A mozdulatlanság, változatlanság-ellenesség egyik eszköze a kijelentő mód elleni küzdelem volt. Oldd fel a pont és az egyenes szórend monotóniáját, amely igazából a kétely, a kérdés, az opciók szabadsága helyébe a kijelentés, a jelentés, a belenyugvás rendjét állítja.

A beszéd első része ITT OLVASHATÓ

Magától értetődőnek fogadtuk el mint alapelvet, hogy a demokrácia, különösen egy közösségi ház és színház keretei között nem lehet a többség uralma, egy döntést nem szavazunk meg. Vagyis addig kell vitatnunk minden dogmát, elvet, sőt a bevettnek hitt gyakorlatot is, amíg annak érvényességét magának az alkotásnak a hitelessége, illetve a releváns közönségünkre gyakorolt hatása nem igazolja. Ez a processzus sokszor kínosan lassúnak bizonyult, nem egy esetben mellékvágányra futott, meddő időszakokba torkollott. De az éjszakákon át tartó vitákat nem lehetett megtakarítani, hiszen az egymás iránti, persze konfliktusokat sem nélkülöző, kötelező tisztelet azt parancsolta, hogy a konkrét munkafolyamatokat megelőző víziók, érvek, kételyek, ellenérzéseknek ütköztetésében józan megegyezésre törekedjünk. Ha ez nem jött létre, bekövetkezett a szakítás vagy a békés „háttérbe húzódás”. Ez a vezetőre, például rám is vonatkozik. Három esetben éreztük közösen úgy, hogy vezetőként le kell állnom. Aztán persze legyőzve a megbántottságot, új nekiveselkedéssel folytattuk az együttműködést. A visszatérés mindig kölcsönös haszonnal járt. Ez a szemlélet, amely a gyakorlatban is testet öltött, alapvetően különbözött a minket körülölelő hierarchikus berendezésű rendszertől. Nem is tolerálták, hiszen az autonómia abban az időben is, mint ma is, és mint minden központosított társadalomban, vezérelvű látszatdemokráciában idegen volt, és a hatalom számára tűrhetetlen.

Bár a résztvevők szimpatizáltak az újbaloldali mozgalmakkal, a kényelmes miniszteri széket a nehezen járható erdőkre cserélő commandantéval, csakúgy mint Shakespeare ardennes-i erdejének törvényen kívüli csapatával, a Méla Jacques-kal, vagy akár Robin Hooddal, de nem akartak összeesküvők vagy gerillák lenni. A margón kívüli fiatal művészek jórészének preferenciái hasonlók voltak, bár más-más ideológiák mentén. Közös jellemzőjük a kritikus szemlélet, cselekvési alternatívák keresése, a függési szálak elszakítása, kitörés a konvenciók bilincséből, és leginkább az autonómia biztosítása.

A megmerevedett konvenciók tagadását nem éreztük egyenlőnek a tradíciók elvetésével. Nem feltétlenül az ellenzéki magatartás egyik útjára, a népi mozgalmakra – különösen a táncházra – gondolok, bár kétségkívül sokat jelentett bizonyos körökben a magát az úgynevezett közösségi társadalomnak hazudó kádári világban az aktuális közösség érzésének átélése. Ám a népi kultúra felé fordulás is jelentős szerepet játszott az Orfeo történetében. Az Orfeo zenészcsoport, s azon belül is Kamondy Ágnes és Zsigmondi Ágnes, meg persze a chilei Quilapayún nyomán a dél amerikai hatást képviselő Vas János Panyiga kemény, ötnegyedes vagy 7/8-os zenéje nagy energiákkal töltötte fel színházi kifejezőkészletünket, amelynek meghatározó hívószava a kíméletlenség lett. A környező állami „gondoskodó-őrző-védő” hálóval szemben, de egymás hazugságaival, őszintétlenségeivel szemben is. Hatott persze erre az attitűdre a Malgot István képviselte plebejus népi vonal, amelynek tisztelete az ő munkásságában mindmáig fennmaradt. A Stúdió gondolkodása valamelyest differenciáltabb volt ebben a tekintetben.  Néhány kivételtől eltekintve (pl. a Bartók gyűjtésében megismert parasztasszony siratóéneke) nem vonzódtunk az autentikusnak kikiáltott gyűjtésekhez, úgynevezett tiszta forrású sterilitáshoz, hanem megpróbáltuk a Bartóknak tulajdonított szemléletet magunkévá tenni, miszerint ez a tradíció csak alapja, némely esetben nyelvi forrása lehet egy eredeti mai alkotásnak. És ez nemcsak a zenére vonatkozik, hanem a padlásokról vagy éppen a lomtalanításból vagy az Ecseriről származó használati tárgyakra, fragmentált bútormaradékokra. Ezekben ugyanis színészeink nem valamiféle ősihez visszatérést, hagyománytiszteletet láttak, hanem tárgyiasult emberi történeteket, amelyek inspirálták és kontrollálták a velük érintkező, színészként létező alkotót, hogy minél hitelesebben nyilvánuljon meg a mai valóság felfedezésekor.

