Szögezzük le mindjárt a legelején, hogy Elfriede Jelineket fordítani jóformán a lehetetlenséggel határos. E megállapítás az osztrák írónő esetében nem abban az egyszerű és általános értelemben érvényes, amely szerint a fordítás sohasem lehet képes a maga teljességében visszaadni az eredeti szöveg stilisztikai és jelentésbeli gazdagságát. Jelinek szövegei azért fordíthatatlanok, mert megformáltságukat elsősorban nem a nyelv szemantikai, hanem sokkal inkább materiális-hangzásbéli jellemzői irányítják – erre a jelenségre szokás legkésőbb a Nobel-díj átadásakor elhangzott laudáció óta „zeneiségként” utalni.

Mindazonáltal téves volna azt feltételeznünk, hogy az eredetileg valóban muzsikusnak készülő Jelinek szövegkompozíciójának poétikai jellemzői zeneesztétikai távlatból érthetők meg igazán. Mindössze arról van szó, hogy a majdhogynem automatikusnak nevezhető írásmódja a szavakat sokszor asszociatív módon, hangzásuk alapján fűzi egymásba – erre a fúziós nyelvek közé sorolt német a maga (sokszor mulatságosan végtelennek tűnő) szóösszetételeivel és gazdag képzőrendszerével különösen alkalmasnak bizonyul. Intertextuális montázsainak legszembeötlőbb jellemzője a részleges ismétléseken alapuló gondolatalakzatok használata, elsősorban a paronomázia (hasonló hangzású, de az azonos eredet ellenére különböző jelentésű szavak) és az esetlen szóviccek tartoznak a legkedveltebb szövegszervező eljárásai közé. Az etimologikus szójátékok által létesített bonyolult jelentés-összefüggések „értelemszerűen” csekély hatékonysággal szakíthatók ki a németből, és ültethetők át bármely más nyelvre.

Mindez Halasi Zoltánnak szerencsére nem szegi kedvét; úgy alkotja újra magyarul Jelinek szójátékláncolatait, mintha nem pusztán gyakorlott fordítója, hanem egyenesen virtuóz imitátora volna: „Nem fognak likvidálni ezek! És ha megint likvid leszek, bevásárlok: megveszem az igazságot vagy lízingelem, attól függ, melyik a kedvezőbb konstrukció, de ezt is hitelre, csakis hitelre veszem, még van eszem!, mint mindent, és én is ígérek fűt-fát, ígérvényt adok hitelbe, mert a hitel bűntény, nem, ígérvény arra, hogy lehet még több is, mért ne csinálnék hát még több adósságot, megengedhetem magamnak, nem?”[1] Halasi immáron másfél évtizede fáradhatatlan elkötelezettséggel munkálkodik azon, hogy Jelinek írásművészete a szó szoros értelmében magyarul is megszólaljon, hiszen konzekvensen a színpadra szánt műveinek átültetését forszírozza. Ez pedig a posztdramatikusságtól gyakorlatilag érintetlen hazai színházkultúra ismeretében még a fordíthatatlan fordításánál is vakmerőbb vállalkozásnak tűnik. Ugyanis még a korai, a név és szerepszöveg egységét formálisan őrző Jelinek-darabokban sincsenek pszichológiailag vagy szociológiailag motivált szerepként körvonalazódó dramatikus alakok, csak afféle intertextuális csomópontok, akik többnyire tudatában vannak saját idézettségüknek; a szerző kifejezésével élve „nyelvi felületek” (Sprachflächen). Nem is beszélve az 1988-as Wolken.Heim után íródott posztdramatikus szövegfolyamokról, amelyekben egyáltalán nincsenek elkülönítve szereplői szólamok. Ezeket a már ránézésre sem dramatikus intertextuális alkotásokat már-már az olvashatatlanságig menően roncsolják a fent említett idézési és poétikai-retorikai eljárások, amelyek következményként nemcsak a figurák tűnnek a nyelvműködés termékeinek, hanem az összefüggő beszédfolyam eredete is elmosódni látszik. A sem drámai dialógusokkal, sem elkülöníthető elbeszélői szólammal nem rendelkező műfajközi kompozíciók talán azért nevezhetők mégis színházi szövegeknek, mert leginkább egy adekvát színpadi olvasat tudja megszólaltatni őket.

