„Egy képernyő nem egy színpad, az internet nem világszínház, és nem vagyunk benne mindannyian színészek.”[1] Ezzel a mondattal kezdődik Ulf Otto 2013-as, Internetauftritte[2] című kötete, amely a színház online térbe való konvertálásának lehetőségeivel foglalkozik.

Március közepén, a koronavírus-járvány miatt kihirdetett vészhelyzet keretében lekapcsolták a színházakat, így ideiglenesen lehetetlenné vált a helyhez (intézményhez) kötött és a gyülekezésre (közönségképződésre) alapozott színház működése. A pandémia kísérte vészhelyzet az élet számos területével együtt a kultúrafogyasztás és a művészetbefogadás radikális át-, illetve újraíródását vonta maga után. A vírus számos hatása közül az egyik, hogy a valóság mediális reprezentációja még markánsabbá vált: a megismerés, a tapasztalás és művészetbefogadás még radikálisabban a tömegmédia észlelésrendje szerint alakult. A karanténban a munka, a hír- és kultúrafogyasztás, valamint a magán- és közösségi élet jelentősen összefonódott és az online térbe települt át, mindennek közös nevezője a képernyő.

A veszélyhelyzettel nemcsak a színház hagyományos intézményi működése vált lehetetlenné:  a közösségi térhasználat csökkenésével az utcai véleményformálás, a közterületeket használó és erre építő politikai művészet is – bár ideiglenesen, de kezdetben beláthatatlan ideig – megszűnt. A rendkívüli állapottal járó korlátok ráirányították a figyelmet arra, hogy a színház amellett, hogy identitásának jelentős szeletét a gyülekezés, a társadalom egyes tagjainak találkozása adja, épp egy ilyen súlyosságú krízis alatt nem élhet a reakció lehetőségével. Egyetlen menekülési útvonal kínálkozott fel: az online tér, ahol a kőszínházak régi előadásaik feltöltésével igyekeztek jelenlétet generálni, egyben saját identitásukat is biztosítani. Az archívumok megnyitása mellett egy sokkal fajsúlyosabb, a színház fogalmát radikálisan érintő polémia is megkezdődött arról, hogy színház-e a színház az online térben, vagyis: a színház fogalma kiterjeszthető-e és használható-e azokra az előadásokra/performanszokra, amelyek az online térben, tehát a vizuális médiumok uralta kontextusban zajlanak?

A fogalomhasználatot érintő anomáliák nemcsak tudományos, hanem etikai keretbe helyeződtek, főként Schilling Árpád a pandémia elején tett hozzászólásával: a rendező úgy fogalmazott, hogy „[h]a nincs egy térben színész és néző, akkor az nem színház. Nem lehet színház, nem szabad, hogy színháznak hívjuk, mert akkor ennek a műfajnak vége.” Kevésbé radikális, ámde hasonló hozzászólások hangoztak el a Berliner Festspiele Online Theatertreffen keretében elhangzott panelbeszélgetéseken is, ahol főként színházi alkotók vették sorra, hogy az eredetileg is online térbe szánt előadás milyen korlátokat rejt a valós jelenléten alapuló színházi formákhoz képest. A kérdéskört tudományos igénnyel tárgyaló reakciók között vitaindító jellege miatt kiemelkedik Závada Péter A jelenlét kisiklatása című szövege, amelyben a szerző megkísérli a színháztudomány fogalomkészletének segítségével kiterjeszteni a színház fogalmát az online térben zajló színházi kísérletekre.

Závada sűrű szövésű dolgozata diskurzusképző szerzőkhöz nyúl: alapkérdése, hogy mit, milyen feltételek között definiálhatunk színházként, s miként lehetséges a koronavírus-járvány kiváltotta helyzetben kitágítani a színház fogalmát az eredetileg is az online térben készült kísérletekre. Závada gondolatmenete, hogy mi a színház – vagy milyen feltételek mentén színház valami – először a színháztudomány apparátusával igyekszik leírni, majd a fogalmat a diszciplína képviselőinek téziseivel igyekszik „kitágítani”. A színháztudomány keretein belül azonban ez, főként a citált szerzőkkel (Fischer-Lichte, Lehmann) zsákutcába vezet, egyedül a dolgozat végén nem, amikor Závada – bár nem reflektálja – a performance studies, illetve a fenomenológia keretein belül tudja a valós-mediatizált binaritását feloldani.[3]