Valaki azt javasolta, hogy induljunk ki egy, az Élet és Irodalomban akkor megjelent Bereményi írásból, amely azt a címet viselte, hogy Népdal, és Gézára jellemzően hasonló szemléletben foganhatott, mint ami a mi, sok vitával körüljárt viszonyunkat is jellemezte: az eredeti nyelvezet és szemlélet kritikus, ironikus, de mégis a balladában a valóságos emberi drámák alapját megragadó felhasználását. Ennek hatására teljesen kollektív, egyéni ötletekhez egyéni hozzátapasztásokkal, jelenkori elemekkel keveredett tárgyi és nyelvi világgal a (zárójelben jelzem: ma is, a falusi kiskirályságokra is érvényes) zenei, mozgásos formájú „Bankett”. A homályos régi képen felfedezhető Oszkay Csaba mint Traktorista, Székely B. Miklós Obsitosa, Gaál Erzsébet a balladai Lány szerepében, Szőke Szabolcs a hegedűjével, és Angelus Iván az Agronómus alakítója. A színészek munkálták ki a népdaloknak és csujjogatóknak a városi folklórral kevert kollázsát, melynek mozaikjai a halálra táncoltatott lány és az aktuálisan létező nép keserű, kíméletlen látleletévé vált.

Artaud konkrét színházi nézeteit sose tettük magunkévá, különösen azokat nem, amelyek a társadalmi valóság ügyeivel való foglakozás helyett a transzcendencia (és belső világunk) felé fordulást preferálják. (Ebből is adódott a vitánk 1972-ben az egyébként testvérnek tekintett Halász Péter színházával). De a kegyetlen színház (vagy könyörtelen, de még inkább kíméletlen színház) egyéb elveivel rokonszenveztünk, különösen avval, ami a megalkuvásmentes, a sablonokat sutbavágó, az ember életét meghatározó lényegi kérdésekkel foglalkozó ábrázolásmódot illeti. Kíméletlenség a minket körülvevő világ kérdéseivel, konfliktusaival, és az egymással, illetve magunkkal szembenézésben – sokáig ez maradt az alakulat vezérelve.

A mozdulatlanság, változatlanság-ellenesség egyik eszköze a kijelentő mód elleni küzdelem volt. Oldd fel a pont és az egyenes szórend monotóniáját, amely igazából a kétely, a kérdés, az opciók szabadsága helyébe a kijelentés, a jelentés, a belenyugvás rendjét állítja. Felhívtam a figyelmet a hétköznapi kommunikációk sokféleségére, különös tekintettel a dialógusokban megnyilvánuló változatos dinamikára. Komoly gyűjtőmunkát végeztünk, és ez megalapozhatta a közös tudást a beszélt nyelvről, a szituációk és karakterek hitelességét, és nem utolsósorban az alkotáshoz való saját, kvázi tulajdonosi és nem végrehajtói viszonyt, megerősítette az egyes alkotók szuverenitásának, alkotói pozíciójánakelismerését, és új lendületet adhatott a következő projekthez.

Mivel az embernél a különböző interakciós állapotok, a váratlan helyzetek a légzés mélységének, erősségének, tempójának szignifikáns változását eredményezik, erre az élettani megfigyelésre építhetjük a színészi beszéd gesztusainak felfedezéseit. Szerencsére, miután a hatvanas évek közepétől többszáz filmben szinkronszínészként dolgoztam, az Orfeo szervezésével egyidőben a Pannónia Filmstúdió szinkronrendezője lettem. A stúdiókásoknak ez lehetőséget adott némi pénzkeresetre, ugyanis először a zörejbrigádban tanulták meg a történések ritmikai világát, majd a háttér tömegek kis hangi világának megteremtésében szereztek improvizációs készséget. Majd egyre több epizódszerepet, később más rendezőknél is főszerepeket kaptak (Tűzszekerek, Diploma előtt, Az utolsó mozielőadás). Szerencsénkre a legtöbb magyar szöveget Bereményi Géza, Sipos Áron(tehát a korábbi íróink) írták. De az akkori fordítók közül az igazi nyereség Szeredás András, későbbi írónk és dramaturgunk sok szövege volt.

