Csakhogy ez az este, itt és most – földgolyót behálózó, szociális esemény. Nem várnánk így talán, ha nem volna a színház orvosilag „tiltott gyümölcs” ma, s nem éreznénk némi titkos büszkeséget, hogy – egyelőre – kicseleztük a bajt.  Együtt vagyunk.

„Jelenlétünket vesztettük el. Méghozzá egyszerre otthon, az utcán, a lépcsőházban, a színpadon, a nézőtéren, az ágyban, a konyhában. Mindenáron jelen akartunk lenni, s épp a jelenlétünket vesztettük el, épp a bizonyosságot, mint a görcsös szorítás, amit szorongat, a féltékenység, ami után leskelődik, ahogy a kimeresztett szem végül is nem látja azt, amire rámered.” – Ezek a leginkább lelki jelenlétünkre vonatkozó sorok Pilinszky János Beszélgetések Sheryl Suttonnal című, képzelt párbeszédében szerepelnek.

1977-ben nem gondoltuk volna,  hogy jelenlétünk a maga konkrét valóságában is gondot jelenthet, mert emberélet múlhat azon, hogy milyen távolságot tudunk tartani egymástól. A koronavírus okozta világjárvány idején, a hazai vészhelyzet kihirdetésének másnap estéjén, mégis-mégis „színházba mentünk”, hogy megnézzünk egy Makai Imre fordításának felhasználásával készült, 2015 őszén bemutatott darabot, Keresztes Attila rendezésében. Híre járt, hogy erre az előadásra figyelni kell, írtak is róla annak idején, például Stuber Andrea, 2016 márciusában, épp itt, a Színház lapjain. És most ő is, akinek egyébként a „monitorszínház” elnevezést köszönhetjük, sokunkkal együtt ül a gépe előtt, és vár.

Fotók: Rab Zoltán

Időben kapcsolódom a közvetítő csatornára, s figyelem a számlálót. Tíz perccel kezdés előtt 122 nézőt jeleznek. Öt perccel később 176-ot. Három perccel kezdés előtt 207 fő, két perc múlva már 264 néző van, elérjük a háromszázat, s 324-gyet jelezve villan be a kép. Kezdünk. Később sokkal többen lettünk, s 749 megosztás segítette teljessé tenni az akciót.

Nem véletlenül emlegetik sokan a televíziós közvetítések veszélyét.  Mégis nagyon fontos az előadások rögzítése, hisz a művészeti szakképzésben ezek a felvételek pótolhatatlan dokumentumok, a jelenben pedig élményhez juttatják azokat, akik számára egy előadás megközelíthetetlen. Színháziak mondják, hogy a kétdimenziós kép nem tudhat színházi élménnyé válni, hisz a színház – s annak valamely elvetemült szószínházi változata is –térélmény.  Hozzá tartozik a mellettem ülő szuszogása, az együttes élmény érzelmeket megsokszorozó ereje pedig a lényeg része. Csakhogy ez az este, itt és most – földgolyót behálózó, szociális esemény. Nem várnánk így talán, ha nem volna a színház orvosilag „tiltott gyümölcs” ma, s nem éreznénk némi titkos büszkeséget, hogy – egyelőre – kicseleztük a bajt.  Együtt vagyunk.

Akik a „monitorszínházat” hárítják, tán épp a térélmény orvosolhatatlan hiányát panaszolják. Van azonban némi kárpótlásunk: az előadás nem felvételről megy, a színészek üres széksorok előtt, csak nekünk játszanak. Az egyidejűség varázsa izgató, vele jár a várakozás „hátha!” érzetének finom véríze.