Az oszcilláló elméleti keretek néhol igencsak megnehezítik a szöveg olvasását, ám annyi kirajzolódik, hogy Závada első ízben az előadás fogalmából igyekszik meghatározni, hogy mi a színház, később a kerettől (Eco) teszi függővé, majd a teatralitással kapcsolja össze[4] (amit ekvivalensnek értelmez a színházzal), ezután pedig a jelenlét kritikai értelmezésével igyekszik megalapozni egy olyan színház-definíciót, amely leszámol a játékosok és nézők együttes testi jelenlétével számoló előadás-fogalommal.. Kritikájának síkja azonban elcsúszik: Závada dolgozata mindenekelőtt a jelenlétre összpontosít, azaz az előadás fogalmának egyik alapját igyekszik dekonstruálni, miközben a színházfogalom tágításáról beszél. A színház fogalmát pedig a teatralitás fogalmának segítségével próbálja beléptetni az elektronikus médiumok terébe, ahol az egyfelől eddig is „ott volt” (lásd a teatralitás filmbeli jelenlétével kapcsolatos élénk kutatásokat). Ahogyan fogalmaz: „Ha tehát a koronavírus okozta járvány idején is mint érvényes színházmeghatározást szeretnénk használni a második Fischer-Lichte-féle teatralitás-definíciót, akkor érdemes a hangsúlyt a »különböző médiumokban megvalósuló speciális színrevitel« kitételre helyeznünk.”[5] A teatralitás különböző médiumokban (filmben) való megjelenése azonban nem hat vissza, illetve nem von maga után automatikusan egy koherens színházmeghatározást, a fogalom szerteágazó tudományos használata eleve problematikussá teszi, hogy a színházat „ott találjuk”, ahol a teatralitást „azonosítjuk”. Ez az értelmezési irány épp a mediális különbségek karakterizálását nehezíti meg a Závada által felvázolt három kategória kapcsán (előadás-felvétel, illetve előre rögzített/élő előadás). Nem világos, hogy az eleve online térbe készült, rögzített előadások, amelyeken a színházi apparátus „jelen van”, miben különböznek egy speciális filmtől,[6] vagy az archív (rögzített) előadás-felvételektől, hiszen a színház apparátusjellege az utóbbi esetben ugyanúgy kitakarja az előadás létrehozásáért felelős személyzetet. A valós-mediatizált binaritásának elvetése ennek nyomán épp azt a kérdést kerüli meg, hogy mi a különbség egy előadás befogadásának módjai között: aközött, ha egy színházban ülünk vagy egy képernyő előtt?

Závada a színháztudomány keretei között éppen ezért nem tudja „kisiklatni” a jelenlétet, hiszen az előadás fogalmát a német színháztudományból épp azon szerzők segítségével igyekszik kitágítani, akiknek munkássága a színháznak mint médiumnak a többi (vizuális) médiumoktól való elhatárolására épül. Az előadás fogalmának inherens részét képező jelenlét mellett Fischer-Lichte performativitás-koncepciója is a diszciplína-alapító Max Hermann előadás-definíciójára épül,[7] amely az előadás szingularitásán és annak valós időben, nézők és játékosok fizikai jelenlétének közös megtapasztalásán alapszik (lásd a feedback-szalag fogalmát), ezen elmélet keretein belül nehezen jutunk el a digitális színházi kísérletek megragadásáig.[8]         Amikor Závada megkísérli a valós–mediatizált binaritásának meghaladását, Deres Kornélia Képkalapács című kötetéhez nyúl, amelyből a Hans-Thies Lehmann által idézett Gumbrecht jelenlét-felfogása segítségével teszi kritika tárgyává a jelenlét színházi szituáció során természetszerűleg előre adott megteremtődését. Érdemes kontextualizálni, hogy Lehmann a Posztdramatikus színház mely fejezetében fordul Gumbrechthez, Lehmann ugyanis korántsem utasítja el a jelenlét megtapasztalhatóságának lehetőségét, még akkor sem, ha az valóban „nincs mindig jelen”, és „mindig marad benne valami vágyott.”[9] Lehmann a performansz és a kortárs színház összefonódásának értelmezésekor, a performansz jelenidejűsége kapcsán citálja Gumbrechtet (aki egyébként a jelenlétről a sportesemények interpretálásakor beszél), ezért is jut arra a következtetésre, hogy a jelenlét nem előre adott, tehát nem képződik meg pusztán a közös testi jelenlét realitásában, hanem egy kihívás, amelyet elő kell állítani, és aminek megteremtéséhez a színházi szituáció folyamata lehetőséget nyújthat.[10] Lehmann nem tartja fenn a valós–mediatizált binaritását, ám karakteresen jelzi eme két tapasztalat különbözőségét. Mivel színházesztétikai kérdésirányból közelíti meg a jelenlétet, épp azt állítja, hogy a testi jelenlét másképp tételeződik a különböző médiumokban: az elektronikus média testetleníti [Ent-Körperlichung] a testet, mivel egy test nélküli szférában testesíti meg a nézőt/felhasználót.[11] Lehmann distinkciója a látás módozatán és annak reflektálhatóságán alapul: míg a kép elsősorban ábrázol, addig a színház utolsósorban: „semmi sincs a testen túl. Megérkeztünk. Semmi sem lehet jelenvalóbb. (…) Az élő test látásakor érzett elragadtatásban csupán a vágyott maradékot nem érhetjük el, azt, ami túl van a kereten, a háttérben marad. Így tehát a test a színházban a vágy jelölője (nem a tárgya). Az elektronikus kép ezzel szemben maga a tiszta előtér.”[12] Lehmann paradox módon nem állítja, hogy a színpadon lévő test „ott van”, épp arról beszél, hogy az mindig érkezőben van, ezért köti a színházat a mediális képekkel szemben az ábrázolhatóság és nem az ábrázolás médiumának. Szemben a színházzal, a mediális kép megadja a jelenlét illúzióját, épphogy hiányzik belőle a hiány, ezért nem foglalja magába azt a várakozást, azt a lehetőséget, hogy a másikat egyszer megpillanthatjuk.[13] Závada következtetése, miszerint a sávszélesség okozta csúszásból fakadó utólagosság a realitás itt és mostjában is mindig utólagos, nem oldja fel a valós-közvetített ellentétét, hiszen Lehmann sem állítja, hogy a valóshoz „közvetlen” hozzáférésünk lehet. Lehmann esztétikai élményként tételezett jelenlét-értelmezése épp arra mutat rá, hogy a két észlelet eltér, illetve mást kínál a színház és mást a mediatizált kép: a csúszás és az utólagosság maga is a kép terébe zárva válik a tapasztalat részévé, vagy nem is tárul fel utólagosságként, hiszen a képek repetitív áramlása elmossa a jelenlét hiányzó, vágyott darabjait, ezért maga a jelenlét esélyének megteremtésére sem adódik lehetőség.

