Online beszélgetés az epidauroszi színházból élőben közvetített Aiszkhülosz Perzsák című drámájáról a Görög Nemzeti Színház előadásában.^[1]

Trencsényi Katalin: (egy pohár vörösbort tart a kezében) Javaslom, hogy evokációval kezdjük, hogy a rendhagyó, online kritikai beszélgetésünk alatt folyamatos maradjon közöttünk az internetkapcsolat.

Karsai György: Teljesen igazad van! Ezt csakis a rítusnak megfelelően lehet kezdeni. És akkor tekintsük úgy, hogy áldozatot mutattunk be Dionüszosznak. Hiszen, mint tudjuk, Athénben minden előadásnap úgy kezdődött, hogy Dionüszosz oltárán – ami az orkhésztrán volt – áldozatot mutattak be. És rögtön ezzel kezdhetnénk is, hogy az orkhésztramost Epidauroszban, a Perzsákban színpadként szolgált, nyilván azért, mert itt nincs nincsen sem szkéné (hátsó függöny), sem proszkénion (színpad). Ezek elpusztultak és nem építették újjá őket. Nem úgy, mint az athéni Herodes Atticus színházban az Akropolisz oldalában. Itt Epidauroszban viszont színpadként használják ezt a kerek teret, ami eredetileg a tánc tere, az orkhésztra, szent terület – tehát oda nem szabadott föllépni, csak egészen kivételes esetekben: például ha sír volt a történetben, akkor az az orkhésztrán volt elhelyezve. Agamemnón sírja, például az Áldozatvivőkben. Aiszkhülosz nagyon szerette ezt használni. Itt is, ha Aiszkhüloszról gondolkodunk a Perzsák kapcsán, akkor feltétlenül meg kell említeni, hogy ahonnan a megidézett Dareiosz előjött, az a sír az orkhésztrán állt, ahonnan – nem tudjuk pontosan, milyen mékhané segítségével – de előkerítették valahogyan az Alvilágból.

T.K: Ha az epidauroszi istenségekről beszélünk, akkor van még valaki, akit meg kell említenünk: Aszklépiosz, a gyógyítás istene. És erről még ejts néhány szót, hogyan is kötődik ő Epidauroszhoz, illetve az epidauroszi színházhoz.

K.Gy: Aszklépiosz szentélye (illetve annak romjai) most is ott állnak az epidauroszi színház mellett, és a két szent hely egymással mindig is szoros kapcsolatban volt. Viszont az Aszklépiosz szentély korábban épült, mint a színház. (A színház az i.e. 4. század végén épült meg.) Aszklépiosz a gyógyítás istene. Pontosabban egy megistenült emberről van szó, aki Apollón fia volt, és akit az orvosláshoz is jól értő apja megtanított mindenféle gyógyítási trükkre. Aszklépiosz ezt a tudást azonban arra használta, hogy eladdig gyógyíthatatlannak vélt betegségeket is meggyógyított (tipikus hübrisz: nem tudta szegény, hogy meddig terjedhet tudásának felhasználása…). És ezért ugyan már nehezteltek is rá az istenek, de ez a sok sikeres gyógyítás még csak-csak rendben volt, ám amikor elkezdte a halottakat is feltámasztani, akkor kiborult Hádész, mert hát itt már az ő tisztelete szenvedett csorbát. Végül elérte – és erre különböző változatok vannak a mítoszban –, hogy Zeusz villámával sújtsa halálra Aszklépioszt. Apollón viszont nagyon megharagudott ezért, és az őt ért veszteségért kárpótlásul elérte, hogy fia, egy félig isteni gyermek, kultuszban részesüljön.

T.K: Az Aszklépiosz szentély és az epidauroszi színház gyógyító hatása között is van kapcsolat, igaz?

K.Gy: Ez már-már automatikusan adódott, mint mitikus összekapcsolás: a színház a lelket gyógyítja meg, a színház a lélek sebeit hivatott begyógyítani. Így itt nagyon szép kultusz-kombináció jött létre, ami hosszú időn keresztül működött. Erre utal, hogy tudjuk, aki az epidauroszi színházba elment, annak kötelező állomás volt, hogy a színházi előadás előtt az Aszklépiosz szentélynél megálljon, s ott elhelyezze áldozati ajándékát.

T.K: Ehhez a rítushoz kötődik még álomfejtés is, igaz?

K.Gy: Pauszaniasz ír erről, hogy a színházi előadás után Aszklépiosz szentélyében kellett nyugovóra térni, és a gyógyulás attól függött, hogy azt a tudást vagy a gyógyuláshoz szükséges információt, amit megszerzett a színházban, képes-e értelmezni és a szentély papjai előtt felidézni. Ez kitűnő példa az orvosi diagnózis kialakulására és használatára. Nem véletlenül kapcsolják össze az Aszklépiosz szentély gyógyító hatalmát Apollón másik nagy gyógyító és az élet dolgaiban eligazító szentélyével, a delphoi jóshellyel. Azt persze hangsúlyoznunk kell, hogy ehhez a kultusz-sorhoz, illetve Epidauroszhoz a Perzsák előadásának semmi köze nem volt i.e. 472-ben.

