Egy év szünet után, 2019-ben tizenegyedszerre játszották Wagner Ringjének immár világhírű előadását a Müpában. A külföldi és itthoni közönség ráadásul ezúttal két teljes sorozatot ünnepelt teltházzal. Az ismert alapparaméterek: a tetralógia szünnap nélkül, négy egymást követő napon hangzik el, egyes figurákat az óriási hangi megterhelés miatt váltott énekesek alakítanak, a rendezés minimalista, a szereplők nem jelmezben, hanem frakkban-fellépőruhában énekelnek. És az elsöprő hatás nem csökken. A két alkotóval, a Wagner napok kitalálójával, lelkével, művészeti vezetőjével és karmesterével, Fischer Ádámmal, valamint a rendezővel, az osztrák Hartmut Schörghoferrel Rácz Judit beszélgetett.

Fischer Ádám

– Mondj néhány konkrét példát arra, hogyan változott a te karmesteri felfogásodban az előadás. Már tizenegy éve megy a Ring.

– Végül is az előadás mindig más, az előadók személyiségétől függően. De ami a mostani, új változatot illeti, most még nagyobb hangsúlyt fektettem az intim részekre, különösen az Istenek alkonyában, mert az egy nagyon hangos zene. Vagy például Brünnhilde ébredésében és Waltraute és Brünnhilde beszélgetésében jobban koncentráltam a kétségekre. Finomabb lett az egész – gondolom én… Ez az egyik. A másik pedig, hogy az előadásmódban nagyon szeretnék elmenni a Sprechgesang irányába, hogy ne énekeljenek, mert ez Wagnernél nagyon fontos. Maga a szakma is ludas abban, hogy az előadásmód elment egy Beckmesser-irányba a Sachs helyett. Rájöttem, hogy Wagner forradalmian mást akart az énekléstől. Beszélni kell, énekelve. Hangsúlyozom, ez nem az én mániám, Wagner akarta így. Az új kiadásban közreadták a Wagner-asszisztensek feljegyzéseit, hogy az első előadás előtt, a betanításkor miket kért. És kiderült, hogy például nem igazán számított, hogy milyen hosszú egy hang, ha az énekes akarja, tartsa két ütemen keresztül. A szavakat nagyon hangsúlyosan, érthetően és valósághűen kellett énekelni – ez számomra egyértelműen azt bizonyítja, hogy az énekesek beszéltek, kiabáltak, suttogtak. Brünnhildénél ott van, hogy kiáltson, aztán fulladjon el a hangja. Ha énektechnikailag nézzük, ez annyit jelent, hogy meg kell tanulni énekelni, aztán el kell felejteni. Megpróbálok ilyen embereket idehozni, akik ezt tudják – ilyen persze eleve Christian Franz, és ilyen Kálmán Péter meg Catherine Foster is. A fiatalabb énekesek még tartanak a szakma ítéletétől. Kicsit eltúlozva azt mondanám, hogy az énekszakmában vannak olyanok, akik számára a mássalhangzó zavaró tényező, mert arra nem lehet énekelni. Wagnernek nagyon fontosak voltak a mássalhangzók, ami éppen arra bizonyíték, hogy nemcsak az énekhang volt fontos a számára.

A Rajna kincse. Fotó: Posztós János, Müpa

– Ezt betanítod az énekeseknek?

– Ezt nem nagyon lehet betanítani – vagy érzik és átveszik, vagy nem annyira. Ez nagyon függ a szereposztástól, és aki ezt nem tudja, az inkább ne csinálja. Nekem olyan partnerekre van szükségem, akik azt is érzik, hol kell ezt csinálni. A szöveg drámai hátterét érteni kell. Ezt a két dolgot, a Sprechgesangot és a halk, finom játékot mindenütt meg kellene csinálni, mert ez Wagnerhez hozzátartozik, de itt, a Müpában sokkal jobban meg lehet valósítani, mint máshol. A Müpa lehetőségei visszahatnak ránk, mert az énekesek is érzik, hogy mi mindent meg lehet csinálni, és hogy itt jó.

– Van igazán időd, hogy mindenkivel foglalkozz?