Az első, zöldes-feketén homályló képek óvatosan közlik velünk, hol is vagyunk. Egy élő színház nagy színpadán, melynek két végébe nézői széksorokat helyeztek el. Én, a „néző”, bár mindvégig az egyetlen kamerával azonos oldalon ülve követem a történéseket, érzékelem, hogy a velem szemközti, most üres székek nézői is teljes élményt kapnának, a rendezői térszervezés ügyel az arcok és a hátak láthatóságának gazdaságos elosztására. Ügyelő szól, kellékeket cipelnek be, színészek jönnek, ülnek, kószálnak, néha megállnak, s egymásra lapolódik a darab tóparti előadásának, Trepljov (Bartha László Zsolt) drámájának szertartása és a mi jelenidejű várakozásunk. Azonnal olyan izmos, tág színpadi tér képződik, hogy szinte domborúvá válik a képernyő. De zártságot érzékelek, valami nyomaszt, mitől van ez? Jobbra tőlünk vastag és hatalmas függöny lóg, de olyan magasra van fölhúzva, hogy az alja épp a mellükig ér a szereplőknek. Mögötte olykor látszanak a lenti, letakart zsöllyesorok, ez a külvilág. Balra a színpad hátsó falát képező vaslemez ereszkedik ugyanilyen mélyre. Mögötte, a legvégén kékes fényű, szoborrá vált alakok ülnek. Ez a távoli belvilág. A két súlyos, lelógó válaszfalat „ki kell játszania” mindenkinek. Díszlet: Fodor Viola.

Major Tamás „színészbosszantó”-nak nevezi azt a rendezőileg becsempészett gerendát, padot, asztalt vagy oszlopot, ami a kényelmes színészi mozgás útjában áll, s amivel meg kell küzdenie a játékosnak, miközben országos vagy halálos ügyekről értekezik épp a partnerével. Az akadály révén fölfrissül a jelenet. De üzenetet is kapunk. Aki bejön, s aki kimegy, meg kell hajoljon, be kell húzza a nyakát. Ez kellemetlen, kikerülhetetlen mozdulat. S befelé is, kifelé is azt jelenti, nem jó itt, nem jó most, ellenemre van, nem jó ez, ami van.

Varga Andrea fekete ruhás, alkoholtól merev járású Másája olyan indulattal hajtja el magától Medvegyenkót, a jelenetekből meg-meglóduló futással távozó tanítót (Henn János), mint amilyen szégyelt szenvedéllyel tapodja a földet az ő anyja, Polina Andrejevna (Lőrincz Ágnes) a másra figyelő Dorn doktor (Bíró József) körül. Az asszonyon szürke, vastag kardigánféle van, talán ugyanabból az anyagból kötve, mint a halni készülő, kerekes székes Szorin (Makra Lajos) rögös mintájú kötött kabátja.  Jelmeztervező: Bianca Imelda Jeremias.

Zarecsnaja, vagyis Nyina, a „sirály” (Kádár Noémi) röpképtelen madár. Bár tompa földszíneket visel, karcsú alakja révén gyertyaként lobog át a történeten, csak a végére hamvad el. Nyina ebben az előadásban végére ér saját, elképzelt színházi karrierjének. Közben is csupa bizonytalanság, kívánkozó erőtlenség, s erre erősít rá a színészi beszédmód is: torlódó, zaklatott mondataiban mintha valami megszédült inga lengene, hol erre, hol arra sodorva a hangsúlyokat. Talán valaki fényében tudna élni ez a lány, de az nem adatik meg neki.

Aki azonban csattog, röpköd és trillázik, s narancsszín sálját lebegtetve szinte világít a maga sárga nadrágjában, miközben elszívja az oxigént minden élő elől, az Arkagyina, a professzionista színésznő, B. Fülöp Erzsébet által megformáltan. Bámulatos, ahogy ez a fullasztó energiájú asszony dadogó turbékolásra vált át, amikor a Nyinára rácsodálkozó Trigorin (Korpos András) azt kéri, hogy bocsássa őt szabadon. Megalázkodik, hízeleg, alkotói kapcsolatukra hivatkozik, de meztelen keblét mutatja végső érvként, s győz is, átmenetileg.  Van ereje, van humora, s minden bizonnyal tehetsége is, s nem tudunk eléggé fölháborodni, amikor gőgösen szörnyülködik a fia által elképzelt színházféleségen.

