Ezeknek a problémáknak elemi szinten nem értjük a nyelvét, márpedig ahhoz, hogy egy, a miénktől eltérő közösség reprezentálni tudja önmagát, először is közös nyelvet kell találnunk.

A Harmadik Roma Hősök Színházi Fesztivál záró hétvégéjének közös címe, „Tetemre hívás” egyrészt ráirányítja a figyelmet az isteni gondviselés és a nyilvánosság kapcsolatára (s ez az előadásokban is kulcsszerepet kapott), másrészt az ítélet fontosságát hangsúlyozza, ami (e cikk szerzőjének nézőpontjából) nem a halott és a nyilvánosság, hanem egy nézői közösség és az általa csak félig-meddig ismert romaközösség között létesül. A két előadás azt járta körül (a nem roma néző számára), hogy a közösségi identitás, amely a roma etnikum vagy szociológiai hovatartozás köré szerveződik, hogyan kommunikálható kifelé (vagyis egy olyan nyilvánosság felé, amely jobb esetben is csak szeretne tudni többet a romák világáról, de nincs elég információ birtokában), tanúságot tett arról, hogy milyen volt, illetve inkább milyen ma romának lenni. Mindezt olyan színházi eszköztárral, amely letisztultságával és közvetlenségével mindenféle erőltetés nélkül hatott provokatívnak.

Az Ara Art csehországi színházi társulat Pindral című előadása a cigányok történelmét öntötte félig narratív, félig színházi formába, vagyis megkísérelte egy törvényen kívüli közösség identitásképző történelmi narratíváját megalkotni.

Pindral. Fotók: Tóth Emese

Az előadás kerettörténete szerint egy nagymama készül esti mesét mondani lányunokájának, aki azt a történetet kéri, amiben és ahogyan a romák szerint az Úr megteremtette az embert. Ezt az eredetmondát a magyar folklórból is ismerhetjük: az Úr előbb meggyúrja az embert sárból, majd többször is megpróbálja kisütni, de csak negyedszerre sikerül; a különböző félresikerült próbálkozások eredményei a fehér ember, a fekete ember, a sárga ember és az ideális formátum a roma ember. A négy csoport különböző területeket kap a földből, és a romák kapják meg a Paradicsomot Isten legkedvesebb gyermekeként (a magyar változatban ez már nem így van). Ám az utódok méltatlannak bizonyulnak a kitüntetésre, és kiűzetnek a Paradicsomból, így indulnak meg a vándorlások (ennek a mozzanatnak is megvannak persze a Bibliából ismert párhuzamai).

Ezek után az elkövetkezendő néhány század történetét sűrítve tekinti át az előadás, a közép- és a koraújkor romatörténelmét elsősorban törvényszövegek mentén követjük, amelyek a különböző uralkodók által jóváhagyott, a cigányok munkavállalására és letelepedésére vonatkozó tiltásokat sorolnak fel. Emellett élőképeket láthattunk: ahogy a vándorló cigányt elverik, ahogy a vándorló cigány jóslatot kíván mondani vagy zenél. Ezek a képek nyilván sztereotipak, mégis jellemzőek arra, ahogyan egyrészt a cigányság önmagát identifikálja, másrészt ahogyan őket identifikálja a színpadon látottakon keresztül az a közösséga, amely most az előadás folyamán szemléli őket.

A XX. század történelme, amelynek során a törvénybetiltások sorozata átalakul egyszerű nyilvántartásbavétellé, szép fokozatosan átcsúszott közvetlen személyes történetmesélésbe. Ekkor a főszereplő nagymama elmondja, hogyan élte át a családja a roma holokausztot: szüleit és nővéreit elvitték a németek, és ő kisgyerekként, szinte véletlenszerűen maradt egyedül kisebb testvéreivel, keserves küzdelemben a fennmaradásért. Az utolsó jelenet az államszocializmus korszakát mutatta be, a korábbiaktól eltérően tisztán realista színházi eszközökkel: a jelenben játszódó epizódban a főszereplő idős asszonyt látogatja meg a lánya és férje. A nagymama ideális aranykorként tekint az államszocialista időszakra, a fiatalabbak azonban emlékeztetik az asszonyt, hogy az asszimilációnak voltak hátrányos gyakorlatai is, például ahogyan elszakítottak gyerekeket a családjuktól, szociális szempontokra hivatkozva. Így már a nagymama is hajlik a szkepszisre, de végső tanulság ezzel kapcsolatban nem hangzik el.