– Nincs, olyan soha nincs. Volt összesen egy hónapunk 16 óra zenére, beleértve énekest és zenekart, hát ez semmi. Van, akivel külföldön dolgozunk a szerepén. De rengeteg rögtönzés folyik, ezért kellenek kiváló énekesek. Catherine Foster például azonnal érzi, mit szeretnék, rögtön reagál. Aztán ő kínál nekem valamit. Például amikor Gunther megkérdi, hogy mit csináljon, mert ha megöli Siegfriedet, Gutrunét is megsebzi, akkor Foster/Brünnhilde felfújja magát a féltékenységtől, erre én begyorsítom a zenét, hogy támogassam. Lauri Vassar is képes erre. Nagyon jó fogás volt Pesendorfer Hagenként, de ő intellektuálisabb, mint a korábbi Hagen, tehát vele másképp kell dolgozni. A stílust kell elfogadni és abban dolgozni.

– A harmadik dolog, ami immár a meggyőződésemmé vált, hogy mindenkiből azt kell kivenni, ami benne van. Amit ő nyújt nekem, azt kell beépíteni az egészbe. Ha azt mondom, legyél féltékeny, akkor hagyni kell, hogy úgy legyen féltékeny, ahogy ő tud, és nem megmondani neki, hogyan legyen az. És ez nemcsak az énekesekre vonatkozik, hanem a hangszeresekre is. A két fagottos közül az egyik kislányos, finom, a másik határozott. A határozottól nem kell azt kérni, hogy legyen finom, mert az nem lesz természetes. A Rádiózenekar azért ilyen jó, mert hagyom őket, hogy azt adja mindenki, amit a legjobban tud. Persze erre rá kell érezni, és ehhez kell a negyven év tapasztalat.

– Ez nem igazán jellemző a karmesterekre.

– Ezt inkább nem kommentálom. Nekem is sokáig tartott, amíg rájöttem, de most új életet fogok kezdeni, ennek szellemében. Nem az a jó karmester, akire a zenészek a koncert után azt mondják, hogy „hű de jó karmester volt”. Az a jó, amikor a koncert után azt mondják, „hű de jól játszottam. Nem is tudtam, hogy ilyen jó vagyok”. Na ezt kell elérni. Azt csinálja, amit én akarok, de azt hiszi, hogy ő akarta.

– Ez a Ringimmár valóban világhírű, referenciapont. Szerinted ennek mi a kulcsa?

– A Müpa. Itt minden összejön. Ez a rendezés és ez a zene csak itt működik így. Most az egészet ki fogják adni DVD-n…

– …több szempontból kár, hogy épp a mostani sorozatot adják ki – így óriási énekesek és alakítások maradnak ki, például Evelyn Herlitziusé vagy Irene Theoriné.

– …de én abba bele fogom írni, hogy senki ne gondolja, hogy a DVD bármilyen szempontból képviseli az élő előadást. Egy halk hangsúly és a hátsó fény összjátéka nem lesz rajta. Ez többé-kevésbé minden felvételnél így van, de itt hatványozottan. El kell jönni ide, és élőben megnézni. Ez egy kivételes helyszín és egy „méretre szabott”, a Müpára készített előadás.

A walkür. Fotók: Csibi Szilvia, Müpa

– Miért pont Schörghofert választottad erre a nagy vállalkozásra? Nem volt ez egy kicsit hazárdjáték?

– De. De ő olyan helyszínekkel is tud valamit kezdeni, ahol még nem volt opera, ez őt inspirálja. Egy gyakorlott operaházi rendező azonnal körülnéz, hogy mért nincs itt ilyen kellék, meg olyan színpadi elem, mert ehhez van szokva, és csak a hiányt látja.

– Ez a takarékosan megrendezett, részben koncertszerű kombináció nagyon jó. Látod ennek nyomát máshol a világban? Azért is lehetne jó út, mert az operajátszás istentelen drága.

– Németországban nem, mert ott 96 operaház van, fizetésből élő munkatársakkal, akiknek munkát kell adni. Máshol valószínűleg csinálnak ilyesmit, de azért nem terjedt el futótűzszerűen.

– Ezt a négy egymás utáni napos előadást sem utánozzák, nem?

– Két Wagner-felfogás van: vagy tartunk közben szünnapokat, vagy váltjuk az énekeseket, mert bizonyos szerepeket egyszerűen nem lehet egymást követő napokon elénekelni (Vinke Siegfriedje ez esetben kivétel). Szerintem a négy egymást követő nap sokkal erősebb, és Wagner ezt akarta.