Csakhogy a Jelinek-szövegek fordításánál már csak a rendezésük számít nehezebb föladatnak. Mert míg ezek az egyértelműen nem a jelenkor fősodrú színházának, hanem annak ellenében írott darabok – eltekintve néhány önironikus szerzői utasítástól – nem kínálnak receptet a saját színrevitelükre, addig arra nézvést kétségkívül tartalmaznak utalásokat, hogy miként ne bánjanak velük. Ennek ellenére Jelinek nyilvánvalóan posztdramatikus szövegeinek is jócskán kijutott a mindent kényszeresen dramatizáló rendezőkből, mígnem végül Einar Schleef, Nicolas Stemann vagy Jossi Wieler személyében nem-dramatikus formanyelvvel bíró színházi olvasókra találtak. A magyar kőszínházi színtéren egyre kivételesebbnek számító kockázatvállalásra és kísérletezésre vall a „kisrealista játékhagyományunkat invenciózusan éltető Katona József Színház”[2] részéről, hogy ha csak a Sufniban is, de fontosnak tartották 2019 őszén A királyi úton bemutatását.

Az úton-útfélen csak Trump-darabként emlegetett szövegben természetesen egyszer sem fordul elő az USA 2017 óta regnáló elnökének neve. Mivel Trump figurája egyszersmind önmaga ízléstelen paródiája is, ráadásul a pojácasága minden elképzelhető teátralitást túlszárnyal, gyakorlatilag ábrázolhatatlan színházi eszközökkel – Jelinek nem is próbálkozik ilyesmivel. Szophoklész Oidipusz királyát montírozza össze a Pulitzer-díjas oknyomozó újságíró, David Cay Johnston nagy port kavart elnöki életrajzával (The Making of Donald Trump), kever hozzá némi Freudot, René Girard-t (Az erőszak és a szent) és David Graebernek az adósság kultúrtörténetéről szóló értekezését, de a kötelező Heidegger-allúziók sem maradhatnak el (ezúttal a forrást a Fekete füzetek jelentik). A vendégszövegek, amint az az idézetekkel zsonglőrködő szerzőnőtől megszokott, ezúttal is jelöletlenül válnak az innen-onnan felcsippentett médiahordalékkal együtt a hömpölygő beszédfolyam részévé. Nemhogy lineáris, de semmilyen történetmesélés nincs, bizonyos tematikus szálak azonban végtelen ciklusban térnek vissza: a minden képzeletet felülmúlóan giccses Trump Tower építése körüli botrányok, az ingatlanspekulációk, az adóelkerülés, a nőügyek, a kétes vagy egyenesen alvilági kapcsolatok és természetesen a gátlástalan hazudozás. Innen sejthetjük, ki is lehet valójában a szövegben emlegetett király.

Elek Ferenc és Pálmai Anna. Fotó: Dömölky Dániel

Máté Gábor rendezése azonban sok mindent nem bíz a fantáziánkra, amennyiben a pacuha öltönyt és szalmasárga parókát viselő Elek Ferenc szinte végig kacsaszájjal csücsörít a színpadon (majd egy ponton a díszlet részét képező televízióban maga Trump is megjelenik). Ráadásul nemcsak a király figuráját olvassa referenciálisan, hanem a szerzői utasítást mint dramatikus műfaji jellemzőt (szokás szerint) ironikus távlatba helyező jelineki megnyilatkozást is: „Általában azt szeretném, ha a Muppet Show-ból vett figurák lennének a szereplők. De ha ez nem megy, talán emlékeztessen rájuk valami, egy vállra omló elmebaj, akarom mondani, szalmahaj, egy levehető fej, egy helyes béka stb. Tessék a fantáziát bekapcsolni! A szereplők valamennyien vakok. Egyesek vak látnokok, ők fehér bottal jönnek, mások vak királyok, rajtuk korona van.” A fantázia (akarom mondani, a szövegértelmezés és a posztdramatikus színházi gondolkodás) bekapcsolása helyett a rendezői koncepciónak egy minimalista Muppet Show-ra futja (látvány: Katics Veronika és Simon Ferenc István). Ami nem merül ki abban, hogy a főcímdaltól a manamanáig eldúdolhatjuk az ismerős slágereket, vagy néha feltűnik Breki és Állat bábfigurája is, hanem például Pelsőczy Réka Topi maci mimikáját és artikulációs bázisát utánozva mondja szövegét, Kiss Eszter pedig Miss Röfit adja. (Továbbá velünk van a karzatról az előadást ekéző Waldorf és Statler szerepében Szacsvay László és Ujlaki Dénes is, noha csak felvételről.)