Ezeken felnőve a Stúdió „K” színészei jártasságot szerezhettek abban, hogy a szórend apró változtatásával, a csendek, hezitálások, kifakadások, fiziológiai megnyilvánulások zenéjével mennyire élhetünk egy szituáció szinte dokumentarista hitelességű megjelenítésekor. Példát adott arra, hogy kell modern, plasztikus, beszélt nyelvvé transzponálni költőink kissé irodalmias műfordításait. Nemcsak a már idézett Amphitryon esetében, de a mostani, negyedik nemzedék Bakkhánsnők (Szeredás András átigazításában: Téboly Thébában) a klasszikus dikciót használó Euripidész-változatban is. A kollektív alkotás nemcsak abban nyilvánult meg, hogy a véleményező, kritikus Kar szerepét egyénített figurák szólamszerű, gyakorlatilag operaszerű kvintettként értelmezte, hanem hogy a vizuális megjelenést jegyző Szegő György – Németh Ilona páros erősen épített a hangzó teret alkotó, az ember nyomait magánviselő, közösen összehordott lomokra.

Az egyes művészeti munkásnak (nem véletlenül használom ezt a terminus technicust) az utcán tapasztalt kommunikációs beszédfordulataiból, és nem a színiiskolában tanult technikából alakult ki az a pátoszmentes, és mégis a beszélő személyiségét is valamennyire tükröző dikció, amely leginkább az igazán jó filmben megkövetelt dialógustechnikára emlékeztetett. Ezért is választhatták színészeinket előszeretettel korosztályuk filmrendezői. Ez a filmes kifejezési mód aztán persze visszahatott a legtöbb, filmforgatókönyv-szerű darabunk megvalósítására.

Az egymást követő generációk, például a második és a harmadik közötti félgeneráció (ami párhuzamosan dolgozott – a nyolcvanas évek végén az éppen a szolnoki színházban egyéb produkciókban hivatásosan dolgozó – második nemzedékkel) hamar beletanult az abszurdoid előadásokban megkívánt hangzásvilágba. Egy másik háziszerzőnk, Szilágyi Andor is a színészek által kezdeményezett nagyszámú önálló improvizációra épített, amikor Szűz tíz tojással c. játékában a múlt újrafogalmazásáról írt, akárcsak a 15 éve ezt a témát is érintő Bereményi Géza az akkor betiltott Poremba című groteszkjében.

Nem volnék igazságos, ha nem említeném az irodalmi források bátorító befolyását, például Konrád Györgynek az emberi nyomorúságot megérteni és megváltoztatni igyekvő értelmiségi tehetetlenségét középpontba emelő A látogató c. könyvét. Nemcsak témája miatt lehetett empatizálni ezzel a beszédfolyammal, hanem a függő beszédet, a többszörösen alárendelt szerkezeteket alkalmazó, és mégis a hétköznapi beszéd elemeit hordozó, a felháborodott hivatkozásokat, linkeket, záró- és gondolatjeleket alkalmazó monológjai miatt is. De hivatkozhatnék Csalog Zsolt revelatív Parasztregényére is, amelynek autentikus megszólaltatója nem véletlenül Törőcsik Mari volt. Sokat jelentettek persze Esterházy, Parti Nagy Lajos is írásai is.

Közös zenei anyanyelvet alakítottak ki a Kurtág György lakásán külön nekünk tartott rövid kurzusai, amikor a mester tenyérrel, könyökölve vad akkordokat szólaltatott meg varázslatosan, és utána megmutatta, hogy ezek a hangfűzérek igazából Bach-művek sűrítései voltak. Többlet-műveltségünket magától értetődően nem tudtuk művé érlelni, viszont alkotói tudatosságban gazdagodott általa az egyes ember, önbecsülést szerzett,mivel a nem órarendszerű tanulás a készségeket többé-kevéssé szintbe hozta, s így senkinek nem kellett magát valamilyen termelési hierarchia kiszolgáltatott csavarjának érezni.