T.K: Ugyanakkor ennek a 21. századi Perzsák előadásnak, és ezért is firtattam a helyhez fűződő kulturális tradíciót, azt gondolom, hogy nagyon is sok köze van. Nemcsak motivikusan kapcsolódik (pl. az álom és annak megfejtése, jelentése – gondolok itt Atossza álmára), de ennél tágabb értelemben, a közösség gyógyulásának értelmében is. Azaz, hogy az a tény nem elválasztható ettől az előadástól, hogy ez volt az első nagyszabású színházi előadás a Covid okozta színházbezárások óta.

T.K (folyt): Az istenségeket megidéző evokációt elmondtuk, az áldozathozatalt – egészségedre! – lelkiismeretesen, alaposan elvégeztük. De szeretnék még egy prologoszt elmondani, vagyis elárulni, hogy a mi praxisunkban mindenképpen, de talán a Színház folyóirat esetében is újdonságnak számít ez az online beszélgetés formájában készülő kritika, amelynek apropóját az adta, hogy a Görög Nemzeti Színház július 25-i Perzsák live-stream közvetítése kapcsán napokon át élénk online üzenetváltást folytattunk egymással első benyomásainkról. És meglepő volt, hogy két, szögesen ellentétes véleményt alakítottunk ki a látottakról. Innen jött az ötlet, hogy párbeszéd formájában járjuk körbe az előadást efelől a két pólus felől. Nem azért, hogy a saját igazunkról meggyőzzük a másikat, hanem hogy megértsük a másik szempontjait, és egymáshoz illesszük a két oldalt, hátha e két megközelítésből kikerekedik egy komplex, tanulságos értelmezés.

K.Gy: Tényleg nagyon izgalmas lesz ez így, hogy ennyire különbözik a véleményünk erről az előadásról! Te ezt meghatározó színházi élményeid közé soroltad, én meg a közepesnél is gyengébbnek találom. Engem, a szigorú, öreg filológust és színházi kritikust nagyon izgat, hogy mi az, amit te kitűnő elméleti szakemberként és gyakorló dramaturgként maradandó értéknek láttál ebben az előadásban. Én nagyon határozottan azt gondolom, hogy ez a rendezés (rendező: Dimitrisz Lignadisz) nem egy Aiszkhülosz: Perzsák előadás volt. Miközben abban, amit láttunk, én is nyugtáztam néhány értékes pillanatot (ha nem is sokat). Hogy rögtön ezekkel a pozitívumokkal kezdjem, azt, hogy mi ragadott meg engem, mit találtam izgalmasnak, röviden össze tudom foglalni: az egyik ilyen elem a zene volt (zeneszerző: Giorgosz Pouliosz), a másik a koreográfia (koreográfia – mozgás: Konsztantinosz Rigosz). Ez utóbbi ugyan egy kapitális rendezési félreértésen alapult, de látványában magával ragadó volt; azután nagyon jók voltak a fények, a színek, a sötét és a megvilágított terek aránya, vagyis nagyon jól volt „fényezve” az előadás (fénytervező: Khrisztina Thanaszoula) – az Aiszkhülosz tragédiától teljesen független előadás kiemelkedő mozzanataként emlékeznék ezekre a világítási bravúrokra. Nekem nagyon fontos, hogy hangsúlyozzuk, ez az előadás Aiszkhülosz nyomán született, de véletlenül sem a Perzsákról beszélünk, hanem a minden bizonnyal érdemdús, kitűnő rendező ezen az estén színházi előadásba álmodott és előttünk bemutatott világképéről.

Ezzel az “elfogadható, sőt jó” elemek listájának végére is értem. Mert egyébként egy bombasztikus elemekben bővelkedő, sziruposan patetikus, nagyon külsődleges eszközökkel dolgozó, és Aiszkhülosz Perzsákját teljesen félreértő rendezést láttunk. Félreértés ne essék, nem az a baj, hogy a rendezés, az előadás milyen elemekből épül fel, s hogy mi jött létre ezekből az ötletekből, hanem hogy az van ráírva, hogy Aiszkhülosz: Perzsák. A szöveget rendesen, elmélyülten, sokszor el kell olvasni, és ha minden jól megy, akkor sok-sok munkával meg lehet érteni. Nem szabadna a nagy frázis-puffogtatásoknál megállni, hogy a béke jó!, a demokrácia még jobb!, a hazaszeretet már ne is említsük, mert az aztán…! Ezek komoly, általános érvényű állítások, csak éppen mögéjük épített történet, aprólékosan kidolgozott és pontosan megrendezett színpadi előadás nélkül csak szép nagy, üres szlogenek. Persze ehhez nem kell feltétlenül Aiszkhülosz Perzsákja. De ha már ezek a szebbnél szebb gondolatok erről a drámáról jutottak a rendező eszébe, akkor oda kell írni a színlapra becsületesen, hogy Aiszkhülosz Perzsákja alapján. Ezt az előadást úgy beállítani, hogy itt egy ókori tragédia szól hozzánk, félrevezetés, félreértés, mert végtelenül nem igaz. Abban viszont teljesen igazad van, amit még néhány napja mondtál, hogy milyen döbbenetesen erős hatása volt egy-egy mondatnak, jelenetnek a nézőkre! Hogy volt, ahol a közönség beletapsolt az elődásba!