– A karmester–rendező ellentét elég gyakori, különösen a rendezői színház korában. Neked erről milyen tapasztalataid vannak? Ha jól tudom, téged érdekel és befolyásol a látvány. Volt már olyan, hogy kiléptél egy produkcióból emiatt?

– Volt. Egy Bolygó hollandiból. Sokaknak tetszett, de én ebben a felfogásban nem tudtam elvezényelni.

– A Wagner-napok egyértelműen és teljesen a te személyedhez kötődik, nemcsak azért, mert te találtad ki és te valósítottad meg, hanem a te vezénylésed biztosítja azt a karmesteri színvonalat és egységes szemléletet, ami az egészet áthatja. De nem fogsz örökké élni – mi lesz az utódlással?

– Egyelőre nem tudom. A jó külföldi Wagner-karmesternek nincs magyarországi tapasztalata, pedig az kell, a szóba jöhető magyaroknak meg nincs elég külföldi gyakorlata, vagy nem vezényeltek teljes Ringet. Az elkövetkező három évben még biztosan én vezényelek.

– Mondj egy részletet, amit különösen szeretsz a Ringben.

– Nehéz… Az nagyon szép, ahogy kigyullad a szerelem Siegmund és Sieglinde között. Ahogy Sieglinde mondja, hogy ezt a szemet, ezt a szemöldököt már láttam, ezt a hangot hallottam… (Pedig mellesleg ez pici gyerekkorukban volt, amikor Siegmund még aligha volt tenor…)

– Mindenkinek van egy ösztönös interpretációja arról, hogy miről szól a Ring. Neked miről?

– A vicc szerint az, hogy egy építkezéshez az Isten pénze nem elég. Kicsit komolyabban: a hatalom gyilkos voltáról. De azért a végén mégis van valami remény, miután a gyűrű visszakerült a Rajnába, hál’istennek.

Hartmut Schörghofer

– Gyakran hallani olyan megjegyzéseket, nemcsak az operával, de bármilyen más művészeti alkotással vagy éppen az élettel kapcsolatban, hogy „végül is minden a szexről szól… a pénzről… a hatalomról… a nőkről…” stb. Mindenkinek van egy alapolvasata, talán egy alapérzése. Neked miről szól a Ring?

– Amiket felsoroltál, az mind benne van a Ringben. Már amikor az ember leül egy énekessel a szerepéről beszélgetni, rengeteg minden előkerül. Aztán dönteni kell, milyen irányban akarunk haladni, mit akarunk elmesélni. Ez nagyon személyes választás. A 21. században élünk, de az érzéseink, a bánataink, örömeink lényegében ugyanazok, mint bármilyen korban. Én nagyon érdekesnek találom a „mítosz” témáját, ami mostanság egyre gyakrabban előbukkan, a fiataloknál is. Nem tudom, miért, talán a nacionalizmus erősödéséhez, az útkereséshez kapcsolódik ez. Miért ilyen őrületesen népszerű a Trónok harca, a sok viking-téma, stb., miért érdekli ez ennyire az embereket?

– Nagyon érdekes, amit mondasz, a Ringet sokadszorra látván nekem a mítosz eszembe sem jutott.

– Ez persze az én személyes látásmódom. Korábbi interjúkban elmondtam, hogy azt szeretném, hogy akik megélik ezt a Ringet, a saját képeiket vetítsék bele. Azután a kritikák hol azt vetették a szememre, hogy túl konkrét vagyok, mások az ellenkezőjét… ez mindig így van. Én mitológiai figurákat használtam, kezdve a Rheingolddal, majd ezek a figurák egyre emberibbekké válnak. A vetített filmekkel nagyon tudatosan azt akartam, hogy a vízbe való alámerüléssel a mítoszba is alámerüljünk, majd a végén felbukkanjunk onnan. Ez sajnos nem sikerült úgy, ahogy szerettem volna, és ezt nagyon szívesen átdolgoznám megint.

Siegfried. Fotók: Kotschy Gábor, Müpa

– Tavaly szünet volt a Ring-sorozatban, és közben bizonyos dolgokat megváltoztattatok – miért? Mondj néhány konkrét példát, ahol a rendezésen változattál.