Az önképzésnek ezekhez a formáihoz hozzájárultak Brechtnek a színészképzésről vallott nézetei, különösen azok, amelyekben az utcai árusok beszéddallamában, hanglejtésében, ritmusképleteiben is tettenérhető Sprechgesanggal (énekbeszéddel) foglalkozik. Szinte napokat töltöttek a színészek ezeknek a gyűjtésével. Ha nem is fonográffal, mint Bartók, de emlékezetből visszaénekelve: („Esti-a-hírlap, itt-a-hírlap, sport!” „Szóró-a szóró- a csillagszóró”, „óóóóóóószeres!!! Cipőt, ruhát, tollat, rongyot, mindent veszek!!!” ) A beszédre vonatkozó technika önmagában nem képes megragadni a beszéddel is kifejezhető létezést. Ezért nem választottuk külön a technikát az éles felkészülési gyakorlattól, a művek létrehozásához vezető, elnyúló próbafolyamatoktól, amelyek így nem csupán a mű bemutatását, hanem a célszerszámok kialakítását, azaz a műhelymunkát is szolgálták. Tanulságos, hogy az alkotás szó a magyarban egyaránt jelenti a folyamatot magát és a folyamat eredményét. A folyamat elkezdésekor tárgyként közelítünk hozzá, akármi is kiindulópont: irodalmi vagy képzőművészeti vagy zenei alkotás, illetve akár botrányos hétköznapi vagy politikai történés.

Az alkotási folyamat ugyanakkor eseménysor is. Naponta átszerkeszthető, részeredményeit, kudarcait újra és újra elvetendő, vagy épp hasznosítható, kínlódással teli, olykor örömforrásokat felszabadító folyamat, amelynek természetesen elsődleges célja az eredményként később létrejövő műalkotás maga. És mégis az egymásból építkező alakulat közös alkotómunkáját (félve írom: élvezetét) ezért tartottam, és tartom ma is a színházi munka leglényegesebb alapelvének. A produktum fogantatásától a kihordás hónapjain át a világrahozás görcsein keresztül egészen a törékeny, romlásnak kitett alkotás folyamatos, felelős ápolásáig, együttes gondozásáig. Nevezhetném ezt a független színház részvételi demokráciájának is. A folyamatos önképzéshez nem csak az Orfeo egyik alapítótagja, Szilágyi Anna segítségével az alkotóház kertjében megtartott angolórák tartoztak, hanem azok az alkalmak, amelyek segítségével saját magunk és kapcsolataink megismerése folyt, és nem annyira mesterségbeli fogások elsajátítását eredményezhette, mint inkább a kompetenciák kimunkálását. Ennek talán egyik legemlékezetesebb technikáját a rendszeres improvizációs stúdiumokban találtuk meg.

Az új produkciók előtt hosszú hetekig folytattunk ilyen próbákat. Ezek nem helyzetgyakorlatok voltak, sokkal inkább olyan színházi (újságírásból kölcsönzöm a kifejezést) tárcák, amelyek nem realista novellákat eredményeztek, hanem egy valós helyzet szubjektív továbbgördítését, és ez megszülte a maga természetes abszurditását. A moderátor rendező, jelen esetben én, egy egyszerű technikai játékszabályt állít fel, anélkül, hogy tartalmilag bármit is sugallana a színésznek. Egyik esetben a szabály a következő volt: izoláld a tested különböző izomcsoportjait úgy, hogy egy adott pillanatban a tested egyik része indítsa az aktivást, a másik csak a lehető legkisebb mértékben mozduljon, majd az eddig passzív részed vegye át a kezdeményezést, és így épüljön föl egy folyamat. Segítségül hívjunk egy tárgyat, követve azt a szabályt, hogy hol a tárgyat mozgatom, hol a tárgy mozgat engem. Hannus Zoltán például kiindult egy kiterített újságlapból, melyet, úgy tűnt, el akar olvasni, ám azt láttuk, mintha a betűk nem volnának fixálva, úgy viselkednének, akár a betűtészták egy két kézzel kifeszített abroszon, és csak hatalmas nehézségek árán lehetne velük egy székre leülni. Ez bizony kudarcokkal jár, és egy-egy, persze csak a színész fantáziájában létező makrancos betű vagy leesett, vagy a leesés határán billegett, ettől az igyekezettől a kötéltáncos takarékos mozgására és állandó egyensúly kezelésére emlékeztető koncentrált küzdelem jött létre, amely ilyen egyszerű eszközökkel mégis a drámaiság lényegét képes megragadni, vagyis Sziszüphosz kilátástalan küzdelmét a sziklával, mely mielőtt a csúcsra érne, mindig visszagurul.