T.K: Amikor a szövegben a demokráciáról volt szó.

K.Gy: És ez első hallásra egy hihetetlenül megható, megindító dolog. De hát ez megmaradt ezen a szinten! Semmi köze nem volt a Perzsákhoz. Semmi köze nem volt Aiszkhülosz tragédiájához.

T.K: Ez igaz, erre a pillanatra eléggé rá is volt játszva: az Atosszát alakító színésznő, Lüdia Koniordou háromszor tette fel ugyanazt a kérdést a Karnak, mire megkapta rá a választ, hogy: nem, Athénben nincsen egyeduralkodó, mert ott demokrácia van.

K.Gy: És amikor kimondták a görög közönségnek, hogy Athén nagy, Athénben demokrácia és szabadság van, mi, görögök baromi jó fejek vagyunk, no erre a közönség tapsviharban tört ki. Ez azért is rendkívül izgalmas, mert minden bizonnyal ez történt i.e. 472-ben is! Csak akkor egészen más okokból ünnepelte e mondatokat a Dionüszosz Színház közönsége! És erről lenne érdemes beszélni: hogy mi az, ami megszólalt akkor, és miért silányult ez mára hatásvadász jelszó-puffogtatássá. Holott a Perzsák hihetetlenül izgalmas darab.

T.K: Ez az előadás szerintem nem csinált titkot abból, hogy mi akart lenni. Már a színház weboldalára feltett előadásismertetőben kerek perec kijelentette, hogy ő rítust akar prezentálni. És amikor elbizonytalanodom, mert tegnap, amikor kipróbáltuk, hogy működik-e a kenti tengerpart és a Balaton között a Zoom, és bemelegítésképpen te elővezetted a darabbal szembeni dramaturgiai problémáidat, szóval, amikor kételyek fognak el az előadás értékeit illetően, akkor az nyilallt belém, hogy vajon felültem-e egy görög István, a királynak? Szóval, hogy rituálé volt-e vagy giccs, amit láttunk?

K.Gy: Igen, Kata, igen! Üres giccs!

T.K: Tény, hogy ez egy vastag ecsetvonásokkal odatett, nagy, drámai érzelmekkel operáló, nagyon hatásos, de egyáltalán nem szofisztikált előadás volt. Viszont a célja túlmutatott a darab értelmezésén, túlmutatott azon a hazafias lelkesedésen, hogy akkor most megcsináljuk a világon az első, élőben közvetített antik görög dráma előadást Epidauroszból…

K.Gy: Igen, csak az állítmány nem pontos. Mert nem túlmutatott, hanem megkerülte. Azt hiszem, ez tényleg csak ezen múlik. Te elfogadtad ezt és úgy nézted az előadást, hogy ez gyönyörűen megkoreografált rítus-megidézés! Ha voltak is bajok, azok eltörpülnek az előadás maradandó értékei mellett! Neked nem hiányzott Aiszkhülosz: Perzsákja ebből az előadásból.

T.K: Attól a katartikus érzelmi élménytől, amit nekem ez az előadás okozott, utólag nem akarom magamat megfosztani, mert számomra ez ott és akkor fontos volt. Nota bene, belejátszott számos olyan tényező is az élménybe és az értelmezésembe, ami az előadástól, de legalábbis a rendezéstől független volt. A tágabb értelemben vett performansz talán jó szó rá, hiszen (és ezzel nyilván a rendező is számolt), a hely-specifikusságától, az előadás kezdete előtti drámai naplementétől, és az azáltal megteremtett alaphangulattól nehéz lenne elválasztani a látottakat.

K.Gy: Rendben, megadom magam! Csak azt kérem, válasszuk külön ezt a performansz-estet Aiszkhülosz Perzsákjától. Mondja azt a rendező, hogy csinálok egy rítust, aminek lényege a görög szabadság-eszmény és a görög demokrácia dicsérete, vagy hatódjunk meg így, a Covidból éppen kilábalva, és ünnepeljük, hogy nem elég, hogy élünk, de még színházban is vagyunk! Emlékszel arra a pillanatra, már a tapsrendben lévő jelenetre, amikor a rendező odament ahhoz a pici, kicsit giccses, belülről kivilágított Akropoliszhoz, lehajolt, és megcsókolta?

