„Beszélhetünk-e erdélyi (romániai) magyar táncművészetről? Egyáltalán lehetséges-e kizárólag az ún. »néptáncegyütteseink« működése és produkciói alapján – a (még?) nem létező erdélyi (romániai) magyar balett- és kortárs modern táncművészet teljes hiányában – erről a művészeti ágról értekezni?” – teszi fel a summázó kérdést egy 2004-es írásában Könczei Csongor, aki tanulmányaiban és képzési elgondolásaiban rendre felhívja a figyelmet a néptánckultúra mint népművészet és ennek a színpadi, koreografált megjelenítése közti különbségre.[1]

Bár az azóta eltelt tizenöt év az erdélyi mozgásszínházi és táncos szcénát sem hagyta érintetlenül – ha a különböző formációk létrejöttére és fejlődésére vagy a tánc felsőoktatásban való intézményesülésének mozzanataira gondolunk –, a közelmúlt kortárs táncos kezdeményezéseit szemléző figyelem hasonló jellegű kérdésekkel szembesül. Ennek oka a Könczei által is említett néptáncos meghatározottság mellett az a tágabb értelemben vett színházi kultúra, amelynek hagyományaihoz a kortárs tánc elméleti és gyakorlati előfeltevéseit megalapozó avantgárd, neoavantgárd és posztdramatikus színházi törekvések nem tartoznak hozzá szervesen. Egy ilyen tradíció – és ennek a produkcióit következetesen közvetítő, nemzetközi kontextusba beágyazott intézmény(ek) – hiányában a legizgalmasabb talán annak a lekövetése lehet, hogy milyen utakat talál magának, és hogyan integrálódhat egy alkotói és befogadói oldalról eleve szűk művészeti forma. Ezt talán leginkább a mozgásművészeti és táncos műhelyek működése, előadásaik körvonalazhatják.

Erdélyben a kortárs tánc egyik legfontosabb műhelye a sepsiszentgyörgyi M Studio, amelyet a Háromszék Táncegyüttes mozgásszínházi műhelyeként alapított Uray Péter 2005-ben – a kezdeti előadások tanúsága szerint is azzal a céllal, hogy a néptánctól és a drámai színháztól egyaránt elkülönböző formát keressen a mozgást, zenét, táncot és vizualitást kísérleti módon ötvöző színházi gondolkodás számára. Míg a társulat kezdeti periódusát meghatározták a drámai alapanyagból kiinduló mozgásos és olykor prózai színházi produkciók, az utóbbi pár évben az M Studio Márton Imola művészeti vezetésével egyre markánsabban építi a profilját a kortárs tánc függvényében. Jól jelzi ezt a Bartha Dóra, Fehér Ferenc, Frenák Pál vagy Góbi Rita által létrehozott munkák sora, de a tízéves évfordulójukkal induló Flow fesztivál fontos magyar és nemzetközi táncos produkcióit felvonultató programjai – köztük Frenák, Horváth Csaba, Nagy József, Emmanuel Gat munkái – szintén ezt a szándékot hangsúlyozzák. Fehér Ferenc visszatérő alkotó az M Studiónál: a Kampf (2014) és a Személyazonosság (2016) teljes társulatot bevonó, az (előadói) identitás és hatalmiság témáira épülő előadásai után létrehozott Lift (2017) terében-arányaiban kisebb, de komplexebb munka. Ebben a három öltönyös táncos a koreográfusra jellemző energikus mozgáskompozíciókat folytatja: a 2×2 méteres „lift” semleges terében az egymással való interakciók a férfi-fiú minőségek egymásra rétegzésével mintegy időbeli sűrítményét adják a barátság-idegenség-bajtársiasság viszonyainak. A Liftet abból a szempontból is kiemelkedőnek tartom, hogy túllép azon a – kézenfekvő, de kissé mechanikus – szerkesztésmódon, amely a csoportos koreográfiát és az ebből kilépő szólók lehetőségeit variálja. Jelentős állomás az M Studio életében a Frenák Pál által rendezett T_or, amely a koreográfus munkásságát jobban ismerő nézőknek talán nem kínál annyi újdonságot – a nő-férfi viszonyt erotikus harcként leképező táncnak, a tökéletes és tökéletlen vagy nemeket elegyítő test artisztikus-szürreális megjelenítéseinek, az ismerős Frenák-motívumoknak itt egy hatalmas, átlátszó műanyag medence[2] ad képletesen is teret –, de érzékelhetően termékeny kihívás volt a társulat számára; bár a közös munka folytatásaként a két társulat koprodukciójában létrejött W_all, amelyet külön-külön és vegyes szereposztással is játszottak, már kevésbé tűnik az M Studio társulatának adottságaiból kiinduló, arra fókuszáló szerves munkának. A társulat legutóbbi előadását Góbi Rita rendezte – a Sírunk, nevetünk üdesége a „nagy narratívákat” lebontó koreográfusi perspektívából fakad, az apró, köznapi gesztusokból dolgozó mozdulatokból, jóllehet Góbi munkája a maga módján az élet teljességét fogja át a gyerekség-öregség, sírás-nevetés, kínlódás-játék táncban megidézett ellentétpárjai által.

