Mióta egy langyos nyári estén a ritkán mellém szegődő katarzis bűvöletében kiléptem a Theater an der Wien épületéből, azon gondolkodom, miként is aposztrofálhatnám Anne Teresa de Keersmaeker és a Rosas majd minden korábbinál grandiózusabb színpadi vállalkozását, a Brandenburgi versenyeket. A méretei, a komplexitása, a szabadsága, a bölcsessége, a merészsége, a zenéhez és a tánchoz való pofonegyszerű, mégis ördögien rafinált hozzáállása olyan rég nem tapasztalt érzelmi és szellemi jóllakottságérzéssel töltött el, amire nehéz szavakat találni. Imádom, amikor a feltörekvő fiatalok kihúzzák a szőnyeget a tradíciók alól, és avantgárd hevülettel megkérdőjeleznek és felforgatnak mindent. Jól teszik. De megemelem a kalapom, ha valaki „hagyományos” (jó szó ez ide? nem tudom) koreográfusi attitűddel alkot a 21. század számára is maradandót. Márpedig a jövőre hatvanadik születésnapját ünneplő Anne Teresa de Keersmaeker bár tánctörténeti mérföldkő, ikon, élő modern klasszikus, művészeti értelemben ma is ízig-vérig kortárs, aki talán épp az általa alapított és vezetett brüsszeli P.A.R.T.S.-ban kitanult és állandóan körülötte forgó fiatal táncos- és koreográfusnemzedék miatt sem tud nem 21. századi művész és gondolkodó lenni. Mert ha ő öregszik is, azok húzzák maguk után, és szellemileg-szemléletileg folyamatosan frissítik. Szép ez az oda-vissza hatás.

De térjünk vissza a nyitókérdéshez: mi az, amit látunk? Minek nevezzük azt a Bach muzsikájához hasonlóan térben, időben és kompozícióban is monumentálissá dagadó táncadaptációt, amelyet – Amandine Beyer vezényletével és a B’Rock Orchestra régizenei együttes előadásában – ez a majd kétórás, szünet nélkül játszott, hat koncertből álló nagylélegzetű zenemű kínál? Tánceposznak? Hosszúsága miatt lehetne, csak hát épp az epikus tartalom az, ami teljességgel hiányzik belőle. Tánckoncertnek? Ez az eddigiek ismeretében túl snassz és semmitmondó fogalom ide. Táncoperának? Meleg, bár egyetlen énekhang sem hangzik el benne természetesen; de az operai hatásfok és emelkedettség stimmel. Tiszta táncnak? A szimfonikus balett mintájára szimfonikus kortárs koreográfiának? Bach után szabadon: táncversenyműnek? Inkább feladom.

Fotó: Anne Van Aerschot

Annyi viszont – ha közvetve is, de – igaz az operai párhuzamból, hogy De Keersmaekert többek között a Párizsi Operának készült 2017-es Così fan tutte-rendezése és annak pozitív szakmai visszhangja sarkallta arra, hogy Bach Brandenburgijához egyáltalán hozzá merjen nyúlni. Nem mintha negyvenéves pályafutása során soha nem dolgozott volna Bachhal (dolgozott ő, négyszer is), de a Brandenburgira ezidáig nem érezte késznek magát. Ha pedig a szigorúan értelembe vett előtanulmányt keressük, akkor egészen biztos, hogy az ugyancsak 2017-ben, Bach csellószvitjeire készült Mitten wir im Leben sindről kell említést tennünk, annak ellenére, hogy a csellószólók melankóliája és intimitása már csak a kamaraműfajból adódóan sem tud a Brandenburgi univerzalitásának közelébe férkőzni.

Nem kérdés, hogy De Keersmaeker előzetesen ától cettig kivesézte Bachot: a kisujjában van a zenemű szerkezete, kompozíciós logikája és minden csínja-bínja, ennek ellenére nem másol, nem szolgál, végképp nem kiszolgál – csak szerzői elveket, szempontokat, fogásokat vesz át és érvényesít, amelyeket a zene tálcán kínál. Tudja, hogy keretek és szabályok azért vannak, hogy idővel áthágja és megtörje őket. Tisztában van vele, hogy azért épít masszív konstrukciót, hogy annak stabilitását állandóan próbára tegye és kikezdje. Érti, hogy a korlátok azért vannak, hogy végső soron ne legyenek. De azt is tudja, hol van a szabadság a korlátokon belül, és hogy ez a nem kifelé, hanem befelé terjeszkedő szabadság hogyan érhető el, miként teremthető meg. Bach és De Keersmaeker összekapaszkodik: a tánc nem illusztrálja a zenét, a zene nem gyűri maga alá a táncot – alkotók és műveik egyenrangú és autonóm partnerei egymásnak.