K.Gy. (folyt): És utána a közönségnek odaintett, hogy látjátok, de jó fej vagyok, meg ti is jó fejek vagytok, mert együtt vagyunk, hősök vagyunk, megérdemlitek ezt az előadást. Ezt mondták el a rendező mozdulatai, amikor ajkához emelte azt a giccses kis szuvenírt. Ami egyébként azért is vicces a színpadon, éppen a Perzsák kapcsán ezt üzenni történelemhamisítás, hiszen bármilyen szomorú, tény, hogy a perzsák annak idején bizony elfoglalták Athént, és fölgyújtották az Akropoliszt (de ez már Aiszkhülosznak a tényekhez való viszonyát érinti, ne menjünk bele!). Szóval ez a narratíva, hogy a perzsákon ilyen hatalmas győzelmet arattunk, erősen eufemisztikus ábrázolás. Ami tökéletesen beleillenék az Aiszkhülosz-dráma értelmezésébe, és semmi baj nincsen vele, de nem azért, amit gondolunk róla. Lehet azt mondani, hogy ez egy rítus, de annak nincs köze az Aiszkhüloszhoz.

K.T: Itt most kijelöltük a sáncokat, itt feszül ellentét az értelmezésünkben, hogy te a dráma szövege felől értelmezed a látottakat, én pedig az előadás szövete felől közelítek, aminek megvolt a maga belső logikája, egységes színpadi nyelve, és, nem utolsósorban, hatásosan működött.

K.Gy: Az nagyon jó, hogy neked ebből átjött a rítus, örülök neki, de megvallom őszintén, ha úgy hirdetik meg, hogy itt most látni fogunk egy rítust, amiben nagyon örülünk egymásnak, és közben hazafiak vagyunk, nos, egy ilyen előadásért nem ültem volna a képernyő elé, engem ez egyáltalán nem vonzott volna.

T.K: Szerintem itt nem erről volt szó, de abban egyetértek veled, hogy ez nem volt egy kifinomult rafinériával, apró nüanszokkal megrendezett, összetett mondanivalójú előadás. És ebben egyezik a véleményünk. Én arról szeretnék majd beszélni, hogy miért volt szerintem nagyon is köze a Perzsákhoz, miért volt fontos, hogy ezt az előadást közvetítették, és nem a Lüszisztratét, ami szintén szerepel az idei Epidauroszi Fesztivál programján, és akár választhatták volna azt is, ha ez az előadás a békéről akarták volna, hogy szóljon.

K.Gy: A felvezetőt viszont neked hagynám, hogy mit tudunk a Perzsákról, a darabról, és hogy az miért ennyire fontos az európai színház számára.

T.K: Előtte még kérdezni szeretnék valamit tőled. Amikor utánanéztem a Perzsák keletkezésének, akkor olvastam egy Phrünikhosz nevű drámaíróról, akinek, ha fennmaradnak a drámái, akkor ma őt tekintenénk a drámaírás atyjának. Őneki például volt egy kortárs történelmi témájú drámája…

K.Gy:  A Milétosz eleste…

T.K: … aminek a létezéséről Hérodotosztól tudunk. Ezt azért tartom fontosnak megemlíteni, mert mind a Guardian, mind a New York Times (hadd tegyem gyorsan hozzá, az előadást kifejezetten pozitívan méltató!) kritikájában megjegyzik, hogy a Perzsák az egyetlen kortárs történelmi, politikai témát feldolgozó antik görög dráma. Ehhez azért azt hozzá kéne tennünk, hogy a ránk maradt drámák közül. Igaz?

K.Gy: Ez így van. Nem gyakran, mert erre létezett egy másik műfaj, a komédia, de írtak a görögök kortárs történelmi vagy politikai eseményről tragédiát.

T.K: A Milétosz elestéről egyébként még azt érdemes tudnunk, hogy a szerzőre pénzbüntetést róttak ki, és a drámát egyből be is tiltották, mondván, hogy nagyon elszomorította a közönséget.

Az én színházban dolgozó, és a színházat fontos politikai fórumként tekintő lényem számára ez a betiltás azért vélhetően inkább valamifajta politikai nyomásgyakorlást és cenzúrát sejtet, mint azt, hogy nagyon sajnálták a város vezetői, hogy sírt a közönség a színházban. Nyilván kényes dolog kurrens politikai eseményről drámát írni, ezt nem veszi túl jó néven a hatalom még egy demokráciában sem.

Ez a történelmi tény a mi számunkra viszont azért fontos, mert utána Phrünikhosz i.e. 476-ban írt egy Perzsákat is, és ő, nyilván a korábbi büntetéstől nem függetlenül, itt azt a csavart alkalmazta (amit majd Aiszkhülosz is átvesz), hogy a jelentős győzelmet a vesztes oldaláról ábrázolja. Phrünikhosznál viszont a Kart a férjeiket várva váró, illetve az időelőtti halálukat elsirató perzsa asszonyok alkotják. De van még egy további érdekes történelmi adalék is, miszerint a Phrünikhosz előadását finanszírozó producer (khorégosz) az a Themisztoklész volt, aki nemcsak az athéni demokrácia vezető, sőt, legbefolyásosabb politikusa volt, de az egyesített görög flotta parancsnoka is volt a drámában megénekelt szalamiszi ütközetben.