Ezek az etűdök hol egyenként, hol párosan, éppen egyszeri és megismételhetetlen voltuk miatt, premier-szerűek maradtak, meglepő tartalmuk, váratlan megoldásaik a többiekben hangos sikert arattak, alkotó energiákkal töltötték fel nemcsak az alkotót, de az éppen fellépésükre váró társulati néző-kollégáikat is. Annyi nagyszerű színházi tapasztalat halmozódott fel ilyenkor, hogy máig tartó lelkifurdalást okozott nekem, mert nem voltam/voltunk képesek ezeket integrálni a készülő produkciókba. Tudom, ez képtelenség lett volna, hiszen az újságírói tárcák egyszerű összeadódásából sem születhet regény, és ahogy krokik és tanulmányok montázsa sem automatikusan műalkotás, ezek az improvizációk sem vezettek egyenes vonalban a színházi alkotáshoz, bár voltak olyan előadásaink, például az 1994-es Veszteglés, amelynek jelenetei előbb születtek, mint a későbbi bemutató.

Végül is a groteszk mű Rácz Attiláék nemzedékének tragikomikus metaforája lett. Szövegét a második nemzedék öregjeiből és a korábban Gaál Erzsébettel és Jeles Andrással dolgozó fiatalokból újjáalakult Stúdió „K” harmadik generációjának önálló etűdökből összeállított munkabemutatója ihletésére írta meg Zalán Tibor, s a kész szöveg magához hajlította a már részjelenetekként működőképes kis dramoletteket. Ez a módszer valóban nem garancia remekművek létrehozására, de fontosabb az, hogy sok esetben ezeknek a pillanatoknak a megszülői kvázi saját génjeikkel örökítik át megélt személyiségüket. Így, mintegy grotowskis értelemben, részesei lesznek saját felfedezésük és feltárulkozásuk szertartásos aktusának, vagyis munkadarabjuknak nemcsak tárgyai, de tulajdonosai is lesznek.

Beszerzői és forgalmazói.  Vagy kellék-, figura- és térteremtői. A társadalom peremén élő szegényei vagy az őket kihasználó ügyeskedői, akiknek modelljét a használtcikk piac, az Ecseri, színházi beszerzésünk hihetetlenül tarka, eltorzult társadalmi viszonyainkat felmutató, emblematikus helyszínében találtuk meg.  Az Ószeresek című előadásunk valóságos mozzanattal kezdődött, a beáramló közönség csakugyan vásárolhatott a helyenként értékes, de többnyire talmi ócskaságokból. Hiszen a történet a piac nyitvatartásának utolsó perceiben kezdődött. A hat cikkelyből álló sátorszerű alap, amelynek bódészerű háromszögeit a 6 színész éppúgy maga rendezte be, ahogy a valóságos árusok, akik közötti kvázi bűnügyi (maffia, drog, besúgói) kapcsolatairól szól Zalán Tibor jelenetsora, amelyet megint csak a színészek etűdjei alapján készített. Szinte próbáról próbára fűzte egymáshoz a dialógusokat, eseményeket, amelynek kibomlása, fordulatai éppúgy váratlanul érhette a nézőket, mint a próbák során a színészeket és engem, a rendezőt is.  Noha a 6 szereplő nevét nagyanyám szomszédasszonyaitól, osztálytársaimtól kölcsönöztem, az íróval együtt a színészek életmorzsáinak eseményeit, szófordulatait, gesztusait is felhasználtuk.

Mint ahogy saját lakásunk is akkor válik az otthonunkká, ha magunk is valamit hozzáteszünk valami sajátot a berendezéshez, így kellett próbák hosszú sorát arra fordítanunk, hogy a játék terét azok rendezzék be, akiknek ott kellett majd élniük. Ha volt is néha tervező, csak a végső harmóniát alakította, hiszen a játéktér folyamatosan változott, a résztvevők egymásból indítottak, és az egyes elemek beépülése a dominó vagy a puzzle szabályai szerint folyt. Persze a szelekció – a feleslegesen ismétlődő, túlmagyarázó tárgyak, helyszínek kiiktatása – is a végén zajlott.