A szigorú koreográfiai struktúráiról híres De Keersmaeker a Branderburgiban azonban nem tudja minden esetben azt a módszert követni, amelyet az En Atendant-ban (2010) vagy a Vortex Temporumban (2013) alkalmazott: hogy egy zenei szólamhoz vagy hangszerhez egy táncost rendel – ehhez a Brandenburgi túl komplex. Kezére játszik viszont két dolog. Részint a Bach muzsikájára jellemző, a korabeli barokk táncdialektusokat stilizáló szvitforma, részint a zenemű olasz hatásra kialakított concerto grosso jellege, amely a szóló-tutti szabály szerint rendre kis hangszercsoportokat állít szembe a nagyobb zenekar játékával, ami táncban is kiválóan leképezhető.

Az előadás kerete feltűnően humoros, bár humoros volta csak idővel válik világossá a néző számára. A darab elején civil lazasággal az üres színpad közepére somfordál egy (az előkelő színházi miliőhöz képest) nem túl elegánsan, vagy mondjuk inkább úgy, vagányul sportosan öltözött fiatalember, és feltart egy táblát az éppen aktuális versenymű címével. Tornacipőben, pólóban; hol van rajta dzsekiszerű zakó, hol nincs; a póló színe minden alkalommal más és más (kék, sárga, zöld, lila), a záró, 6. (B-dúr) verseny „bejelentésénél” már a fokozhatatlant üti meg: csillogó aranyszín. Azonban ezt megelőzően is történik valami: a színpad közepére leeresztett, a magából már a belépéskor narancsos fényeket ontó kör alakú világításkeret felemelkedik, akár egy ufó. És legyen bár megbotránkoztató, én sem ennek a futurisztikus jelenetnek, sem a „slampos” átvezetéseknek nem tudok csak szerethető pimaszságot tulajdonítani De Keersmaeker részéről, aki egész egyszerűen le akarja hozni Bach és a tánc valóságát az elitizmus magasából a mai tornacipős, mediatizált világunkba. És igen: csak mindezek után vonulnak be a táncosok balról, libasorban, mind a tizenhatan, hogy a kezdéshez a színpad hátoldalánál a közönséggel szembefordulva egy vonalban felsorakozzanak.

A kezdéssel mindjárt itt az azonosulás lehetőségének újabb lépcsőfoka. Ugyanis De Keersmeaker egy olyan, szó szerint triviális elemből építi fel az 1. (F-dúr) verseny, és alapozza meg részben az összes többi mozgásvilágát, amelyhez mindannyiunknak köze van, amelyet jól ismerünk és naponta cselekszünk. Ez pedig a lépés, a járás, az emberi mozgások egyik legegyszerűbbike. A zene első taktusaira a táncosok megindulnak, és féltőn őrizve a tempót, Bach muzsikájának hullámzó lüktetésére lépegetve megvalósítják (vicces, de így van) De Keersmaeker első, „a lépés az én táncom” tételét – amely amennyire kötött, ugyanannyira személyre szabott és gazdagon variálható (ahogy ez a későbbiekben feketén-fehéren ki is derül) –, majd a rivaldánál sarkon fordulva, nekünk háttal „menetelve” folytatják tovább az útjukat vissza, a színpad mélye felé. Oda-vissza, oda-vissza, a pásztázó szem számára egyre cirkalmasabban.

Van időnk szemlélődni a táncosokon, meglesni mozgásuk, személyiségük különbözőségét, az „egyenruhák” (fekete felső és fekete alj) változékony kialakítását, a kopogó tűsarkúkat, a bakancsokat és sportcipőket, az eltérő szabásvonalakat – a rövidnadrágoknál mulatságosan még a szárak hosszúságával is van játék –, a lezser zakókat, a sportosabb felsőket, a lengő ruhákat és elegáns nadrágkosztümöket (tervező: An D’Huys). Ez a monokromitás pedig pont arra jó, hogy kibukjon alóla az egyéniség.