Az előadás felépítése, mint látható, végigpróbálta a történelmi narratívaalkotás általános lehetőségeit. A Teremtéstörténet műfajában, a mítoszban még együtt van a közösség saját és a közösségen kívüliek idegen nézőpontja is (s ugyanígy egybetartozik benne a szóbeli és az írásbeli, a tényszerű és a fiktív), ezt váltja fel a hivatalos írott történelem, amely azonban csak kívülről mondható el. A roma közösség saját, reprezentációs rendje ugyanis nyilvánvalóan az oralitás. Színházi értelemben itt kiemelten fontos volt, hogy amíg a roma közösség saját történeteit az idős nagymama – vagy részben a fiatalabb lányunoka mondta el –, addig a törvényszövegeket mint hivatalos reprezentációt a társulat egyetlen fehér férfi tagja, nyilvánvalóan allegorizálva a társadalom hivatalos regiszterét gender és bőrszín tekintetében is.

Az ezt követő képi megfogalmazás, amely a jóslás-jelenetet és a zenélő cigányt foglalta magában, ezután kifejezetten ironikus hangütésben jelent meg, ami egyrészt a roma közösség és a polgárosodás igényének ellentmondásosságára vonatkozott, másrészt a sztereotípiaalkotás lényegére kérdezett rá. A történelmi reprezentáció következő szintje az oral history volt. A második világháborús holokauszttörténet részletessége és az előadásmód érzelmessége világossá tette a dokumentarista igényt, vagyis azt sejtette, hogy egy ténylegesen fölgyűjtött családtörténetnek legalábbis egy változatát halljuk. Erre utalt az is, hogy tényleges dokumentumok, közelebbről fényképek hitelesítették a nagymama által elmondottakat, melyek az előadás végéig ott maradtak. Az államszocialista korszakról szóló jelenet pro és kontra ítélete a különböző generációk részéről kissé didaktikusnak hatott a történelemről való narratív gondolkodás formáinak ilyen sokszínű felvonultatása után, de a lezáratlanság ezt valamelyest enyhítette. Különösen úgy, hogy kiderült: a fiatalabb generáció már nem beszéli a romani nyelvet, és hogy a nagymama számára ez az egyedüli, ami ehhez a korszakhoz kötődően veszteségként jelenhet meg. Mely veszteséghez ez a későbbi generáció akár számonkérően is viszonyulhat: miért nem tanították meg őket őseik nyelvére?  A cseh nyelvű előadás szinkrontolmácsolással, illetve angol felirattal került a nézők elé, a nyelvkérdés ily módon teátrálisan is az előadás középpontjába került. A Pindral érzelmi csúcspontja így az a vers volt, amely arra szólította fel a romaközösséget, hogy ne felejtsék el a nyelvüket: egyedül ez a szöveg hangzott el romani nyelven. Az identitás megképzésével való küzdelem kitűnő azonosulási felületet adott a romák problémáival, hiszen a kisebbségi identitás nemcsak az etnikumon keresztül, de egyrészt nyelvileg, másrészt a gender allegorizálásán  keresztül is megjelent az előadásban. Az előadást követő közönségtalálkozó is ezt járta körbe.