A tér folyamatos változásának közös alakítására azért is volt szükség, mert a legtöbb alkotásunk balladai szerkezetet mutatott, a jelenetek filmszerű vágással követték egymást, a cél az volt, hogy minél kevesebb változtatással a legnagyobb változást érjük el, hogy lehetőséget nyújtsunk a minél lényegre törőbb asszociációkra. Gazdag emlékeim vannak a Forgách Andrással együttes munkáról. A görény dala ugyanis nemcsak azért volt modellértékű, mert az alapmű, a Borisz Davidovics síremléke maga is mozaikszerűen épült, és mert Forgách méginkább kollázs-szerűen írta meg a forgatókönyvet, P44 figyelve a színészek részpróbáira, karaktereik viselkedési formáinak keresgéléseire, szelektálva a „túlírtnak” vélt jeleneteket, hanem mert magában a történésben is központi szerepet kapott az, hogyan készül a diktatúra ellenségképe, a leszámolás-sorozat kegyetlen forgatókönyve. Az akták és a magyar ügynöklisták manipulálásait övező gazemberségekből ismert, dexionelemekből összeállított tárolópolcok plasztikusan szolgálták a metamorfózist, ahogy a tárgyak életre keltek, és mintegy besegítettek az emberek tárggyá válásában.

A dexionelemek sok előadásunkban visszatértek. Ha nem is feltétlenül ennyire metafora-hordozó szerepben, hanem mint olyan építőelemek, amelyek lehetővé teszik mind az alkotó színész, mind a néző fantáziájának mozgósítását ahhoz hasonlóan, mint ahogy a gyerekkorban bánunk az építőkockával vagy a puzzle játékokkal. Az Élektra gázgyári előadásában a szürke betonfalak és a filmstúdiókban megszokott szürke szerkezeti állványok között járt a közönség helyszínről helyszínre, valahogy úgy, ahogy a mai antik romok között mászkálva próbáljuk felidézni a többezeréves történetet, elképzelve Klütaimnésztra fürdőjét. De ennél is fontosabb volt az a munkafolyamat, ahogy ez a fantáziát előhívó rakosgatás, szerelés, építés létrejött. Hiszen a csoport igazából ezzel a dexion készlettulajdonnal rendelkezett, ez valóban a sajátja volt, költöztette egyik kulturális menedékhelyről a másikra, és negyvenvalahány év után ma is használja. Ez jelentette minden vonatkozásban és jelentésben az úgynevezett önerőt, amelyhez már nemcsak pénzben, hanem támogatásban is jelentkező kölcsönt lehetett fölvenni. De ez volt az az eszközállomány is, amelyhez az alkotóközösség minden tagja bármilyen megelőző tudás nélkül világteremtő képességgel hozzáférhetett. Így az egyik, például színházi rutin területén jelentkező időleges erősorrendet nem lehetett átvinni a konstrukciós kompetenciák területére, s ennek következtében nem alakulhatott ki egy merev személyiség-hierarchia. A térképzés közös tevékenység eredménye lett.

Az egyetlen lehetőségünk, most már túl a színházi drámán is, a saját kis közösségünkben, de a minket körülölelő, sőt körbefonó világunkban: az ellentétek nyílttá tétele, majd az ütköztetésük, és azok után a konszenzusra törekvés. Ha az ellenvéleményeket, kezdeményezéseket mi is lefojtjuk, akár a világ urai, akkor homokszem megy a szerkezetbe, csikorogni fog, sőt leáll. A vezető inicializáló (kezdeményező), moderáló  szerepe abban kell, hogy megnyilvánuljon, hogy a csoportban is figyelembe vegye a fékek és ellensúlyok meghatározó szerepét. Hogy ehhez az árbochoz kösse ki magát Odüsszeuszként, hiszen megtapasztaltuk eddigi munkahelyeinken és az egész társadalomban, hogy a vezetőt könnyen vezérré teszi a hatalomhoz való ragaszkodás szirénéneke.  Meg kellett tehát találnunk azokat a garanciákat, amelyek folyamatosan gátat szabnak az önkény kialakulásának.

Közös életünk formáinak, az együttdolgozás, együttélés rendszerének alakítása sok időt vett igénybe, elkeseredett vitákkal szabtuk meg a munkák és irányok ellenőrzésének módozatait, szem előtt tartva, hogy a személyes szabadság korlátokat kell szabjon a háttéralkuknak, az információk tartós visszatartásának, a többiek végrehajtó szerepbe kényszerítésének. A szigorú munkarendnek és a kezdeményező szabadságnak kéz a kézben kellett járnia. Ez személyi és tárgyi infrastruktúra nélkül azért emberpróbáló feladat egy csoportnak. Még ma is, pedig a kezdetek óta már léteznek digitális megoldások. Itt meg azt kell szeme előtt tartani, hogy az adatbiztonság, a titkosítások és jelszavak, egyszóval a hozzáférés a lehető legkisebb mértékben korlátozza a belső nyilvánosságot.