– Wotan ebben a felújított verzióban például már nem egy házat/várat épít, hanem egy világot, vagyis a konkrét képi utalás a Müpa építésére már nem releváns. Az elején a Marilyn Monroe-stílusú balettet is elhagytam, akkoriban a The Last Sittings of Marilyn Monroe című könyv inspirálta – de a rajnai sellők másféle lények. Minden ilyen változtatással azt akartam, hogy az énekesek legyenek előtérben.

– Hogyan rendezel egy ilyen gigaprodukciót, amiben egyes énekesek kezdettől fogva benne vannak, mások teljesen újak, vannak helybéliek és külföldiek?

– A koncepció eleve úgy van kitalálva, hogy nyitott legyen, hogy az énekesek be tudják hozni a saját tapasztalataikat. Például a legutóbbi Brünnhilde, Irene Theorin egészen fantasztikus volt. Az ő ellentétét kellet megtalálnunk, és szerintem ez nagyon jól sikerült – a mostani Brünnhilde nem fenséges figura, hanem egy dacos gyerek.

– Igen, ez nagyon feltűnt, és nekem nem is tetszett…

– Ilyen az énekesnő személyisége, és szerintem ezt nagyon jól használtuk. Nagyon sokféle játékmód van, realista, absztrakt, magasztos stb. Persze odafigyelek, hogy egy ilyen jelenség ne törje szét a struktúrát. Sajnos sokszor látni, hogy egy meglévő produkcióba betesznek egy Nyetrebkót vagy Kaufmannt, és az egész szétesik. A mi koncepciónk más, hogy ezt most „félig koncertszerűnek” mondják-e, mindegy.

– A koncertszerűség és a színpadi játék gyönyörűen egybeolvad, semmiféle törés vagy váltogatás nem érződik.

– Sokan elkezdték utánozni is. Amire még büszke is vagyok.

– Te hány Ringet láttál?

– Nem olyan sokat, talán ötöt-hatot. Ami mindig zavart bennük, hogy azonnal világos bennük a csapásirány. De bizonyos részletek nagyon tetszettek. Az én esztétikai iskolám Brüsszel volt, Gérad Mortier idején. Ott láttam Herbert Wernicke Ringjét, abban nagyon hatásos dolgok voltak. De ezek az elnevezések is zavarnak, hogy hagyományos, meg történelmi, meg modern…

– A „modern” különösen idegesítő: mihelyt van benne egy mobiltelefon, az már „modern”…

– Valami vagy jó, vagy nem jó, minden egyéb érdektelen. És ha már a témánál tartunk: a „történelmi kosztümöket” csak a 19. században találták ki, különösen Wagner, ezzel a múltbatekintéssel – de különben meg hihetetlenül forradalmi volt.

– Wagner konkrét rendezői instrukciókat is adott. Ezekkel mit tudsz kezdeni? Talán adnak némi bepillantást a gondolkodásába.

– Abba sokszor jobb nem belepillantani… Ezek az utasítások végül is jó magyarázatok, de amúgy minden benne van a zenében. Szinte ki se lehet kerülni a zene szimbolikáját. Igazából nincs szükségem ezekre az instrukciókra – néha ugyan használom őket, de akkor ironikusan, mint például azzal a kis giccses szivárvány-darabbal.

– Mit gondolsz az egyes énekes-cserékről a négy napon belül? Szerintem ez jó, de vannak ennek a koncepciónak ellenzői.

– Ez csak gazdagítja az előadást, megsokszorozza a képet az egyes figurákról. Amikor valaki más énekli Wotant vagy Siegfriedet, mint előző nap, a többieknek reagálniuk kell erre, ezáltal mindig új dolgok keletkeznek. Persze ennek is megvan a veszélye – van, aki úgy jön el egy újabb Ringre, hogy már látta és ugyanazt szeretné látni. Tehát vagy belemennek ebbe a játékba, kíváncsiak az új helyzetre, vagy nem.

– Hogyan alakult ki ez a koncepció, hogy így egybeforrjon a koncertszerű és a színpadi előadás?

