Amikor 2001-ben Kovalik Balázs egy ismeretlen, a műfaji kánonba soha be nem került művet, Poulenc Tiresias keblei című operáját rendezte meg a Zeneakadémia operaszakosainak Szentendrén, majdnem hatvanöt éve volt műsoron a Bohémélet Nádasdy Kálmán rendezésében az Operában. Azóta ez a szám majd hússzal nőtt, és 2019 karácsonyán is felfelé futott. Közben Kovalik Balázs tizenhét év után újra prózai darabot mutat be, Térey János Lótját, miközben már egyetlen operarendezése sem szerepel a Magyar Állami Operaház műsorán. Sőt, úgy tűnhet, megállt az idő: az egyetlen produkció, amelynél a neve feltűnik a színlapon, A sevillai borbély lesz idén, a 2015-ben elhunyt Békés András rendezése, amelyet Kovalik alkalmazott színpadra.

A Tiresiast, utólag visszanézve, nem követte nagy kritikai visszhang, a Bohéméletről viszont jelentek meg írások: laza beszámolók, amelyeknek íróit nem zavarta a repertoárdarab kiüresedettsége. Ez nem azt jelenti tehát, amit a konzervatív operarajongók (jelenleg a műfaj legfőbb bázisa) hallani szeretnének, tudniillik, hogy az 1969-ben született rendező megmérettetett, és híjával találtatott. Kovalik életműve, úgy tűnik, ebben is különbözik az operaműfaj szívós repertoáranyagától: többre értékeli a frissességet a tartósságnál. A tartósság ugyanis Kovalik szerint is könnyen a repertoárszínházra jellemző halott színházat eredményezne: Koltai Tamás szavaival élve „illusztrált pszichorealista” színházat.[1] Kovalik viszont a természetes szelekciót túlélő, agyonverhetetlen operákhoz is újítólag kíván nyúlni, úgy, ahogy azt a Regietheater rendezőitől látta.

Fidelio. Fotó: Éder Vera

És ez a dilemma számos izgalmat okozott a Kovalik-életműben. Nem is csak az életműben, hanem a rendező karrierjét körülölelő kultúrhírekben is. A konfliktus, mondhatni, operai eseményeket idézett elő. Operai volt például, amikor 2005-ben egy BTF-reklámfilmben Kovalik beszólt az Operaháznak. „Maga nem akar inkább idejönni?” – kérdeznek egy idős hölgyet a kisfilmben, aki az Ybl-palota lépcsőjén rögtön elhajítja az Opera-bérletét mondván, hogy dehogynem, inkább a kortárs zene, mint Mozart. Aztán a fesztivál sajtófőnöke magyarázhatta, hogy a dolog nem beszólás akart lenni. Vagy amikor tavaly Kovalik elhatárolódott a margitszigeti „átbuherált” Turandot-előadástól, amely az ő 1995-ös rendezésében került színpadra. És akkor 2010-es menesztését (szerződés meg nem újítását) még nem is említettük, amely politikai indíttatású eseményként vonult be a köztudatba.

De tekintsünk vissza történetileg oda, amikor Kovalik színre lépett. Illetve kicsit előbbre. A hetvenes évekre az operaműfaj perifériára szorult. A jeles modernista, Pierre Boulez szállóigéje („Robbantsuk fel az operaházakat!”) jellemezte azt az időszakot, amelynek aztán a posztmodern vetett véget, és amely kiszemelte magának az operaműfajt, és (ahogy a posztmodern a kiüresedett konténerfogalmakkal általában bánni szokott) úgy falta magába azt, hogy közben másod(többed?)virágzását is okozta.

Pályájának elején Kovalik a hazai operajátszást ijesztően konzervatívnak találta szemben azzal, amit németországi tanulmányai alatt tapasztalt, miszerint az opera az egyik legdinamikusabb, leginnovatív műfaj lehet. A distanciát lehet magyarázni a repertoárral is: nem a Denevér, a Rigoletto érdekli a Regietheater képviselőit, hanem régi vagy vadiúj, sokszor ismeretlen darabok: Händel, Hasse vagy éppen Ligeti, Vajda, Janáček és Prokofjev művei. Vagy Poulenc. Kovalik esetében ez a magyarázat azonban nem elégséges, mert ahogy látni fogjuk, a rendező legvitatottabb „botránya” végül egy jól ismert műből, Beethoven Fideliójából lett. Nem véletlenül. Ez a repertoárnak olyan szelete, amelyikhez nem enged „ártóan” nyúlni az operaközönség jelentős része.

