Jérôme Bel neve az elmúlt évtizedekben szorosan összefonódott azzal az alkotói attitűddel, amely a koreográfia létrehozásának és forgalmazásának esztétikai, diszkurzív, gazdasági és intézményes keretfeltételeit tette vizsgálat tárgyává. A kortárs tánc konceptuális irányzatához sorolt koreográfusoktól a legkevésbé sem áll távol a tevékenységük a szó legszorosabb értelmében vett munkaként történő reflektálása, illetve akár annak végiggondolása, hogy a koreográfia mint anyagtalan műalkotás hogyan tagozódik be a kapitalista árutermelés logikájába vagy a fogyasztói társadalom rendjébe. (Gondoljunk csak Tino Sehgal kizárólag a múzeumi bemutatásuk idejére materializálódó konstruált szituációira[1] vagy Jochen Roller Perform Performing című trilógiájára, amelyben a táncoslét és a koreográfia létrehozásának gazdasági keretfeltételeit mutatja be.) Mindez radikális eltávolodást jelent a romantikus művészeteszmény olyan máig ható ismérveitől, mint az ihletett alkotás, a zseniéthosz vagy az újdonság és egyediség hagyományos koncepciója a mű megítélésének legfőbb zsinórmértékeként.

Bel 2015-ös Gála című munkája már olyannyira különbözik a kortárs tánc bevett megnyilvánulási formáitól, hogy talán érdemes inkább formátumként, mintsem koreográfiaként beszélni róla. Egy olyan minimalista, ám rendkívül hatékony dramaturgián alapuló keretről van szó, amelyben különböző mozgáskultúrájú emberek egy színpadon állva demonstrálják a mozdulat sokféleségét, és ezáltal azt, hogy még a színpadi tánc sem csak a profik privilégiuma. A konstrukciót az alkotó úgy látja el a kézjegyével, hogy nincs jelen a színpadra állításkor, amelyet asszisztensei végeznek minden városban helyi szereplők részvételével. Nyilvánvaló, hogy a Gála formátuma ökonómiai szempontból is számos lényegi vonatkozással bír, amelyek közül elsősorban a globális és lokális színterek viszonyba léptetése említhető, de joggal merülnek fel vele kapcsolatban a kiszervezés és újrahasznosítás koncepciói is – utóbbiak ráadásul jelentősen eltérő megítélés alá esnek úgy a művészet-, mint a gazdaságelmélet kontextusában.

Amikor Bel legutóbb határozottan kijelentette, hogy társulata többé nem utazik repülővel, azzal koreográfusként az ökonómia után a szorosabb értelemben vett ökológia diskurzusába is belépett. „Februárban történt” – mondta „A show-nak nem kell folytatódnia” címmel megjelent interjúban.[2] „A lakásomban voltam, Párizsban, és lecsavartam a fűtést, hogy kevesebb energiát használjak. Akkor jutott eszembe, hogy ebben a pillanatban két munkatársam repül hazafelé Hongkongból, ahol a Gálát vitték színre. Két másik épp egy Limába tartó gép fedélzetén ült ugyanezért. Hirtelen megértettem, hogy az életem egy illúzió, olyan, mint valami rossz színház. Állítottam valamit, és egyidejűleg annak az ellenkezőjét cselekedtem.” Vagyis Bel – jó érzékkel – a kritikai művészetnek nem ahhoz a hagyományához kíván csatlakozni, amelyik úgy akarja a társadalom égető problémáit tematizálni, hogy közben a saját működését elmulasztja kritika tárgyává tenni. A kérdés tehát nem az, hogy miként lehet a környezetvédelem és a fenntarthatóság kétségkívül aktuális témaköréről a művészet nyelvén beszélni, hanem sokkal inkább az, hogy a művészek hogyan tudják saját alkotótevékenységüket fenntarthatóvá tenni (már amennyiben a küszöbön álló klímakatasztrófával kapcsolatos aggodalmaik nem pusztán hangzatos önreklámnak tekinthetők).