K.Gy: Igen, ez így van, Themisztoklész, a szalamiszi győző.

T.K: Négy évvel Phrünikhosz drámája után Aiszkhülosz is ír egy Perzsákat, aminek a khorégosza egy fiatal, feltörekvő politikus, akit úgy hívnak, hogy Periklész. Ez a húszas évei derekán tartó politikus megszponzorálja a jónevű és elismert drámaírót, Aiszkhüloszt, hogy írja meg a Perzsákat (illetve a teljes drámatrilógiát és a hozzátartozó szatírjátékot), és ezzel induljon az athéni drámaversenyen. A darab nyer, és ezáltal dicsőséget hoz nemcsak a szerzőnek, de a szponzor-producernek is, sőt, ez a győzelem nagyban hozzájárul Periklész politikusi karrierjének a felíveléséhez.

K.Gy: Egy aprósággal lehet talán még pikánsabbá lehet tenni a történetet, hogy Aiszkhülosznak már készen volt a drámai versenyre benevezett mindhárom tragédiája, valamint a trilógiához hozzátartozó Prométheusz című szatírjátéka, amikor Periklész felkereste, hogy “bocsánat, írj most gyorsan egy Perzsákat!”. A másik két – elveszett – tragédiának ismerjük a témáját, illetve a címét: az egyik a Phineusz a másik a Glaukosz. Két érdemdús mitológiai figura, tisztán mitikus történeteiből írta tragédiáit Aiszkhülosz i.e. 472-ben. És a kettő közé, Periklész határozott kérésére és biztatására Aiszkhülosz betette a Perzsákat. Akár megrendelésként is fel lehet fogni, hogy írja meg ez a hatalmas tehetségű ember Athén ideológiai tragédiáját, ami majd alátámasztja a Periklész-korszakot.

T.K: Ez gyönyörű!

K.Gy: És az nagyon fontos, hogy ebből a perspektívából is lehet elemezni a darabot. De a legfontosabb kérdés, hogy mit mond nekünk, itt és most a Perzsák? Mi közöm nekem 2020-ban ehhez a drámához? Meggyőződésem, hogy a színházcsinálásnak ez az értelme: pontos kérdéseket teszünk fel a kiválasztott drámának, és aztán ha jól kérdezünk, és megfelelő alapossággal olvassuk a szöveget, akkor tényleg jó válaszokat kaphatunk, amelyek megváltoztathatják az életünket, a világról vallott nézeteinket.

T.K: Igen. Ezzel mélyen egyetértek. És van néhány kiemelkedő, mondhatni kanonikus, ám az adott kor közönségéhez szóló színpadi értelmezése ennek a drámának. Hogy csak néhányat említsek: Karolos Koun 1965-ös, klasszikusnak számító előadása, amely alig valamivel a görög katonai diktatúra előtt készült. Peter Brooknak 1971-ben Arby Ovanesiannal, Geoffrey Reeves-szel, és Andrej Șerbannal közösen rendezett előadása, az Orghast, amely egyúttal az International Centre for Theatre Research első, nyilvános előadása volt, és azt kereste, létezik-e, létrehozható-e egy egyetemes, kultúrákon átívelő, azokat összekötő mítosz (ebbe az előadásba a Prométheusz-mítosz mellé volt beleszőve a Perzsák szövege is). Vagy Peter Sellars 1993-as rendezése, amely konkrétan az Öbölháborúra hangszerelte át a tragédiát.

K.Gy: Ne felejtsük ki a felsorolásból Dmitrij Gocsev 2006-os rendezését a Deutsches Theaterben; és talán a K2 színházzal 2015-ben közösen készített, beavató színházi előadásunk (BJC Budapest) is említést érdemel… – a Kar értelmezése ott nagyon pontosan és hatásosan működött!

T.K: Visszakanyarodva a dráma keletkezéstörténetének pikantériájához, azt még hozzátenném, hogy azért a Perzsáknak az is a spiccje, hogy ebben Aiszkhülosz nemcsak megírja az athéni demokrácia alapmítoszát és hazafias drámáját, de abban elrejtve nagyon finoman figyelmezteti is azt az ambiciózus, populista politikust, akinek a nevével aztán az athéni demokrácia fénykora és később a bomlása is egyet jelent, hogy azért a hatalmi törekvéseiben (mind a személyes, mind az állami szinten) ismerjen mértéket…

Szóval abban megint csak egyetértünk, hogy ez egy nagyon érdekes, nagyon árnyalt, nagyon összetett, és nagyon különös darab. És megértem a felháborodásodat, Gyuri, hogy mindez a sok kiszögellés és izgalmas sarokpont le volt lapítva ebben az előadásban.

K.Gy: Ha le van lapítva, én még azt is elfogadom. De ha csak a minimális törekvést is láttam volna ebben az előadásban arra, hogy valamit mondjon a Perzsákról! De nagyon jó meglátás részedről, hogy ez az előadás mindenhez a rítus felől közelített.