Hogy Kovalik már a bemutató előtt kijelentette az Elektráról (2007), hogy „megérdemelten kelthet nemzetközi érdeklődést”, nem bizonyult nagyképű túlzásnak. Fodor Géza kritikájában paradigmaváltó produkcióként ünnepelte az előadást, és ekként írt róla: „[…] sok kis finom mozzanatból olyan komplex és mély pszichológiai dráma bontakozik ki, amilyet többre tartok a Götz Friedrich-, Harry Kupfer- és Martin Kušej-rendezésnél”.[2] Az esztéta igen gyorsan helyet adott Kovaliknak a kánontörténetben, de kíváncsi lennék, vajon látta-e előre, hogy Kovalik 2010 után egyre kevesebb rendezői feladatot vállal majd a magyar operaéletben. Távolmaradásával a rendező, mondhatni, tiltakozik az ellen, hogy a hazai operaközönség nem kezelte az őt megillető helyi értéken.

Így tiltakozni tudatos művészre vall, és látni fogjuk, hogy Kovalik az. Előbb azonban térjünk vissza 2007 novemberének végére, a Richard Strauss-premierhez, és nézzük meg, mit is jelent a rendező esetében a darabhűség (Werktreue) fogalma. Nem mű-hűséget, hanem igazit, s ha a nagy „formabontogatás” közben nem is sikerül minden, a szándék mindenesetre ez.

Az Elektra bemutatóját igen várta a budapesti közönség. Kovalik ekkor már túl volt a nagysikerű Turandoton, több Kékszakállún, Ligetivel dolgozott a Le Grand Macabre hazai premierjén, csinált Händelt (Giustino), magyar ősbemutatót (a dadaista Óriáscsecsemőt), Münchenből hozta haza saját Vérnászát, próbálkozott műfajfeszegető opusszal (Britten: A csavar fordul egyet) és remekművekkel (Don Giovanni, Figaro házassága). Az Elektra előző változata egy generációval korábban, éppen Békés András rendezésében készült, s 2007-ben a Békés-tanítvány Kovalik kapta meg ugyanezt a lehetőséget.

Tanulságos, hogy az opera cselekményét Kovalik megváltoztatta, s ahol a Hofmannstahl-librettó mindössze a két testvér, Elektra és Oresztész határtalan öröméről tájékoztat, ott a rendező incesztuózus aktust parancsolt a két szereplőnek. A zene kéjes és trisztáni magasságokba tör, eszerint tehát érvényes lehet az olvasat. Később, a zárómomentumban, amikor Elektrának saját bosszúja örömétől, önmagát a halálba táncolva kellene meghalnia, Oresztész géppisztollyal végzi ki őt – megint csak önkényes rendezői szándék szerint. De lehet, hogy a rendező szándéka mégsem önkényes. Az atonalitás mezsgyéjén kóborló partitúra egy C-dúr hangzattal zárul – Oresztész fekete napszemüveggel mered a közönségre, lám, ő győzött –, és a záró C-dúr akkord keresetlen egyszerűségével lesújt az újzene híveire, akik újító nyelvet vártak Richard Strausstól. Fazekas Gergely nevezte kritikájában dekonstrukciósnak ezt az Elektra-rendezést, igaz, ő a zene és a színrevitel összhangját kívánta megvilágítani.[3] Fodor Géza viszont csak az utolsó résztől nem volt elragadtatva, politikai publicisztikának nevezte a zárójelenetet, amely természete miatt színházi közhelyeket hív elő (a gengszter mint romlott erő, partijelenet). Mégis határozottan helyes irányú továbblépésnek tartotta az előadást a radikális rendezői színházhoz képest, s az akkori legerősebb kisugárzású produkciónak a szokásos budapesti operabemutatók között.