Ez a kortárstánc-színtéren azért különösen nehéz kihívás, mert a művészetfinanszírozás az elmúlt évtizedekben kialakult, gazdaságelméleti szempontból kétségkívül neoliberálisnak nevezhető gyakorlata egy olyan struktúrát hozott létre, amelynek egyik legfőbb ismérve és mozgatórugója a mobilitás. Ma már az alkotómunka is nehezen képzelhető el az Európa- és világszerte működő inkubátor- és produkciós házak hálózata, továbbá az általuk meghirdetett kérészéletű alkotói rezidenciák nélkül, nem is beszélve a produkciók forgalmazásáról, ami szinte teljes mértékben rá van utalva a globális fesztiválpiacra. Olyannyira, hogy természetesen Bel nevét sem keressük hiába például a német nyelvterület két legnagyobb nyári táncfesztiváljának idei programjában (jóllehet vállalásait alighanem még a februári elhatározása előtt tehette). A bécsi ImPulsTanzra a 2018-as Lecture on Nothinggel érkezett, amely a maga radikális minimalizmusával kétségkívül megfelel az ökoreográfia szigorú követelményeinek, már amennyiben Bel vonattal utazott Bécsbe, hogy a Schauspielhaus színpadán elhelyezett asztalnál ülve felolvassa John Cage szövegét. Ezenkívül meghirdetett egy kétnapos think tank-eseményt Tánc és ökológia címmel, amely a nevezett tárgykörben közös gondolkodásra invitált művészeket, aktivistákat és minden más érdeklődőt.

Noha tudvalevő, hogy Bel eddig is úgymond sokkal inkább fejben, mint térben koreografált, és a többi konceptuális alkotóhoz hasonlóan az együttműködéseit is jórészt telekommunikációs eszközökre támaszkodva bonyolította (számos példa hozható akár Bel, akár Xavier Le Roy munkásságából arra, amikor az alkotófolyamat közben váltott e-mailek az előadás részévé váltak), nyitott kérdésnek tűnik, hogy képes lesz-e a saját maga által szabott környezetvédelmi korlátok között dolgozni. A már idézett interjú tanulsága szerint egy ilyen kudarc adott esetben a koreográfusi működésének a végét is jelentheti. Ha viszont sikerül, az alighanem az alkotói jelenlét kérdésének még az eddigieknél is radikálisabb újragondolására késztet majd minket.

Jérôme Bel: lsadora Duncan. Fotó: Camille Blake

A berlini Tanz im Auguston bemutatott legújabb munkája a 2004-ben elkezdett táncosportrék sorába illeszkedik, amelyek annak az egyszerű felismerésnek köszönhetik a létüket, hogy a tánc archívuma elsődlegesen a táncos testében szituálható. Míg az azonos című előadásokban Cédric Andrieux és Lutz Förster életén keresztül a kortárs tánc ikonikus alakjaihoz (Merce Cunninghamhez és Pina Bauschhoz) próbált közel kerülni, ezúttal a szabad tánc szülőanyjának számító Isadora Duncan (1878–1927) életútjának színpadi rekonstrukciójába fogott. Ebben az összefüggésben Duncan gazdag és jól dokumentált hagyatéka azért különösen érdekes, mert a nyelv, a kép és a test médiumainak összjátékában teszi láthatóvá a tánc áthagyományozódásának lehetőségeit és kérdéseit. (A mozgókép azért hiányzik a felsorolásból, mert Duncan a legkevésbé sem bízott abban, hogy ez az akkoriban kezdetlegesnek számító technológia képes törés és torzítás nélkül visszaadni a mozdulat áramlását, ennek okán alig engedte filmre venni szólóit.) Hozzávetőlegesen négyszáz koreográfiájának csak egy része maradt ránk leírások, fotók és nem utolsósorban a tanítványai közvetítésével. Pályája során számos iskolát alapított, ahol a növendékeit nem a mester mozdulatainak utánzására, hanem a harmonikus testmozgás felfedezésére, a gondolatok és érzelmek saját mozdulataik általi kifejezésére tanította. Hat legkedvesebb tanítványát a nevére is vette – ők, az „Isadorable”-ok, halála után is tanították Duncan koreográfiáit, amelyek radikálisan változtatták meg a táncról alkotott uralkodó elképzeléseket. Tánctechnikája azóta is mesterről tanítványra hagyományozódik; a Duncan-táncosok pontos genealógiája megtalálható az Isadora Duncan Archive honlapján (köztük olyan nevekkel, mint Dienes Valéria és Dienes Gedeon, a tragikusan fiatalon elhunyt Fenyves Márk, valamint Pálosi István).