Az András Lóránt Társulat 2014-es megalapítását a kortárs tánc intézményesülésének egyik mozzanataként is felfoghatjuk, hiszen részben annak a következményeként jött létre, hogy a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen elindult magyar nyelven a koreográfia szak; az alapító szándékok közt szerepelt, hogy a frissen végzett koreográfus-táncosoknak szakmai platformot nyújtson. Bár független táncszínházként a működését nem biztosítja folyamatos, állami vagy önkormányzati finanszírozás, ez pedig a tagok fluktuációjára is kihat – Bezsán Noémi alkalmazott koreográfusként számos színház előadásában munkatárs, Györfi Csaba időközben a Nagyvárad Táncegyütteshez, Dabóczi Dávid pedig a Közép-Európa Táncszínházhoz szerződött –, a társulatnak jelentős szerepe van a táncos szcéna kibővítésében. Két előadásukat, a Bezsán által rendezett Femme-ot és a Györfi által rendezett Fade Outot kiemelném. Előbbi a Médeia-történetből inspirálódva egy női táncos és egy férfi-női „kar” viszonyába helyezi a nőiség témáját. Györfi Fade Outja Matei Vişniec És a csellóval mi legyen? című egyfelvonásosából indul, és bizonyos értelemben kortársibb választ ad az abszurd szerző (általam látott, rendre zárt metaforikus értelmezésekbe futó) prózai színreviteleihez képest. Ebben a szöveg mellőzése sokat segít: a várakozás helyzetét szinte köznapian konkréttá teszi a tánc, amelynek furcsa fordulatokkal való megtörése iróniával, játékosan érzékelteti az abszurd világtapasztalatot.

Sírunk, nevetünk (r. Góbi Rita, M Studio, Sepsiszentgyörgy). Fotó: Vargyasi Levente

Bár a nagyobb műhelyek között harmadikként merül fel a 2004-ben alapított kolozsvári GroundFloor Group neve, az erdélyi kortárs tánc és mozgás tekintetében nem kevésbé játszott fontos szerepet (a múlt időt jelenlegi inaktivitásuk miatt használom). Az amúgy is sérülékeny romániai független színházi terület egyik legjelentősebb intézményébe, az Ecsetgyár működésébe ágyazva a Sinkó Ferenc és Kelemen Kinga vezette formáció sokoldalú, több mint 10 éves aktivitása az erdélyi kortárs tánc szervezeti hiányaira is rámutatott, amikor magára vállalta a táncos képzés vagy a nemzetközi és magyarországi kortárs tánc közvetítésének feladatát: kontakt improvizációs, valamint kortárs táncos fesztiváljuk több kiadást megért, rendszeresen szerveztek táncos workshopokat, ahogy nekik köszönhetően találkozhatott a kolozsvári közönség sok magyarországi koreográfus, többek közt Hód Adrienn, Szabó Réka, Juhász Kata, Ladjánszki Márta és Góbi Rita munkáival. Saját előadásaik, a Sinkó Ferenc által rendező-koreográfusként jegyzett Parallel és Parental Ctrl, amelyek Budapesten is vendégszerepeltek, nem kimondott táncelőadások, inkább műfajilag kevert, a performativitás lehetőségeit kereső, a kortárs tánc megtermékenyítő hatását is felmutató produkciók.

Az utóbbi években – részben a felsőfokú táncos képzésből kikerülő alkotóknak köszönhetően – a kortárs tánc felé való nyitás igénye a hagyományosan néptáncot képviselő társulatokban is megjelent: a Nagyvárad Táncegyüttes például egyszerre törekszik a néptáncelőadások újragondolására és a kortárs táncos vonal megerősítésére. Utóbbiért Dimény Levente művészeti vezetőként sokat tett, de Györfi Csaba előadásai (mint az Elektra vagy a táncszínházi passióként színre vitt Idegen) és Tőkés Imola az IZP programba is bekerült Vakfoltja már célzottan ebbe a vonalba illeszkednek. A mozgásszínházhoz pedig azok a prózai tagozatok is nyitottabban viszonyulnak, amelyek repertoárjába a műfajközi kísérletek eddig nem feltétlenül tartoztak bele: A tavasz ébredése, Györfi a szatmári Harag György Társulattal létrehozott munkája a szöveget és mozgást a fizikai színházhoz hasonlóan kontrasztosan helyezi egymás mellé, hogy a szexualitásra ráébredő kamaszok kríziséről szóló történetnek asszociatív teret nyisson. Ugyanezt az elvet érvényesíti a díszlet: a múzeumi kordonnal elkerített vörös „tornateremben” a tornaszekrény elemei ágyként és koporsóként egyaránt funkcionálnak. Györfi rendezése izgalmas megnyitása a társulat főként prózai repertoárjának, még úgy is, hogy a mozgás és a beszéd viszonya nincs következesen végigvezetve benne, és egy idő után az asszociációs kör is bezárul pár tételgondolatot jelképpé merevítve.

A stabil társulatok mellett hálózatos formában, workshopok és fesztiválok révén, átmeneti konstellációkban és leginkább a periférián létező kortárs erdélyi táncszínházról tehát beszélhetünk, még ha mindezen kezdeményezések csak töredékes képpé állnak is össze. A már említett koreográfus-táncos képzés mellett idén ősszel indult el a Sapientia EMTE marosvásárhelyi karán a néptánc specializációjú táncos és próbavezető szak (a Magyar Táncművészeti Egyetem Nyíregyházára kihelyezett hasonló szakára pedig a határ menti tánctársulatokból érkeznek jelentkezők). Az intézményesülés hosszú távon bizonyára hozzájárul a táncos szcéna minőségbeli fejlődéséhez, még ha a kortárs tánc tekintetében ennek meghatározó hiányában formálódva egyelőre nem tud is kiegyenlítettebb választ adni a saját, autentikus lehetőségeire.

[1] KÖNCZEI Csongor, „A szakma becsülete. Helyzetkép az erdélyi magyar (nép)táncművészetről”, in Könczei Ádám – Könczei Csongor, Táncház. Írások az erdélyi táncház vonzásköréből (Kolozsvár: Kriza János Néprajzi Társaság, 2004), 95.
[2]  A műanyag medence Frenák Pál 2012-es Hymnen című koreográfiájának újrahasznosított díszleteleme. A szerk.