T.K: Ez egy nagyon képlékeny dráma, sokféle értelmezést, üzenetet elbír. Például nagyon komoly politikai figyelmeztetés is van a darabban elrejtve a kor Athénjának, akik i.e. 472-ben éppen ott tartanak, hogy még nincsen meg a békekötés az Óperzsa Birodalommal, és éppen további háborúkat fontolgat az athéni állam, és Aiszkhülosz finoman figyelmezteti őket, hogy ne tolják ezt túl. Miközben persze ott van benne annak a hazafias büszkesége is, hogy egy kicsi városállam legyőzte korának szuperhatalmát. Érthető módon tehát ez fontos dráma a görögök számára. Meg persze minden benne van, ami egy jó hollywoodi filmhez kell: egy demokrácia legyőz egy autokráciát, egy kis csapat harcos szétver egy kontinensnyi válogatott sereget vízen és szárazföldön – tehát az nyilvánvaló, hogy miért ehhez a drámához nyúlt a Görög Nemzeti Színház, amikor a Covidot (úgymond) leküzdve, a közösséget újra színházban hozza össze a vírus által szétszabdalt hálójú társadalom gyógyulásának rítusára.

K.Gy: Csak akkor miért nem tesz arra erőfeszítést a rendező, hogy megértse a darabot?

T.K: Itt van közöttünk ellentét. Mert szerintem itt egy értelmezést láttunk. És ezek, amiket te kifogásolsz, rendezői döntések voltak. De még beszéljünk erről.

K.Gy: Jó.

T.K: Mielőtt rátérnénk az elemzésre, felsoroljuk még a legeket, hogy mi mindenben rendhagyó ez a dráma? Azon kívül, amit már említettünk, hogy kortárs történelmi eseményt jelenít meg.

K.Gy: Ez oly sok mindenben az első! Én azt vallom, hogy a Perzsák nélkül mi sem lennénk itt, színházról beszélgetve. Ez az első fennmaradt görög tragédia, az első fennmaradt európai tragédia, az első olyan színházi előadásra szánt drámai szöveg, amit mi teljes terjedelmében ismerünk és értékelhetünk. Ez az egyetlen fennmaradt történeti tárgyú tragédia. Ahogyan az előbb elmondtad, az nem áll, hogy a görög drámák csak mítoszokról, hérószokról és istenekről szóltak. És a Perzsák a leghazafiasabb, ideológia-hirdető antik görög dráma is.

T.K: Miközben a hatalmas győzelmet a vesztesek felől meséli el! Ami azért nem elhanyagolható: a barbár, a különös, az idegen, a másik (“other”) nézőpontjából jeleníti meg az eseményt és kelti fel iránta az együttérzésünket. Mondjuk, mintha például valaki a magyarok Nándorfehérvári diadalát a törökök veresége oldaláról énekelte volna meg. Továbbá ez az első dráma az európai kultúrkörben, amelyben álom-jelenet van. És a halott szellemének megidézése miatt is különös, ritka darab. Azt hiszem, csak az Eumeniszekben van még ilyen, ahol Klütaimnésztra szelleme jelenik meg.

K.Gy: Rögtön ehhez hozzá kell tenni, hogy ez az első olyan tragédia, ami számos szabályt megszeg. Az Arisztotelész Poétikájából megtanult és megismert, görög színházra vonatkozó dramaturgiai szabályok több helyen egészen meglepő – és egészen csodálatos! – módon föl vannak függesztve vagy egészen másképpen működnek benne. Egy Aiszkhülosz Perzsák előadás ott dől el, hogy hogyan dönt a rendező, mi lesz a nyitókép, hogyan kezdődik a történet. Mert már a nyitás súlyos szabályszegés: nincsen prologosz! A dráma parodosszal, azaz kardallal kezdődik. Ezt a szabályszegést én sem értettem hosszú-hosszú évtizedeken keresztül: miért csinálja ezt az Aiszkhülosz? Azt nem akartam elfogadni, amit sok tudós mondott a 19. századtól kezdve, hogy Aiszkhülosz egyszerűen rosszul szerkesztette a drámáját! A görög színházban a prologosz funkciója a jelenig vezető múlt felidézése, színre hozatala, ez itt nincs, hanem helyette van tehát a parodosz. Ha ezt egy rendezés nem érti meg, pontosabban, hogy ezzel valamit kezdeni kell, akkor nagy baj van!

T.K: Itt nem értünk egyet, hogy az előadásban ez döntés vagy úgymond rendezői és dramaturgi felületesség miatt volt így. Mert szerintem volt az előadásnak egy másfajta logikája.