– Ez az én ötletem volt. Pontosabban: itt voltam az első évben, láttam a Parsifalt, és ezt a minimalista felfogást nagyon érdekesnek találtam. Láttam, hogy mit csinál Christian Franz, és ez bizonyos mértékig megmutatta az utat. A hangjával egész képeket festett föl, ezeken a kereteken belül igazi nagy operát játszott. Talán ez volt a legmeggyőzőbb. Én imádok koncertre járni, és amikor olyan énekest látok, aki az arcával, a szemével játszik, azonnal vele megyek. Ezeket a pillanatokat sokkal többre tartom, mint amikor valami nagy koncepciót ráhúznak egy operára. Amikor az énekes föláll és elkezd az egész lényével játszani, szerintem az egy varázslatos pillanat. Ezt akarom megmutatni. Nem is akartam úgy tenni, mintha itt, egy koncertpódiumon, operát játszanánk, szerintem ez hibás kiindulópont. Egy operaházban, ahol sok a díszlet, sokkal teátrálisabban kell játszani, mint itt. Már az egész terem teljesen más, a közönség közelebb érződik és sokkal inkább figyel az énekes minden apró mozdulatára. A kép, a látvány hátul nem lehet erősebb, mint az énekes elöl, miközben a képnek persze érdekesnek kell lennie, valamit el kell mesélnie – de mindig az énekes legyen az erősebb hatás. Ezért keményen megharcoltam.

– És hogyan alakult a kapcsolat Fischer Ádámmal?

– Ádám, mint a karmesterek általában, folyton ide-oda röpködött, én meg utánaröpködtem, hogy beszéljünk a projektről. Ádám számomra egy fenomén. A káosz és a strukturáltság ilyen keveréke szerintem egyszerűen csoda. És nagyszerű partner; talán nem annyira az előkészületekben, de az előadás estéjén páratlan. És bizonyos dolgokat szinte gyermekien élvez, mint példul most azt, hogy a Rheingold végén a két karzatra rakhattunk 3-3 hárfát, ahogy Wagner akarta. Összesen 9 hárfánk volt, kettő az árokban, egy off, és hat darab a karzaton.

– A rendezőkkel szemben sokszor azt szokták felhozni – ha nem tetszik a munkájuk – hogy nincs zenei képzettségük, nem tudnak kottát olvasni, nem értenek a zenéhez. Neked milyen zenei képzettséged van?

– Egyszerű, klasszikus osztrák zenei háttér: furulyáztam, később gitároztam, énekeltem, később csak azért, hogy a gyerekeimet lenyűgözzem a tábortűznél. Egy partitúrát el tudok olvasni, de rendezés közben nem teszem, az túl komplex lenne, ott a zongorát követem. Amit érdekesnek találok, az a szerzői kézirat, ahol a komponista jegyzetelt, javított, áthúzott. A Ring esetében a zongorakivonatba végig beírtam – Ádám felvétele alapján – mi meddig tart, mert az nagyon fontos. Alapjában azokból az érzelmekből indulok ki, amelyeket a zene bennem kelt. Attól, hogy az ember jól ismeri a darabot – és persze a közönség is –, nem lesz könnyebb a rendezés. Az egyik első kortárs darab, amit rendeztem, Heinz Holliger három Beckett-egyfelvonásosa volt, hát azt előbb meg kellett érteni… Holliger dühös volt, mert a színpadot egyfajta tölcsérként képeztem ki, és az alá rejtettem a zenekart. De a darab nagy sikert aratott.

– A Ring óta többet rendezel? Hiszen az valóban világra szóló siker.

– Nem, évente maximum egyet. Én nem nagyon járok premierekre, fogadásokra, ahol az ilyesmiket osztogatják. Ha megtalálnak, jó, ha nem, van elég munkám. A rendezésbe mindent beleadok, tehát olyan sokat nem is tudnék vállalni, de persze ha valami igazán érdekel, azt szívesen. Egy nagy álmom teljesülni is fog, úgy tűnik: Vaclav Luksszal Prágában, a bemutató városában megcsináljuk a Don Giovannit, régi hangszereken.

– Képzettséged szerint látványtervező vagy. A színpadkép nem fél rendezés már? A vizualitás nagyon erősen meghatározza az opera-élményt, szinte elsősorban ezt viszi magával az ember, ezzel hivatkozunk egy előadásra, nem véletlen, hogy a beszámolók, kritikák is főleg a látványról beszélnek. A te gyakorlatodban hogy megy ez, te adod az alapötletet vagy a rendező?