Az előadás négy éves létezése során mintha rendező és színész közösen megharagudtak volna Trigorinra. Ez a Korpos András által játszott figura, akinek az arcát, sajnos, nem lehet közelről látni, s a szemüvege is álarcként takarja minden megnyilvánulását, papírlelkületű, önző, gyönge lélek. Mondatai sokszor felkunkorodnak, magasban hagyva a vesszőket, nincs pontot tevő állítása, csak tétova morfondírozása. Valami bágyadt önszeretet hajtja csak, önmagát idézve, könyvéből olvasva vall saját gyengeségéről is asszonyának. Leírták a recenziók, milyen szép férfiúi gesztus volt, mikor Trigorin a félpucér Arkagyinát saját levetett zakójába bugyolálta. Ez most nincs. A mostani előadásban csak a másik megalázott asszony, Polina nyújtja ijedten Arkagyina felé a szánnivalóan lecibált ruhát. Mennyivel jobb, s mennyivel szörnyűbb ez így.

Az egész estén végigvonul Boros Csaba zongorán megszólaltatott, vajúdó muzsikája. Bartha László Zsolt Trepljovja a zongora elé kucorodva pötyögteti már kezdetben ezt a megszületni próbáló, keserves dallamot, ami azt sugallja, készül valami, formálódik, s ez a valami, a vég, meg is születik egy el nem hangzó, de fölmutatott, öngyilkos lövés formájában. A negyedik felvonás vége így, egy kamerával kissé nehezebben áll össze, de végül mindent megértünk. Nem tudjuk, ki kezeli a kamerát, de a képkövetés ritmusa, a reflektor sétáló fénykörével összehangoltan és a mikrofonok jól kigondolt rendszerével együtt pompásan fonja át az egész előadást.

Az vitathatatlan, hogy itt mindent elsősorban Trepljov szemén keresztül látunk. Az ő mikrofonja van fülünkhöz legközelebbre beállítva, s mint a régi fotókból látható, ez nem a közvetítés szükséges kelléke, hanem az eredetileg elgondolt forma tartozéka. Működik. Sokáig lesz emlékezetes, ahogy a szép orgánumú színész önkívületi állapotban, magából kivetkőzve sipítozik az anyjával, sírnivalóan bizonygatva saját „tehetségesebb” voltát. Rettenetes rossznak és erőtlennek látni azt, akit szeretünk. S néha magunkról is ítélkezünk. Trepljov, aki itt „se férfi, se gyerek, csak megfáradt ember” (J.A.), nem tudja elviselni a terheket. Míg Dorn mindent ért, de kibírja, mert nem engedi magához közel a valóságot, Trigorin meg félálomban kanalazza az elé rakott lágytojást, Kosztya belehal a világ érzékelésébe. Az életet mások viszik tovább, a nagyhangú Samrajev (Tollas Gábor), a jószágigazgató, és Jakov, a szolga (Sallós Csaba), az ő kába uraikkal együtt. Szorin és Kosztya ezennel kiszálltak.

Sokan, nagyon sokan látták az előadást. S napról napra nő a kínálat, elképesztő, micsoda hullámokban ömlik ránk a magas kultúra elektronikus választéka. Második ütemben rémülünk majd el az önjelöltek kétes minőségű ajánlataitól. De míg a képernyőre meredünk, nem feledhetjük, mi történik tőlünk pár kilométerrel távolabb, ott, ahol nemhogy monitor, de áram sincs, s az utak sem mindig járhatóak. Váratlan, közös megpróbáltatásunk időszakát minden bizonnyal „monitorozzák” és rögzítik is bátor megfigyelők, hogy ha túléljük, mindezt el tudjuk mesélni egyszer. Ez nem kevés.

Erőt kell gyűjtenünk az eddig látottakból. Figyelni tanulunk, fogadjuk a világot monitoron keresztül is, és nem csupán azért, mert „a félelemnek nincsenek szemhéjai”. Hanem, mert – ahogy Pilinszky, a már idézett Beszélgetések egy másik fejezetében írja – „A szemünket, amíg lehet és amikor csak lehet, nyitva kell tartanunk”.