Hasonlóan sajátos darabhűséget fedezhetünk fel az Anyegin rendezésében, amely a 2001-es schwerini és 2004-es miskolci bemutató után 2008-ban az Operaház színpadára is felállt. (Egy kényszerűség folytán: Zsámbéki Gábor lemondta, és Anatolij Vaszilijev is visszalépett, így Kovalik főrendezőként ugrott be helyettük.) A párbajjelenet devianciája volt, hogy Lenszkij nem rántott fegyvert, hanem öngyilkosként feltárta a mellét, és csak Anyegin húzta meg a ravaszt. Érdekes, hogy Kovalik éppen a szerző akaratával indokolta némely megoldását, s ügyelt arra, hogy Csajkovszkij legszemélyesebb operáját („lírai képeit”) az életrajzra is vonatkoztassa (ti. hogy szereplői mögött maga a komponista bujkál). „[D]emonstratív, értelmező színház, amely nyílttá teszi az eszközeit és a működését”[4] – írta az előadásról Fodor. Az esztéta általánosságban a „művekről való gondolkodás” mikéntje miatt tekintette követendő példának az Anyegint.

Kovalik pályájának leghangosabb reakciókat kiváltó rendezése a Fidelio volt 2008 októberében az Operaházban, amelyről a kritika is eltérő módon vélekedett, a premieren viszont a búzók és fújolók lehettek többségben. Az operai alapanyag, amelyet a recenzensek homályosan „problematikusnak” neveztek (hiszen Beethovennek már nem fáj), alkalmas volt arra, hogy Kovalik annyi kódolt utalással töltse meg, hogy azzal a legavatottabb értelmezőket is próbára tegye. Kovács Sándor a fidelio.hu hasábjain megállapította, hogy „egy operaházi előadás végre indulatokat kavar, vitát provokál”.[5] Tallián Tibor viszont épp a benne dúló személyes indulatokat artikulálta a Muzsikában: „[…] magamban ismételgettem egyre a távoli utazásra felszólító mondatot, melyet csak irodalmi szövegben szabad leírni, ily finom helyen megjelenő operabírálatban nem lenne ildomos”.[6]

Elektra. Fotó: Nagy Attila

A Fidelio színpadra állításakor Kovalik támaszkodott a történet buffo- és seria-gyökereire, és felnagyította az első felvonásban annak jelentőségét, hogy Florestan áriájában passióra utaló idézet szerepel („Ich murre nicht, das Maß der Leiden steht bei dir!”), és nagy melizma esik a szenvedés szóra. Ahogy azt Kovács Sándor megállapítja, „Beethoven zenéjének éppen az a csodája, hogy mindkét réteg fölé tud emelkedni” (értsd: a buffo és a seria fölé), és Kovalik rendezése ezt a legfelső szintet teszi láthatóvá. Az előadás közönsége ugyanakkor blaszfémnak érzékelte, hogy a szakrális utalások giccses, csiricsáré eszközökkel jelentek meg, s a jelentésrétegek felfejtésében az sem volt segítségükre, hogy az események irdatlan tempóban történtek a színpadon. „Mennyi mély, belátó megfigyelés! És mily dilettantisztikus az összhatás!” – sajnálkozik kritikájában Tallián. „[A] rendező sem teret, sem időt nem ad a nézői fantázia működtetésére, folyton feladványokkal bombáz” – bírál Molnár Szabolcs is.[7]

Ugyanakkor lehetetlen nem látni Kovalik Balázs törekvését, amellyel az operaműfaj múltban felejtettségét orvosolja. A rendező megkettőzte Leonórát, a nő énekel, a férfi alteregó cselekszik („mentesültettünk a dúskeblű Fideliók ügyefogyottságaitól”[8]), s egy költői jelenetben a két alak öleléssel találkozik. Kovalik tisztában volt azzal is, hogy a „szabadságopera” szabadságfogalma kiüresedett már, így történt, hogy a szabadságkórust az őrök és a rabok együtt énekelték, s a felénél maskarát cseréltek.