A Ki ölte meg Szomna Grancsát? című előadás a romániai Giuvlipen társulat előadásában ennél egy sokkal konkrétabban referencializálható történetet mondott el, egy ténylegesen megtörtént haláleset kapcsán mutatta be egy faluközösség vélekedéseit és magatartásait a romaindentitással kapcsolatban. Az előadás nagy erénye volt, hogy egyrészt nem kizárólag csak a romák vagy a nem romák nézőpontját érvényesítette, másrészt nem pusztán arról szólt, hogy általánosságban hogyan működik a kirekesztés, elfogadható-e a roma indentitás, stb. A történet szerint egy iskolás korú lányt felakasztva találnak meg, és az, hogy gyilkosság vagy öngyilkosság történt, jó darabig lebegtetve van. A valódi kérdés nem is az, amit az előadás címe feltesz (legfeljebb metaforikus értelemben), hanem hogy milyen attitűdöket hoz elő a lány halála a közösség tagjaiból. Szomna végzetes döntését közvetlenül az váltja ki, hogy – ő legalábbis így érzi – a saját közössége nem engedi továbbtanulni, vagyis középiskolába menni. A szokásos társadalmi elvárások szerint vagy anyaságot kellene vállalnia, vagy legalábbis besegítenie a családjának anyagilag vagy a ház körüli teendőkkel. Ehhez képest ő az egyetlen ember a faluban, aki befejezi az általános iskola 8 osztályát, és a falu értelmiségije, a pap bíztatja is a továbbtanulásra. A szülők az ezzel kapcsolatos társadalmi feszültséget nem tudják kezelni, a falu túlnyomó többsége pedig értetlenül áll a lány kiugrási kísérlete előtt.

Ki ölte meg Szomna Grancsát? Fotók: Tóth Emese

A cselekménybe már Szomna halála után kapcsolódunk be a „Miért történt így?” kérdés morális dilemmáin keresztül. Ezt tárgyalja két szomszédgyerek egymásközt, ezt tárgyalja a pap magában imádkozván a templomban, ezt kérdezi a televíziótársaság riportere a falu polgármesterétől, majd a halott lány apjától, ezt kérdezi a rendőrség minden falubelitől, ezt kérdezi az általános iskola tanára a külső nyilvánosságtól – legalábbis gondolatban –, s ez az, amire végső választ üdvös módon nem ad az előadás. Túl könnyű lenne a történteket csak a szülőkre, csak a közösségi hagyományra, csak a társadalmi elvárásrendszer absztrakt működésére fogni. Az előadás lényege ezzel szemben az az értetlenség, ami kifejeződésre jut egy ilyen halálon keresztül. Tudniillik csak ez irányítja rá a figyelmet a tényleges társadalmi problémára. Ezen az összefüggésrendszeren ugyanis a falunak gondolkodnia kell, olyan intellektuális munkát kell végeznie, amiben épp iskolázatlansága gátolja meg. Legközvetlenebbül úgy, hogy nem tudják elolvasni Szomna búcsúlevelét. Kissé közvetettebben pedig a beszűkültség és ezáltal a frusztráltság megtapasztalásán keresztül: a falu többsége nem tudja elképzelni, milyen lehet nem úgy élni, mint ők. A kisebbségi identitásnak egy igen reflektált színrevitelével találkozhatunk itt, amely sokkal összetettebb képletet mutat, mintha ezt csupán az etnikumra korlátozta volna. Az európai színházi és filmes hagyományból eszünkbe juthat számos példa, amiben a különbséggel kapcsolatos szorongás sajátos tükröt tart egy közösség elé (első asszociációm Fassbinder alkotásai vagy a magyar színházi közegben Alföldi Róbert Vadászjelenetek Alsó-Bajorországból feldolgozása volt).

