok éven át volt a holland operajátszás vezető egyénisége) rendezése alázatosan követi mind Beckett, mind Kurtág (a librettóban is olvasható) megjegyzéseit, utasításait. Nell songja után a színpad sötétbe borul, majd egy gyerekrajzokon látható házakhoz hasonló házacska tűnik fel a színpadon. Ragyog, mintha a tengerben tükröződve látnánk. A szinte üres térben a ház előtt két rongyokkal lefedett hordó meg egy kivehetetlen alak. A kék-fekete háttérből kiválik Clov, a szolga, szédítően sötét figura, Hamm szolgája, hogy levegye ura fejéről a szemét takaró véres rongyot, majd leszedje a rongyokat a hordókról is. Melyekben ott lapul Hamm anyja, Nell, és apja, Nagg.

Clov kissé biceg, nem tud leülni, nem tud leállni, folyton tesz-vesz. De még ő a legkevésbé sérült. Hamm vak. Mint egy jós, mint Oidipusz. Nell és Nagg láb nélkül él. Beckett egy interjúban nem zárja ki, hogy a hordót (vagy máshol szemetest) lehet úgy is értelmezni, mint egy helyzetet, amibe az öreg szülőket kényszerítik a gyerekeik. A hordó lehet akár öregek otthona is. De lehet egyszerűen csak egy léthelyzet is. Egy állapot. Amelyből semmilyen irányba nincs menekvés. Ennek még kórosabbá tett verziója az Ó, azok a szép napok! Winnie-je, aki az első felvonásban még csak derékig van a földbe ásva, majd később már nyakig. (Az én legsúlyosabb Beckett-emlékem éppen ehhez a darabhoz kapcsolódott: még 1995-ben láttam Párizsban Peter Brook rendezésében, felesége, Natasha Perry alakításával. Éppen e miatt az élmény miatt ódzkodtam A játszma végétől is.)

Babarczy László mintegy tizenöt évvel ezelőtti Végjáték-rendezésében Bezerédi Zoltán, vagyis Clov pantomimje mintegy fél órán át tartott. A létrát ő is a falhoz állította, de ő az ablakon kifelé nézett, míg Audi rendezésében Clov a házba néz be. De mintha ott is csak azt látná, amit a házon kívül. Semmi remény a házba bemenni, és felesleges is.

Az opera nem enged olyan tág teret a rendezőnek, mint a próza, itt Clov bevonulását, a hétköznapjait nem lehet elnyújtani, a napi rutin, a környezet ábrázolása a zene feladata. A két tangóharmonika mintha francia sanzonba kezdene bele. Mintha egy távoli étteremből sodródna oda a muzsika. De itt, ebben a világban, a Fin de partie világában egy étterem közelsége legalább olyan képtelenségnek hat, mint a megváltásé. A vonósok rövid pizzicatója után belép egy tuba, két ormótlan hanggal. Clov első szava a fin – vége. Vége, mindennek vége. Leigh Melrose olykor hisztérikusnak ható baritonszólama rendkívül nehéz, szinte csodával határos, hogy van énekes, aki egyáltalán elbír vele.

Az amszterdami előadáson a Holland Rádió Zenekarát vezette a karmester, Markus Stenz, és mintha ez a zenekar értőbb, pontosabb lett volna, mint a nagy hírű olasz együttes. A mintegy hetven hangszer sosem szólal meg egyszerre, a gazdag apparátusból mindig kamarazenei hangzás válik ki. Ezt a hangzást a Scala zenekara mintha nem tudta volna olyan magától értetődően reprodukálni, mint az amszterdami zenekar.

Nemcsak azért használom a francia címet, hogy jelezzem, az opera francia nyelvű, hanem azért is, mert a cím bevett magyar fordítása (Kolozsvári Grandpierre Emil döntése, akinek Godot-fordítása is problémás), A játszma vége nem elég pontos. Pontosabb lenne a Végjáték cím (amellyel egyébként több színházban játszották a Beckett-darabot). Az opera szereplői ugyanis olyanok, mint a sakkfigurák a végjátékban. Minden lépés már óhatatlanul a halálhoz viszi őket közelebb. Fontosabb szerep jut a királynak, ő Hamm; a végjátékban felértékelődött parasztoknak, ők Hamm szülei; az utolsó bástyának, ő Clov. A tizennégy jelenet, amire Kurtág a művet redukálta, felfogható tizennégy lépésként is. A figurák minden lépéssel egyre inkább önmagukat szorítják be.