K.Gy: Ráadásul vad dramaturgiai hibák voltak az előadásban. Például, hogy a Hírnök-monológ második részét a rendezés egyszerűen átadta a Karnak. Ilyet nem lehet csinálni! Hát a Kar honnan a francból tudná azokat a dolgokat, amelyekről a Hírnök beszámol a plataiai csatával kapcsolatban?! Ezt egyszerűen nem is értem, hogy nem volt a rendező mellett valaki, aki azt mondta volna, hogy: “Mester, ez tök jó ötlet, hogy a Karnak is további szerepeket meg szöveget kell adni, no de hát ez hülyeség, ez fából vaskarika, hát akkor miért?!”

T.K: Mert ez a dráma a Karról szól. Pontosabban az otthonmaradottakról. Azokról, akik megmaradtak, akiknek a veszteségekkel mostantól fogva együtt kell élni. És nekem ez például egy fontos, mai kapcsolódási pont az általunk látott előadáshoz. Mert ez az előadás is a Karra volt kihegyezve.

K.Gy: Persze, Kata, de nem érti a Kar használatát!  Én azt gondolom, hogy a Perzsák értelmezése eldől akkor, amikor a Kar bevonul. Ha egy rendező azt gondolja egy drámáról, hogy az a Karról szól, akkor értse meg, hogy ki ez a Kar, kikből áll a Kar. Ezek a perzsa férfiak bevonulnak, és azzal kezdik, hogy…

T.K: Ők azok a városban maradt jeles és érdemdús férfiúk, akikre rábízták a király távollétében a palota őrzését.

K.Gy: Na de hány évesek?!

T.K: De ez gyönyörű, hogy nem az aggastyánokat hozza be a rendező Karként…

K.Gy: Na, de ettől a dolog meghal! A Perzsákat Aiszkhülosz talán éppen ezért írta meg, ezért a parodoszért! Az a leggyönyörűbb benne, hogy meg sem kell szólalnia a Karnak, csak be kell jönnie, és te nézőként máris érted, hogy ez az ország, ez a város, ez a birodalom halálra van ítélve. Mert nem maradt otthon nemző korú férfi. Ezért kell a Dareiosz gyerekkori barátaiból összeállítania a Kart, mert ezek a férfiak alsó hangon százévesek. Az átlagéletkoruk bizonyosan kilencven fölött van. Ezt másképpen nem lehet! Ha a Perzsák elején bejön tíz fess fiatalember, akkor azt mondom, hogy igaz ugyan, hogy ez a Xerxész nagyon szemét volt, elvitte a perzsa ifjúságot, mindenki odaveszett, de nem baj, mert itt vannak ezek a fiatal férfiak, majd ők újjáteremtik a perzsa birodalmat! Érted?

T.K: Különben nincs akkora tétje a veszteségnek.

K.Gy: Az kétszerkettő, ha egy városban nincsenek fiatal, nemzőképes férfiak, akkor az a város meghalt. Ezt nem kell ragozni, itt nem kell történetet mesélni: abban a pillanatban, hogy bevonul a Kar, ezt megértjük. Ha ezt valaki eltéveszti, vagy ezzel nem kezd valamit, akkor… Lehet azt mondani, hogy fiatalemberekből áll a Perzsák Kara, de akkor ezt kontextusba kell helyezni, erről gondolni kell valamit. Mert ez a vének Kara-bevonulás nagyon fontos provokáció. Ha fiatal férfiak alkotják a Kart, azzal a rendező azt mondja, hogy Aiszkhülosz, látod, én sokkal okosabb dolgokat tudok mondani a Perzsák kapcsán békéről, háborúról, túlélésről, demokráciáról, mindenféléről, ehhez nem kell ez a maszlag, hogy vénséges öregek maradtak csak otthon, hogy a perzsa birodalomnak vége. Rendben, álljon fiatalemberekből a Perzsák Kara, de akkor a rendező egyrészt mondja meg nekem, hogy miért, másrészt meg írja ki, hogy Aiszkhülosz nyomán készült az előadás. És ennek az a veszélye, hogy innentől fogva az emberek (beleértve a Guardian kritikusát is), azt hiszik, hogy Aiszkhülosz Perzsákját látták.

T.K: És ha a Globe színházból látunk egy Shakespeare-közvetítést, akkor innentől kezdve a világ azt gondolja, hogy így kell Shakespeare-t rendezni?

K.Gy: Hát, a felelősség ott van. Nem azt állítja, hogy így kell ezt a szerzőt játszani, de vannak utak, lehet jelezni valamilyen módon azt, hogy én most rekonstruálok egy előadásmódot (ne tegyék!); el lehet helyezni valamilyen módon a korban, akár az én koromban is, és ez fontos lehet.

Ahogyan öregszem, engem egyre jobban irritál az, ha valaki nem megy a dolgok mélyére. Tudniillik az első öt sorban benne van, a Kar elmondja, hogy “mi nagyon öregek vagyunk”, utána ez ötször hangsúlyozódik, hogy mennyire öregek. Ha nem így mutatja be a Kart, akkor viszont át kell írni a szöveget, ki kell belőle szedni az életkorra való utalásokat. Akkor legyenek fiatalemberek, de azt gondolom, hogy a dramaturgia meg rendezés erre kell épüljön, mindent végig kell gondolni. Különben hogyan maradhat a szövegben, hogy Dareiosz szelleme bejön és azt mondja: „Ó, vének, ifjúságom társai!”.^[2] Ettől az ember röhögőgörcsöt kap. Ha valaki át mond, mondjon bét is. Mert ha a rendező nekem azt állítja, hogy ezek fess fiatalemberek, akkor én erre odafigyelek, és várom a folytatást. Mert ráadásul ezek kifejezetten szép férfiak voltak, történeteket lehet rájuk építeni.