Bel Európa egyik leg(el)ismertebb Duncan-interpretátorát, a 69 éves Elisabeth Schwartzot nyerte meg a Berlinben bemutatott előadás számára. A Disabled Theatre-ből ismerősnek tűnő elrendezésben Bel vagy egyik asszisztense (az általam látott estén Sheila Atala) a színpad előterében elhelyezett technikai pultnál ülve vezeti az előadást, egyben megteremti azt a narratív keretet, amelybe ágyazottan Elisabeth Schwartz megjeleníti Duncan emblematikus szólóit. Az este nyitányaként Atala előadja a környezetvédelmi okokból nem kinyomtatott programot, majd kezdetét veszi a többnyire a táncosnő Életem címmel 1927-ben megjelent önéletírásán[3] alapuló tánctörténeti előadás. Schwartz a kezek és a lábak szabad mozgását lehetővé tevő tunikában először azokat a mozdulatokat prezentálja, amelyeket Duncan az antik görög kultúrát tanulmányozva lesett el. Az első hosszabb mozgásszekvencia a Schubert zenéjére készült Water Study, amelyben a test a víz hullámzását hivatott megjeleníteni. Schwartz törékeny teste talán már el sem tévesztheti az ezerszer ismételt mozdulatsort, amelyet először zenére mutat be, majd hogy értsük, honnan is kapta egészen pontosan a „kifejező tánc” a nevét, Atala (immáron zenei kísérlet nélkül) mindegyik mozdulatról elmondja, mit is jelent valójában, vagyis mindegyiket egy fogalommal azonosítja. Épp úgy, ahogy azt Schwartz annak idején a mesterétől tanulta; nem meglepő, hogy a koreográfiát ugyanolyan harmonikus precizitással tudja előadni Schubert zenéjét, mint Atala verbális narrációját követve.

S ha már mindennek az a tétje, hogy megértsük, a Duncan-repertoár addig él, míg némi orális közvetítettséggel testről-testre száll, a nézők közül tíz önként jelentkező a szemünk láttára válhat az archívum részévé. A jelenet nemcsak azért emlékeztet a Gálára, mert egymástól jelentősen eltérő testfelépítésű és mozgású emberek állnak egy színpadon, és próbálják ugyanazt a mozdulatsort elsajátítani és végrehajtani, hanem azért is, mert mindezt ugyanarra a zenére teszik (Chopin A-dúr prelűd, Op. 28 No. 7), amely a Gála felütéseként bújt a fülünkbe. Megtanulják a mozdulatot, és azt is, mit fejez ki, elismétlik zenére, csak a verbális narrációt követve, Schwartz vezetésével, majd nélküle is. A részvétel lehetőségét kínáló közjáték után az eredeti narrátor-táncos duó folytatja Duncan életének és munkásságának bemutatását, amelynek tanulságát – W. B. Yeats után szabadon – talán ekképp lehetne megvonni: táncától a táncost nem választhatod el. Bel koncepciója ugyanis Duncan élete és koreográfiái között olyan közvetlen ok-okozati viszonyt mutat fel, amely művészetelméleti szempontból talán még olyan egyértelműen életrajzi ihletettségű darabok esetében sem magától értetődő, mint a gyermekei halálos kimenetelű autóbalesete után komponált Mother. Ellenben kétségkívül megfelel élet és művészet, test és lélek, mozdulat és érzet a modern tánc úttörői által vallott és propagált egységének. S noha ennek értelmében Duncan szabad(os szexuális) élete éppoly botrányosnak számított a maga korában, mint a fűző nélkül, meztelen lábbal járt tánca, erről vajmi kevés szó esik a mintegy egyórás előadásban. A táncosnő teste mindvégig esztétizált, de sohasem szexualizált formában van jelen a színpadon.

S hogy az Isadora Duncan című előadás a szigorú ökológiai önkorlátozás szempontjainak is megfeleljen, készül egy New York-i verzió is a szintén Julia Levien-tanítvány Catherine Gallant részvételével. A repülési tilalom miatt a közös munka audiovizuális eszközök közbeiktatásával zajlik.

Az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-19-4-DE-296 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának szakmai támogatásával készült.

[1] Lásd részletesen: KRICSFALUSI Beatrix, „Megtestesült ismétlés és áthagyományozódás. Tino Sehgal temporális koreográfiáiról”, in PANDUR Petra – ROSNER Krisztina – THOMKA Beáta (szerk.), Hamlet felnevet. Írások P. Müller Péter 60. születésnapjára (Pécs: Kronosz, 2016), 80–86.
[2] Az interjú címe utalás Bel egyik legismertebb munkájára, a The Show Must Go Onra.
[3] Isadora DUNCAN, Életem, ford. GALAMB Zoltán és NAGY Borbála, Budapest: l’Harmattan, 2009.