Hamm egy nyakában lógó síppal hívja be Clovot. Játékba hívja: már túl vannak mindenen, a lehetőségek kihasználásán, és ebben a helyzetben már mindenki radikálisan őszinte. A „Szeretsz?” kérdésre Clov simán kimondja: „Nem.” Hamm a tengerbe akarja dobatni Clovval a szüleit, akik duettjükben mesélik el, hogyan sérült meg a lábuk egy tandembalesetben az Ardennekben. Nell és Nagg felidézik régi emlékeiket, a hordókban állva arról mesélnek, hogy milyen gyönyörű volt a Comói-tó, le lehetett látni az aljára. Nell gyöngéd hangszínnel, éteri pianissimókkal emlékezik (Hilary Summers csodálatos altja nemcsak régizenés-előadásokban, de például a Gyűrűk ura zenéjében is hallható). Ez az opera egyik legmegejtőbb része, Kurtágtól kissé szokatlanul érzelmes, meghitt. Nell szinte észrevétlenül meghal: Clov kitapintja a pulzusát, majd beleejti az ernyedt kezet a hordóba. Nagg mintha nem is észlelné, mi történt társával.

Nell halála az opera középpontja, ezt követően mintha a tér is beszűkülne, mintha még kevesebb esélye lenne mindenkinek a lépésekre, változásra, a vég elkerülésére. És Hamm – a karácsonykor az éhező gyermekének kenyeret kérő férfiról szóló – nagymonológját követően (Frode Olsen jelentős megjelenítő erővel énekelt, bár kissé elfáradt) az is egyre láthatóbbá válik, hogy a helyzetért, a helyzetükért Clov Hammot teszi felelőssé. Még az sem kizárható, hogy Clov az egykor éhező, befogadott fiú. Hamm gyermeke.

Nagg az opera legdrámaibb pillanatában ismeri fel, hogy társa meghalt: ciszbe fúló jajkiáltása olyan, mintha egy kihalóban levő állatfaj utolsó példányának kiáltása lenne (Leonardo Costelazzin kívül nem is tudok olyat, aki képes ekkora erőre). Az őrült fájdalom, a veszteség felfedezése mellett ebben mintha kifejeződne a teljes kilátástalanság is.

Adorno alapvető, e drámát elemző tanulmánya a „Kísérlet…” címet viseli.[5] Mintha Nagg arra ébredne rá, és ébresztené rá a nézőket, hogy e megsemmisüléssel járó kísérlet valójában hiábavaló volt. Ezt követően Clov és Hamm utolsó monológjaiban mintha a káosz sűrűsödne össze – az operának ezen (érzésem szerint kissé a kelleténél hosszabb) része Audi rendezésében az árnyak játékát hozza el: a két árny egymás fölé tornyosul, majd amikor Clov és Hamm kölcsönösen elbocsátják egymást – egymás iránt érzett undorukból nem engedve –, árnyékaik mintha egymásba kapaszkodnának.

Sok mindenben több és más Kurtág operája, mint a Beckett-darab: Nell és Nagg egymás iránti szerelme a zenében fejeződik ki, a prózai műből nem következhet ilyen egyértelműen, mint éreznek egymás iránt. Nagg érzéseit a zene teszi igazán átélhetővé, az emeli mitikus fájdalommá. De ahol igazán fontossá válik a zene, ahol igazán és jelentősen a szöveg fölé emelkedik, az a zárlat: az összefonódó árnyékok – Clov már felvette a kabátját, táskája a kezében, mellette egy játék kutya – felett mintha megreccsenne az ég. A mintegy ötvenütemnyi largo lüktet, pulzál a halk érzéki megszólalás és a nagy dúr akkordok között. Bekövetkezett, hirdeti. Elkerülhetetlen volt. Mintha nemcsak a szereplők, mintha nemcsak ez a világ, de a hangok, sőt, még maga a halál is mattot kapott volna. Nincs helye itt többé sem a szónak, sem a zenének. Nem is könnyű tapsolni. Nem könnyű utána levegőt venni.

Mi? Kurtág György: Fin de partie – opera Samuel Beckett műve nyomán
Hol? Amszterdam, Holland Nemzeti Opera (2019. március 10.), illetve Teatro alla Scala, Miláno (2018. november 15., DVD-felvételről)
Kik? Frode Olsen, Leigh Melrose, Hilary Summers, Leonardo Cortellazzi / Netherlands Radio Philharmonic Orchestra / Vezényelt: Markus Stenz / Jelmez: Christof Hetzer / Dramaturg: Klaus Bertisch / Rendezte és a díszletet tervezte: Pierre Audi

[1] Fazekas Gergely, „Kurtág, a legnagyobb Beckett fordító”, 444.hu, 2018.01.01.
[2] Farkas Zoltán, „»Vén rongy! Téged… Megtartalak!« – Avagy csoda Milánóban. Kurtág operájának bemutatója a Scalában”, Muzsika, 2018/12. sz.
[3] Pál Tamás, „Az opera vége. Kurtág-bemutató a Scala-ban”, Café Momus, 2019. 01.22.
[4] Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, London: Penguin, (1961) 1987; az idézet saját fordítás.
[5] Theodor W. Adorno, „Kísérlet A játszma vége megértésére”, ford. Bán Zoltán András, in Theodor W. Adorno, A művészet és a művészetek, Budapest: Helikon Kiadó, 1998, 163–192.