A közös alkotáshoz szükséges kezdeményező, irányító és empatikus kompetenciákat tehát együttesen kellett fejleszteni. Az ehhez szükséges önképzés a kezdetekben szeminárium-szerű kis csoportokban történt. Általában órarendszerűen, egymást és partnerváltást lehetővé tévő csoportokban. A valamiben erősebb kolléga mentorált és moderált: Angelus Iván a kontakt tánccal, Gaál Erzsébet a gimnasztikával, Kiss Mihály a képzőművészettel, magam a beszéddel foglalkoztam.

Ezek a próbafolyamaton túli „tanórák” persze fárasztóak voltak – különösen a mellékes pénzkereset mellett (az első időkben Gaál Erzsébet rozsdát kapart a hajógyárban, Székely B. Miklós (Laca) és Szőke Szabolcs nyomdában dolgozott, Oszkay Csaba magasépítkezésen). Az „esti és vasárnapi iskola” ugyanakkor meghatározó művészet-szemléletet alakított ki, és a rendszerességen túl hozzájárult ahhoz, hogy lehetővé tegye a vezető-vezetett kapcsolat rigidségének oldását. Manapság csapatépítő tréningnek vagy motivációs stratégiának neveznék az ilyesmit. Mégis látok különbséget a multinacionális vagy a modern HR technikák és a mi ösztönös manufaktorális önképzésünk között, bár a kötelező vagy igazodó magatartást akkor is érezte néhány csoporttag, aki aztán le is morzsolódott. Még ma is fel szokta panaszolni egy azóta hírnévre szert tett költő-dalszövegíró, hogy annakidején nem mehetett – ahogy állította – táncolni, mert szilveszterkor közös improvizációs összejövetelt tartottunk. Nekem viszont (és úgy tudom, többeknek) nem múló élményt jelentettek ezek az összejövetelek.

Ezek egyikén kaptam olyan útravalót, amely ma is alkotási elvem maradt. Kondor Béla 3 Krisztus képét elemezte Kiss Mihály: ahogy a magyarázó képelemek jelentősége egyre inkább csökken, és belesűrűsödik a főtémába, a corpusba. Ez a kompresszió meghatározó eleme maradt a színházi szerkesztésmódunknak. 

Az igazi közös alkotás, a création collective valójában közös teremtést jelent. A teremtés valószínűleg szakrálisabb kifejezés, mint az alkotás. Azzal kacérkodik, hogy a színház isteni magaslatokat tud elérni, hiszen embereket, helyzeteket és világot teremt. Ezzel persze a színház önmaga hízeleg saját magának, de ennél alább valóban nem érdemes adni. Valami olyasmit fejezünk ki ezzel a teremtés-metaforával, hogy a színház kivételes esetben képes arra, hogy a valóság megszámlálható tényeihez hozzáadjon egy – mondjuk így – május 35-ét vagy 36-át. És ezzel az aktussal rövid időre gazdagabb lesz a megszámlálható világ. Igyekeztünk olyan tereket, alakokat, eseményeket, tárgyakat a néző elé tárni, amelyek (újabb szakrális kifejezéssel) átváltozását ott és akkor figyelemmel kísérhetik. Ez a mozdulat, alak vagy tárgy egyik pillanatban még konkrét jelentésében mutatkozik meg, a szék tehát nem szimbólum, hanem pusztán ülőalkalmatosság, a következő pillanatokban viszont már valami többletjelentést is hordoz, ha a színészi beavatkozás, a jelenlétéből sugárzó erő képes asszociációkat, álomhoz hasonló képzeteket létrehozni.

Marie otthona a Woyzeckben: csak egy berliner kendővel letakart szék, egy utazókosár. A kendő nagyanyáink régi képeinek felvillanásával, puhasága, gyűrődései, a széken elfoglalt pozíciója segítségével arra kell vezesse a színészt először a próbákon, majd az előadáson is, hogy ne akarja pusztán imitálni a kisgyerek elaltatását, hanem magában – és bennünk, az esemény tanúiban – felkelthesse a hidegtől óvó berliner és az azt viselő asszony kapcsolatát.  Marie ugyanis a szék (bölcső) keménységét enyhíti a kendővel, de azt úgy hajtja össze, majd úgy dajkálja, hogy a mozdulat túlmutat önmagán, és metaforájává válik a gyengédségre, törődésre vágyó, és a bűnbeesés pillanata előtt álló asszony vívódásának. A szék mint megkopott, ószeresektől és lomtalanításokból beszerzett, talán nemzedékek során használt mindennapi tárgy, szembetűnően antropomorf (lásd a szék háta, lába kifejezéseket). Így érthető, hogy miért vált központi elemévé közös alkotásainknak. A Caspar Hauserben a tonettek tucatnyi kombinációja felhasználásával legalább annyi helyszínnel és annyi mozgásinspirációval dolgoztunk.