A gesztus mögött rejlő jó szándékot egy pillanatra sem elvitatva korántsem vagyok biztos abban, hogy Halasi Zoltán jót tesz akkor, amikor – amint azt nemrégiben egy interjúban elmondta[3] – egy szólamokra (azaz szerepekre) bontott szöveget tálal a színházcsinálók elé, a dolgukat megkönnyítendő. Ezzel ugyanis jórészt felmenti őket az alól, hogy a dramatikus paktum minden szabályát figyelmen kívül hagyó szöveget olvasva mondatonként tegyék fel a kérdést, vajon itt ki kinek a nevében és mi célból beszél. Pedig alighanem így lehetne elejét venni annak, hogy a dramatikus szerepalakítás bevett módozatai (ti. a név és a szerepszöveg egységéből kirajzolódó dramatikus alak megtestesítése) helyett a színész megpróbálja a posztdramatikus szöveget helyzetbe hozni a színpadon. Aligha lehet véletlen, hogy A királyi útonból azok tűnnek ki alakításukkal, akiket nem egyenesen a Muppet Show-ból vagy a Fehér Házból szalasztottak (vagyis akiknek először ki kellett találni, miként kellene elmondani a rájuk eső szövegrészeket). Mindenekelőtt Pálmai Anna, a király ízléséhez mérten alulöltözött és túlszexualizált pin-up girl, aki legalább annyira rózsaszín, mint amennyire lelkes. Hiszi, csodálja, vágyja a királyt (tiarája alapján talán még királynői babérokra is törne), nem is érti a kritikus hangokat. Nem vak ő, csak elvakult. Csoma Judit díszletszerűen ücsörgő jósának pedig a nyakára írott „Future” felirat ellenére sem hisszük el, hogy a sok vak közül épp ő lenne az, aki látja a jövőt.

Mértékadó értelmezők szerint Jelinek darabjai a színház feltételeire és következményeire kérdeznek rá, nem veszik adottnak igaz és hamis, valós és színlelt ellentétét, ennyiben a valós és a fikcionális világ megkülönböztethetőségének lehetetlenségét problematizálják. Ennek tétje aligha lehetne jelentősebb, mint napjainkban, amikor a teatralizált politika aktorai gátlástalan önszínrevitelek által építik körénk a tényeken és az igazságon túli világot. Jelinek politikus színháza nem szembesít, nem tart tükröt, nem az a hely, ahol végre kimondatik az igazság – ennél sokkal bonyolultabban működik, már amikor működik. Amikor nem működik, ahogy például most a Katona Sufniban sem, az a rutinszerű megoldásokkal, a dramatikus formanyelvvel szembeni ellenállásának jele. Máté Gábor kezei között A királyi úton gazdag nyelvi és színházi utalásrendszere, formai sokszínűsége egy feltűnően kis költségvetésű bábszínházra redukálódik. Átgondolt rendezői koncepció híján marad bátor gesztusként Trump narancssárgára cserélt piros nyakkendője és néhány egyéb félreérthetetlen utalás a magyar rögvalóra, csak hogy biztosan lássuk, ha fal nem is, kerítés nálunk is épül, méghozzá ugyanabból az anyagból (az eredeti szövegfolyam kb. harmadára húzott változatát Török Tamara és Halasi Zoltán jegyzik). Pedig Pelsőczy és Kiss abban a néhány percben, amikor épp nem kesztyűbábot alakítanak (ami színészileg kétségkívül virtuóz teljesítmény), erős hangú, kemény nőkként állnak a színpadon, akiknek megvan a véleményük a helyzetről, amibe kerültünk, és kellőképp dühösek ahhoz, hogy ennek hangot is adjanak. Érvényesen, formátumosan, Muppet Show nélkül.

Mi? Elfriede Jelinek: A királyi úton
Hol? Katona József Színház, Sufni
Kik? Csoma Judit, Elek Ferenc, Kiss Eszter, Pálmai Anna, Pelsőczy Réka / Fordította: Halasi Zoltán / A Katona József Színház szövegváltozatát készítette: Török Tamara / Dramaturg: Török Tamara, Halasi Zoltán / Látvány: Katics Veronika, Simon Ferenc István / Koreográfus: Fejes Kitty / Rendező: Máté Gábor

[1] Elfriede JELINEK, A királyi úton (Részlet), ford. Halasi Zoltán, Jelenkor, 2019/4, 400–412, 403–404.
[2] Jákfalvi Magdolna találó megfogalmazását lásd „A közszerep mint szerep – Jákfalvi Magdolna és Szabó-Székely Ármin levelezése”, Színház, 2018/2, 18–19, 18.
[3] „Tudatkórusok – Csontos Erika beszélget Halasi Zoltánnal”, Élet és Irodalom, LXIII. évf., 36. sz., 2019. szeptember 6.