– Ez érdekes kérdés – a kép a zenés színházban valóban az élmény fele, az marad meg legerősebben. A rendezés főképp pszichológia. Talán kicsit giccses, amit mondok, de ha az ember megéli az energiaáramlást a közönség és a színpad között, az rabul ejt. Az ember ezt az élményt szeretné újra megélni, de ezt létrehozni nagyon nehéz. A helyzet nagyon érzékeny: ha a kulisszák mögött rossz a hangulat, veszekedés van, a közönség megérzi, és fordítva is, a színpadon érzik a közönség hangulatát, állapotát, véleményét. Hogy maga az együttműködés a látványtervező és a rendező között hogyan halad, az teljesen személyiségfüggő. Díszletet lehet a fiókból is elővenni, volt már, hogy én is ezt tettem, de ha művészként egy alapgondolatot keresel, az nehéz folyamat. Én kiállhatatlan vagyok, amíg rá nem találok.

– Volt már, hogy visszautasítottál egy felkérést, vagy kiléptél egy produkcióból művészi egyet-nem-értés miatt?

– Volt. Olyan is, amikor egy elég késői időpontban léptem ki, de sokszor az a jobb megoldás. Az ember sokféle okból fogad el felkérést; barátság, művészi rokonság, az alkalom érdekessége, vagy a benne rejlő fejlődési potenciál miatt.

– Szerte a világban dolgozol. Vannak még jellegzetes nemzeti különbségek az operajátszásban, ízlésben, közönségigényben?

– A nagy központokban ezek a különbségek már eltűnnek. Ugyanazokat a neveket adják körbe. Ezeken kívül, a kisebb színházakban viszont már egészen más a helyzet, más az ízlés, a (meg)szokás, a közönség. Nagy különbségek vannak, tartalmi és esztétikai szempontból is. Vegyük például Svédországot, ami a területét tekintve nagyon nagy, viszont annyian lakják, mint a pici Ausztriát. Ausztriában rengeteg operaház van, Svédországban 5 vagy 6. Vagyis egészen más fejlődésen mentek végig. Háromszor dolgoztam a Királyi Operaházban, ahol például egy nagyon fiatal, nagyon hipszter kellékes van. Azt mondták, valami nosztalgikusat, hagyományosat szeretnének… Sokat beszélgettem ott erről, mondtam nekik, hogy akkor már ne játsszunk többet operát, húzzuk le a rolót, minek a régi dolgokat ismételgetni, nekem az opera egészen mást jelent. Szerintem nekünk, színházi embereknek ezen kell dolgozni, hogy a műfaj folyamatosan megújuljon. És ez csak Svédország, amit modern országnak tartunk. Oroszország, ahol sokat dolgozom, megint más. Előadnak egy Borisz Godunovot, és a díszlet egy hatalmas vászon, amire palotabelső van festve. Én nevetőgörcsöt kaptam, mire persze csúnyán néztek rám.

Az istenek alkonya. Fotó: Hirling Bálint, Müpa

– Akkor hogy tudsz ott dolgozni?

– Sokat harcolok, de azért elismerést is kapok bőven, már háromszor jelöltek az Arany Maszk díjra. A különbség a közönség elvárásaiban és észlelésében van, amit nem is akarok minősíteni, mert az egyszerűen egy másik történet. Moszkva és Pétervár persze más, de vannak ott milliós városok, amiknek én a nevét se hallottam, de van operaházuk. Perm megint más, ott egy nagy operai személyiség, Georgij Iszaakjan épített föl egy remek színházat, aztán őt kirúgták és jött Currentzis, aki egy igazi guru. De ezek részben politikai struktúrák is, és a pénz is ettől függ.

– Franciaországban is sokat dolgoztál.

– Caenban, Dijonban, Strassbourgban, Párizsban. A franciákat sokkal jobban érdekli az esztétika, mint a németeket, akik a tartalomra koncentrálnak. Nem véletlen, hogy náluk született a Regietheater. Tehát érzékelhető nemzeti különbségek vannak, de attól én a különböző kultúrákban nem gondolkozom másként, nem tudok kibújni a bőrömből. Valamennyire nyilván alkalmazkodom, de főképp öntudatlanul.

– Visszatérve a Ringre… Emelj ki belőle valamit, ami nagyon közel áll hozzád.

– Nehéz… Brünnhilde és Siegfried kettőse. Ami ebben a szövegben van, egészen egyszeri. Brünnhilde az istenek világának végéről énekel, Siegfried pedig szinte belevakul a szerelembe. Ez az egyik legnehezebben érthető és a legnehezebben énekelhető rész. És „megrendezni” szinte lehetetlen. Olvasd el a szöveget!