Az eddig felvázolt gócpontok amiatt fontosak, mivel az online színház fogalmi leírása markánsan érinti a színháztudomány alappilléreit, így azokat a fogalmakat, amelyek oszlopfőként tartják ennek a diszciplínának a boltozatát. Jelen szövegben csak szemelvények felvillantására van lehetőség annak érdekében, hogy fogalmilag áttekinthető legyen, hogy hol van egyáltalán az az előszoba, ahonnan a színház fogalmától elmozdulhatunk az online színház fogalma felé.

A bevezetőben már idézett Ulf Otto Internetauftritte című könyvében a színházi előadás színháztudomány felőli definíciójának kritikája egyszerre válik a német színháztudomány módszertanának kritikájává,[14] legalábbis abban a vonatkozásban feltétlenül, hogy a színház fogalmának historizálásával megkérdőjelezi azt a német színháztudomány által kidolgozott elméleti bázist, amelyen az előadás fogalma nyugszik. Otto könyve azért is diskurzusképző, mivel megpróbál a színháztudományon belül maradva médiaelméleti és színháztörténeti perspektívába helyezni a színház fogalma által implikált jelenlét [Präsenz], előadás [Aufführung], társas játék [soziales Spiel] fogalmakat. Ez a kritika azonban magával vonja, hogy a jelenlét fogalmát kimozdítja az esztétikai vizsgálódás köréből, illetve az előadás fogalmát nem egy komplex, zárt és lehatárolt szemiotizálható rendszernek tekinti. A színházfogalom historizálásával nem a jelenlét fogalmának kitágítását igyekszik megkísérelni, hanem azt próbálja igazolni, hogy a színház hangsorral jelölt entitás történetileg másképp értelmeződik a különböző korokban, így a médiatársadalom korában is. Dacára annak, hogy az előadás fogalma a színháztudomány által fogalmilag erősen a közös testi jelenléthez van „bekötve”, Otto polemizál ennek a fogalmi alapnak a primátusával, az internetszínház kísérletei kapcsán éppen azért a jelenlétalapú előadás-fogalom (Aufführungsbegriff) helyett a rendezés (Inszenierung) fogalmát használja (színház nemcsak „ott van”, ahol előadás van).