Kovalik Balázs utolsó rendezése a Magyar Állami Operaházban Boito Mefistofeléje volt 2010-ben, az utána következő években többnyire Hannoverben, Münchenben, Berlinben, Nürnbergben, Lipcsében jegyzett előadásokat, köztük Eötvös Péter Ördögi színjátékát. 2015-ben a Művészetek Palotájában rendezett Hollandija már nem váltott ki indulatokat. (Azért sem, mert a haladó operajátszás helyszíne már érezhetően nem az állami Operaház, hanem a Müpa és egyéb helyek.) Legutóbb az Artasersét, Johann Adolph Hasse német barokk szerző művét állította színpadra (szintén a Müpában), amely egy „regietheateres” érdeklődésének eklatáns példája.

Az Artasersével Kovalik nem először rendezett barokk operát (Xerxes, Giustino), a zeneszerzővel való találkozása a németföldi áramlatokhoz való visszakapcsolódását jelzi. (Hiszen a németek akkor már túlestek a Händel-kultuszon, s éhségük újabb és újabb Händel-kortársakat keresett.) Amikor Kovalik Hasse Az elhagyott Dido című operáját rendezte Münchenben, a FAZ kritikusa kijelentette: „Ilyen modern a barokk opera.”[9] Kovalik azonban nem bemutató tárlatokat készít egy Haas-múzeumba, így amikor a Müpában színpadra állította az Artasersét, az opera 22 áriája közül 11-et lazán kiselejtezett. Erre rótta fel neki az egyik kritikus, hogy az opera a rendezéssel megszűnt „tudatosan felépített, saját dramaturgiával bíró műalkotás” lenni.[10] És miközben a rendezői színházon gyakran számon kérik az aktualizálás csapdáit, Kovalik egy interjúban maga is ezekre a csapdákra figyelmeztet, leszögezve, hogy nem öncélú utalásoktól lesz valami aktuális: „Az egyik szereplő jöjjön be öltönyben, hasonlítson Merkelre. Ezen kicsit derülünk, értjük az utalást, és azt mondjuk, ez egy mai előadás.”[11]

A Werktreue, a darabhűség a konzervatív operarajongók számára ma is biztos fogódzkodó, és a gazdagságra törekvő interpretációk elutasítását is jelenti. Kovalik Balázs jóval a nyugatiak után lépett színre itthon paradigmaváltó Elektrájával, s visszatekintve úgy tűnik, így sem tudott elég későn érkezni. Pedig rendezésein végignézve jól látszik, hogy nem a szerzői szándék megkerülésére törekedett, hanem annak elmélyítésére, „dekonstruálására”.

A változás a művészetekben olyan, mint a szellem a palackban: ha kiszabadult, visszagyömöszölni nem lehet. Kovalik munkásságát tekinthetjük paradigmaváltónak, hiszen az is, a váltás mégsem történt meg. Ő maga például tíz éve alig rendez nálunk. Érdekes, hogy közben mintha a pszeudoszínházi hangulatos hóesések és trappoló lovagok sem elégítenék ki a konzervatív közönséget.

Jó lenne, ha történne már valami.

[1] KOLTAI Tamás, „Operaszínházunk zsákutcás fejlődése”, Muzsika, 2009. november.
[2] FODOR Géza, „Bartóknak nincs igaza”, Muzsika, 2008. január.
[3] FAZEKAS Gergely, „Hogy mi az igazság, nem tudja meg senki”, Fidelio, 2007.11.30.
[4] FODOR Géza, „Mesterkurzus: hogyan rontsuk el az életünket?”, Muzsika, 2008. július.
[5] KOVÁCS Sándor, „Szenvedéstörténet özvegy Florestanné emlékiratai alapján, avagy Fidelio az Operaházban”, Fidelio, 2008.10.07.
[6] TALLIÁN Tibor, „Ezúttal a szabadítás elmarad”, Muzsika, 2008. december.
[7] MOLNÁR Szabolcs, „Leonóra-passió”, Operaportál, 2008. október.
[8] KOVÁCS Sándor, „Szenvedéstörténet…”
[9] Idézi MESTERHÁZI Máté, „Didone ironizzata”, Muzsika, 2011. augusztus.
[10] MALINA János, „Mi a színpad?”, Revizor, 2018.05.03.
[11] „Sokszor kell magyarázkodnom”, KLING József interjúja Kovalik Balázs operarendezővel.