A Ki ölte meg Szomna Grancsát? fontos erénye, hogy bár megmutatja, és nem egyszer parodizálja is az egyes szereplők viselkedésének a fonákját, de összességében nem ítélkezik. Nagyon finoman árnyalt szarkazmussal ábrázolja a falu lakóinak értetlenségét, azt, ahogyan ezen ők maguk is megpróbálnak nevetni: az előadás a kritikai tükör torzításait is képes megmutatni. Így például a legátfogóbb képet az értelmiségi irányba történő kiugrás lehetetlenségéről épp az az iskolai tanár adja, aki nem is olyan burkoltan rasszista nézeteket vall. A tér rendkívül egyszerű, egyetlen dobogó szervezi, amit a különböző jelenetekhez különböző irányokban állítanak fel, és a fények változása jelzi még a helyszínváltozásokat. A színházi játék alapstílusa otthonosan kisrealista, de a paródia színezésében (például az apai beszűkültség jelzésekor, vagy mikor a tanár próbálja takargatni saját rasszista érzületeit, vagy mikor a gyerekek megkísérlik vizionálni, mi is játszódhatott le Szomna Grancsa fejében a halála előtt) mindig finoman ellép a közvetlen referencializálható realitástól, és semmatizáló komikumba vagy nagyon finoman megszólaltatott lírai regiszterekbe megy át a játék. Ez azonban mindvégig kiegészítő jellegű marad, nem merül fel a kérdés, hogy mindez harmonizál-e a realista alapszólammal, vagy épp disszonáns vele.

A zene is csak érintőlegesen kommentálja a cselekményt, egyfelől a Magyarországon Cigányhimnuszként ismert ének, másfelől Seres Rezső Szomorú vasárnapján keresztül. A formanyelv összképe ilyen módon meglehetősen emlékeztet Pintér Béláéra, így érthető, hogy a magyar közönség a társadalmi problémafelvetésnek ezt a módját különösen elismerően fogadta. A közönségtalálkozón elhangzott, hogy mivel az előadásnak sikerült kiváltania társadalmi szinten is megfontolásra érdemes vitákat, szükséges lenne kilépni abból a horizontból, mely szerint egyszerűen a szülők visszahúzó ereje gátolta volna meg Szomnát abban, hogy továbbtanuljon. Ez a történet ugyanis maga válik iskolapélda erejűvé, társadalmi szempontból így is értelmezhető Szomna Grancsa búcsúlevele: „Az iskola én vagyok.” A színház ezzel egy nagyon hagyományos, a felvilágosodás korából eredő, de ide nagyon jól illeszkedő funkciójához talál vissza, amely a színházat a társadalmi élményű művelődés helyeként, kvázi iskolaként definiálja. Ezt a képzetet a közönségtalálkozó is megerősítette, ahol sok, egészen különböző hátterű néző tudott valamilyen módon érzelmi kapcsolódást és ezen keresztül gondolati fogódzót találni az előadáshoz.

Nem nehéz meglátni e két előadás tanulságainak magyar vonatkozásait. Mégis figyelemreméltó lehet, mennyire más fénytörésbe helyezte a tapasztalatokat az a tény, hogy az előadásokat fordítani kellett csehről, illetve románról, vagyis az ezekhez a problémákhoz való hozzáférés nem közvetlen, legalábbis nem annyira, mint amennyire szeretnénk. Egy ilyen színházi fesztiválon – és különösen az olyan alternatív terekben, mint amilyen az Eötvös10 vagy az RS9 Színház, illik demonstratíve elfogadónak, értelmiséginek, kritikainak, emancipatorikusnak lenni. Ezért is kényelmetlen szembesülni azzal, hogy ezek a progresszív magatartások mennyire nem maguktól értetődőek.

Ezeknek a problémáknak elemi szinten nem értjük a nyelvét, márpedig ahhoz, hogy egy, a miénktől eltérő közösség reprezentálni tudja önmagát, először is közös nyelvet kell találnunk. Ilyen tekintetben mindkét előadás komoly nyitottságot és eredményeket mutatott fel, legalább ennyivel is elősegítvén a társadalmi párbeszéd folyamatát. Abban a tekintetben, hogy ez mire lesz elég, mindkét rendező szkeptikus volt a közönségtalálkozón, de abban ők és a nézők is egyetértettek, hogy ezekről a kérdésekről kötelességünk beszélni. Mindehhez az előadások árnyaltsága kitűnő mintát adott.