A könyv egyik központi fogalma az Auftritt (fellépés/megjelenés), Otto erre alapozza az online tér színház-voltának megragadhatóságát,: az Auftritt nem egy komplex rendezői folyamatot jelöl, hanem szociális és esztétikai gyakorlatot, aminek keretében egy figura fellép, azaz kiteszi magát a láthatóságnak, egyben eme folyamatban találkozik a nézők tekintetével, figyelmet [Aufmerksamkeit] generál, attól függetlenül, hogy ez az utcán vagy egy képernyőn történik.[15] Ez a fogalmi keretezés ágyaz meg a digitális színházi események színházként való értelmezéséhez: az Auftritt nem színház és nem A színház, hanem az, amiből a színház megteremtődik – hangsúlyozza Otto.[16] Az Internetauftritte tehát azért is radikális vállalkozás, mivel úgy vonja kritika alá a színháztudomány alapfogalmait, hogy közben nem hagyja el a diszciplínát: nem(csak) fogalmakat tágít, hanem a diszciplína vizsgálati körét igyekszik bővíteni, s nem lép át a performance studies területére (miközben annak eredményeit felhasználja), amelynek keretei közt a jelenlét dekonstrukciója már jóval korábban megtörtént.[17]

Ez tehát az előszoba Otto számára, ami megnyitja az utat a Chatroom-színház, a cyber-szomorújáték és az internet felületén áramló teatralitás felé. Amit könyvének végén, bár kérdőjellel, de teatralitás 2.0-nak nevez. Azaz egy más fogalmi rendszernek, ami nem a jelenlét kitágítására (a valós-mediatizált feloldására) épül, de ami mégis innen van a színház fogalmi körén.[18]

[1]Ulf Otto, Internetauftritte. Eine Theatergeschichte der neuen Medien, Bielefeld, transcript, 2013, 7.

[2]Nyersfordításban: „Internetfellépések”

[3]Lásd Philip Auslander Liveness-fogalmát, amit a színháztudomány korántsem tud problémátlanul integrálni, lásd: Doris Kolesch, Liveness = Theatertheorie, kiad. Erika-Fischer Lichte, Doris Kollesch, Matthias Warstat, Metzler, Stuttgart-Weimar, 2014, 299.

[4]Závada Fischer-Lichtét idézi, majd megállapítja: »„Teatralitáson a test különböző médiumokban megvalósuló speciális és azzal a céllal történő színrevitelét értjük, hogy mások észlelhessék.” Ez az egyik leggyakrabban hivatkozott színházmeghatározás a kortárs színháztudományos diskurzusokban.«: Závada Péter, A jelenlét kisiklatása, szinhaz.net

[5] Závada Péter, A jelenlét kisiklatása, szinhaz.net, i. m.

[6] Ahol a teatralitás, mint „különböző médiumokban megvalósuló speciális színrevitel” szintén megvalósul.

[7]„A performativitás esztétikájának tehát nyilvánvalóan az előadás fogalmára kell épülnie.” – jelenti ki Fischer-Lichte és itt Max Hermann előadásdefiníciójára alapozza tézisét. Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella, Budapest, Balassi, 2009, 35.

[8]Fischer-Lichte performativitás-értelmezésének magyarul is született dekonstrukciós olvasata: Kérchy Vera, Színház és dekonstrukció. A Paul de Man-i retorikaelmélet színházelméleti kihívásai, Szeged, JATEPress, 2014, 147-164.

[9]Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor, Budapest, Balassi, 2009, 161.

[10]Uo., 170. illetve: Doris Kolesch: Präsenz = Theatertheorie, i. m., 268.

[11]Lehmann, i. m., 205.

[12]Lehmann, i. m., 206.

[13]Lehmann, i. m., 208.

[14]Otto Fischer-Lichte előadás-fogalmának áttekintése után kijelenti: „a színház medialitása – ebben az értelemben – a mediatizáció tagadása, egyben a kommunikáció közvetlensége.” Otto, Internetauftritte, i. m., 57.

[15]Otto, Internetauftritte, 29.

[16]Uo., 11.

[17]Závada dolgozatának utolsó részében ki is tér Philip Auslander jelenlét-elméletéhez, s Deres Kornélia által jelzi is, hogy Auslander performativitás-elmélete teljesen más fogalmi alapokra épül a Fischer-Lichte képviselte irányhoz képest.

[18]Lehmann igen élesen rámutat arra egy interjúban, hogy pszichológiailag rendkívül erősen kötődünk a XVIII-XIX. századi színházfogalomhoz. Berecz Zsuzsa, A színház nem a boldogok szigetén lakozik. Beszélgetés Hans-Thies Lehmannal, Színház, 2010/5.

A témához kapcsolódó írások:

Závada Péter: A jelenlét kisiklatása

Hodászi Ádám: Színész benne minden

Adorjáni Panna: Csend és kísérlet

Cseke Tamás–Szilvay Máté: Színháznak mondja magát