Ha Bach zenéje olyan káosz, amelyben van rendszer, akkor ez De Keersmaeker koreográfiájáról is bizton elmondható. Mert a lépegetés monotóniája egyre élesebben domborítja ki az elhajlásokat, a formabontásokat, a szorgalmasan pulzáló minimalizmus dacára előtüremkedő másságjegyeket. Már az 1. (F-dúr) verseny első tételében (ez az egyedüli koncertmű, amely négytételes) leszakadó és előresiető csoportok bontják meg az egy vonalban haladás szigorúságát – plusz hátrafelé lépegetés a szembe irányt. A másodikban a tömegből női- és férfiszóló válik ki, a harmadikban már sorkeresztezések is vannak, a negyedikben stilizált kézérintős barokk kori tánc villan fel, a sorkeresztezés lábkeresztezéses járással bővül, és színpadra lép egy (pórázon vezetett) kutya is. Ha valami, hát bájos rakoncátlanságával ő biztosan homokszem lesz a gépezetben.

Fotó: Hugo Glendinning

A 2. (F-dúr) verseny már három tételből áll (gyors-lassú-gyors), akár a kakukktojás 3. (G-dúr) verseny kivételével a továbbiak, a zenei szervezőelemmé előlépő szóló-tutti felállás pedig berobbantja De Keersmaekernél a polifóniát. Ha foltokban és előadószámban redukáltan a vonalban lépegetés tradíciója meg is marad, a koreográfia képe a zenei szerkezethez hűen kisebb-nagyobb csoportok egymással feleselgető táncpárbeszédévé hangolódik át. A létszám hol apad, hol dagad, a tér minden négyzetcentimétere át van táncolva, cikkcakkban, átlósan, keresztalakzatban robognak a táncosok, mert a gyors tételekben egyre nagyobb hangsúlyt kap a dinamika és a lendület – míg a köztes adagióban, a két férfi és két női táncosra írt intim, szemlélődő kvartettben érthetően a visszafogottság dominál.

A 3. (G-dúr) verseny két gyors tétele (lassú az nincs neki, csak átkötésként egy rövid vonós szóló) szinte röpíti a táncosokat, akik ez esetben férfiak, és több időt töltenek a levegőben, mint a talajon, amelyet szinte csak elrugaszkodásra használnak. „A lépés az én táncom” elv „a futás az én táncom”-ra változik, hogy a hatalmas színpadot zabolátlanul ugráló, szökellő, szökdécselő, sasszézó joviális férfihorda nyargalássza be széltében-hosszában. Itt jön ki gyönyörűen, hogy a Brandenburgi a híd szerepét is betölti a táncos generációk között a koreográfus számára. A rövidnadrágos fiatalok egy csomóban, a közép- és az idősebb generáció szintén, és bár együtt vágtáznak mindenfelé, közös vircsaftjuk a többieknek szóló bohém kihívás, szeretetteljes vigéckedés is egyben. Erről vallanak a hetykén mosolygós tekintetek, a mozdulatokba való beleállások, a futásra tett cirádák, a cinkos összekacsintások. „Na, gyertek, ezt csináljátok utánunk!”

És hogy a generációs tematikának más vetülete is legyen, a 4.(G-dúr) verseny 3. tétele áttételesen a mester-tanítvány viszonyba is belekóstol, amihez érzékletes előjáték az első gyors, majd a lassú tétel dramaturgiája. A fiatal férfiak alkotta tömeget végig egy trió viszi, húzza maga után, két nő és egy középkorú férfi, előbbiek árnyékként és tisztes távolból „követik” kicsit mackós táncú társukat: nincs narratíva, nincs képes beszéd, mégis ki ne gondolna a jó öreg Sekszpírre meg A viharban Arielre és Prosperóra. A koncert abszolút főszereplője (miközben evidencia, hogy De Keersmakernél nincsenek fő- és mellékszerepek) az a harcedzett szlovén táncos, Boštjan Antončič, aki a maga negyven évével már levonulóban van a színpadról – a 3. tételben szimbolikusan a női „Arielek” helyére lépő huszonéves francia Frank Gizycki pedig fel. A zene véget ér, a színpad félig elsötétül, a többiek már rég elszivárogtak, de ők ketten csak táncolnak tovább. A kipróbált és a zöldfülű, a melák és a nyikhaj, a dörzsölt és a tejfelesszájú – a múlt és a jövő. Aztán minden átmenet nélkül Antončič is sarkon fordul, és csak Gizycki marad. Meg-megáll, mélázik, fürkészőn kitekintget a közönségre, majd összeszedegeti a színpadon korábban levetett cipőket (női tűsarkút, bakancsot), és levonul. Neki még dolga van. Láthatóan.