Az eszközöknek ez a metamorfózisa akkor tud bekövetkezni és jelentéssel megtelni, ha a társulat tagjai – egyben ezeknek a tárgyaknak, vendégszövegeknek a felfedezői, átalakítói, vagyis gazdái – úgy bánnak velük a termelői közösségben, azaz a színházban, úgy gondoskodnak róluk, mint ahogy a családi gazdaságokban annakidején, teszem azt a lovakról és a ház körüli többi élőlényről. Ha a színész megérint egy tárgyat, amelyhez a próbákon és ezáltal az előadásokon nem fog tapadni valamilyen, enigmatikusnak tűnő, de végülis érzékelhető személyes viszony, akkor az érintés a nézőre sem fog hatni.

Az, hogy a kezdetekben is építeni lehetett ennek a generációnak a közös értékeire, arra sarkallt, hogy folyamatosan fentartsuk ne csak a szakmai képzés gyakorlatát, hanem az önművelést is. A pilisborosjenői alkotóházban természetesen közös könyvtárunk volt, szervezett vagy vérremenő spontán vitákon estek egymásnak a színészeink egy-egy Jancsó film ürügyén vagy Antoniónin. A filmek, benne a térkezelés és a színészi jelenlét amúgy is központi szerepet játszottak a színház műsorában. Csak néhány sorozat címét idézem:  Éveken keresztül Balla Zsófia és Báthori Csaba a Versközelítésben végigelemzte a kortárs költészet remekeit, az Anschnitt c. sorozatban kimagasló filmszínészek (pl. James Dean, Jean Gabin, Giulietta Masina, Jacques Tati, Laurence Olivier, Fernando Ray, Nyikita Mihalkov) munkáinak vetítése után vendégünk volt Darvas Ivántól Kállai Ferencig, Sinkovits Imrétől Monori Liliig majd húsz olyan izgalmas színészegyéniség, akik a színészmesterségről gondolt véleményüket, tapasztalataikat osztották meg a társulat mellett az érdeklődőkkel. Ezeknek az őszinte beszélgetéseknek a felvételei egyébként ma is megtalálhatóak a Színházi Intézetben. Költőkkel és gondolkodókkal találkoztunk, akik az aktuális kulturális trendekbe vezettek be, csak néhány név: Kerényi Grácia, Horányi Özséb, Karátson Gábor, Elbert János. És persze később is megpróbáltunk naprakészek lenni: Heller Ágnes, Spiró György, Kertész Imre, Esterházy Péter, Krasznahorkai László „elég jó konzultánsoknak” bizonyultak. Nevezhetjük ezt a módszert élethosszig való tanulásnak is, de az irányító szerepet tekintve lényegesebb volt az, hogy irányító szerepem valóban az inicializálásra és mentorálásra korlátozódott, ám arra, hogy ebből a felhalmozódott tudásból ki mit hasznosít, és az a tudás hogyan teszi a kompetenciánkat közel egyenlővé, a társulat minden egyes tagja maga dönthetett.

A lényeg az volt, hogy a folyamatok feletti kontrollt a kezükbe vehették. Ez bizony azt is jelentette, hogy az igazgatást – ha nem is formálisan, de lényegileg – a társulat mint szupervizor egyszer erősebben, máskor inkább engem terelgetve, de maga töltötte be. És ez így valóban magán viselte az önigazgatás jegyeit. Igen, többször kis időre háttérbe kellett húzódnom, néhány éve pedig véglegesen csak messziről figyelem a Stúdió „K” mostani, negyedik nemzedékének felnőtté válását. Persze olyasmi ez, mint az a bizonyos fejsze, amelynek a nyele és a foka már többször kicserélődött, de még mindig ugyanaz a fejsze maradt. Mert ami állandó benne, mármint a Stúdió „K”-ban, az a változás, a megszüntetve-megőrzés. A falon ma is ott virít közös kedvencünk, Bertolt Brecht aforizmája:

“Egy férfi, aki már régóta nem látta K. Urat, így üdvözölte:
– Maga semmit nem változott!
– Ó – mondta K. Úr, és elsápadt.”

MTA, 2019. szeptember 9.

Fodor Tamás