A Brandenburgi versenyek közül a legismertebb és legfülbemászóbb dallamú 5. (D-dúr) verseny koreográfiája nemcsak a lassú, hanem a gyors tételekben is a kamarajelleget ölt. A 4-3-4-es (egy női és három férfi, illetve egy női és két férfi táncos) elrendezés a többihez képest ugyan szerény létszámnak tűnik, az első és utolsó tétel mozgásanyaga mégis az egyik legvariábilisabb és legheterogénebb az összes közül; itt – némiképp összegző jelleggel is – már minden kombinálva van mindennel, az alaptézisek (vö. „a lépés az én táncom” stb.) értelmüket vesztik, jobban mondva végérvényesen felülíródnak, és ami eddig – ha csak egy-egy apró idézet erejéig is, mint például a fortnite-os floss dance[1] – beépült a koreográfiába, az önidézetektől a tánc megannyi válfajának stílusmorzsáin át a civil mozgásokig és a trash újrahasznosításáig, az most mind egy teljesen friss keverésben újra szóhoz jut. És a paletta tényleg végtelenül széles: a kinyújtott mutatóujjban végződő feltartott karoktól, amelyek mintha Bach zenéje és az univerzum isteni visszatükröződésére mutatnának rá, a térdben nem hajló, merev láb koreográfiaszervező erején át a fenékriszálás okozta pillangóhatásokig. Ehhez képest a „csendtánccal”, azaz zene nélkül felvezetett középső lassú tétel (itt affettuoso: érzelmesen, bensőségesen) mozgásátirata afféle testtudati tréning – szinte áll, csak érzéssel mozog –, amelyben kivételesen alig játszik szerepet a tér.

A 6. és egyben záró B-dúr versenyt, amelyet kizárólag vonósok visznek, egy trió vezeti fel égő vörös háttér előtt, amíg a zenekar hangol. A később felduzzadó tömegből aztán lassan kikopnak a nők – és maradnak a férfiak (most döbbenek rá, hogy De Keersmaeker adaptációja mennyire férficentrikus). A karjáték lesz hangsúlyos itt, és a lábbal írt lendületes félkörök, legalábbis ez az, ami erősen kiugrik a koreográfiai anyagból; de ennél is érdekesebb, hogy az ismét teljes létszámban előadott záró gyors tételhez képest az azt megelőző adagio szereposztása az eddigi legminimálisabb: szimplán két férfi duettje. Táncukban a horizontális keveredik a vertikálissal, állítások a kérdőjelekkel: az egyik fent, a másik lent, az egyik akciózik, a másik töpreng, az egyik á-t mond, a másik b-t – valahogy mégis ketten együtt alkotják a teljességet. Még táncolnak, amikor mindenki a színpadra érkezik, hogy a harmadik tétel elején az első kezdőfutamai ismétlődjenek meg – térben elforgatva. Az előadók többsége csak ácsorog, mereng, sétafikál, néha elkapja őket a hév, és pillanatokra véletlenszerűen belesodródnak a táncba, de aztán lemorzsolódnak, és várakoznak tovább. A térnek van egy spirális energiája, amely hol beszippantja, hol kipörgeti a táncosokat, a szédítő körforgás azonban csak akkor indul be igazán, miután a táncosok jelzésértékűen ismét vonalba rendeződtek, és mászkáltak egyet föl-alá. Mert az igazi centrifuga már szélsebesen, hajlobogtatva hajtja őket körbe-körbe, míg a Branderburgi utolsó hangjaira végleg ki nem penderíti őket a színpadról.

[1] Az 1. (F-dúr) verseny első tétele végén.