T.K: Csodálatos volt az a bevonulás. Magasztos volt és büszke…

K.Gy: Abszolút! Egy turistaúton Görögországban, az étteremben így vonulnak be a pincérek a zenés-táncos est közönsége elé.

T.K: …ahogy ott végigvonultak teljes virilitásukban…

K.Gy: Hát ez az! Ez a virilitás az, ami nem igaz. Sőt, még csak nem is az a baj, hogy nem igaz, hanem hogy ezt nem szabad megcsinálni! Mert a Perzsákban pontosan erről van szó, hogy ez az, ami már nincs, a fiatalság, az életerő. Egyébként a görög színházban, ha már görögözünk egy antik dráma előadása kapcsán, és az epidauroszi színház erre kifejezetten felhívást jelent, a járásoknak jelentésük van. Hogy melyik szereplő honnan érkezik és merrefelé hagyja el a színt.

T.K: Hogy honnan érkeznek a színészek a játéktérbe…

K.Gy: Általában a középen való megjelenés – a palota, a templom kapuja van itt – azt jelenti, hogy az illető a hatalomhoz tartozik. Ha innen érkezik a Kar, akkor én azt úgy értem, hogy mivel Szuszában, a perzsa király udvarában vagyunk, hogy akkor ők a perzsa királyi palotából jönnek.

T.K: Ebbe az értelmezésbe, ahol a Kar központi szerepet játszik, ez belefér.

K.Gy: Jó. Ez rendben van. De itt, az előadás során ugyanezt a járást fogja használni nemcsak Atossza, a királynő, ami szintén rendben van, de a Hírnök is.

T.K: Emlékezetem szerint ő rendezői balról érkezett, ugyanúgy, mint Xerxész.

K.Gy: Pontosabban, hol innen, hol onnan. Balról jött be, majd kimegy itt ezen a középső, a palotába vezető járáson. Ezek apró következetlenségek, csak azt jelzik, hogy valami itt sincs pontosan végiggondolva. Nem beszélve arról, hogy ennek lesz egy súlyos esete, ez pedig Dareiosz szellemének megjelenése. Aki ugyaninnen, mármint a palota felől jön. Az már az Aiszkhülosz szövegben is nagyon hangsúlyos, hogy Dareiosz sírja az orkhésztrán van. Jó, nem kell odatenni, tehát nem az Aiszkhüloszhoz való ragaszkodást kérem én számon, hanem azt, hogy akkor ezek szerint Dareiosz sírját valahol a palotában, ott hátul, belül kell elképzelnünk? Jelenete végén a halott király ugyanoda megy majd vissza, de ez már komoly zavart okoz – egy királysír a palotában?! –, engem ez azért zavart.

T.K: Elkezdtük sorra venni a filológia és dramaturgiai problémákat és változtatásokat az eredeti dráma szövegéhez képest. Szerintem vegyük ezt végig.

K.Gy: A dramaturgiai változtatások közül a Hírnök beszéde volt még, ami engem kifejezetten zavart. A Hírnök megszólalásában két nagy szövegtestet különíthetünk el. Az egyikben a szalamiszi tengeri csatáról számol be, és egy hasonló terjedelmű monológja van a szárazföldi, a plataiai csatáról. Mindkettő a görögök fényes győzelmét írja le. Én azt értem – persze csak nagyon felületes olvasat esetén – hogy úgy érezheti a rendező, hogy megbillen az előadás egyensúlya, hogy hirtelen ez a Hírnök lesz a legfontosabb szereplő. És ezért elvette a hírnökbeszéd második részét a Hírnöktől, és átadta a Karnak. Csakhogy ennek se füle, se farka! Ugyan honnan ismerhetné a Kar a plataiai csata leírását, hacsak nem tárgyalt korábban egy Kar-tag titokban ezzel a Hírnökkel, ami, tekintettel a Kar kitűnő fizikai állapotára, még el is képzelhető! Valaki közülük a Hírnök elé szaladt, és vele együtt visszajőve, rohanás közben az elfecsegte neki, hogy mi történt Plataiánál! És akkor ezt már nem kellett neki újra elmondania, hiszen ő már előénekelte az egész történetet a Kar számára. De ha ettől a lehetőségtől eltekintünk, akkor, lássuk be, dramaturgiailag ez egy erősen kérdéses pont az előadásban.

T.K: Ez jogos.

K.Gy: És még egy ilyen pont, ami zavart engem, az a végén a Xerxész alakja. Hogy ezt a Xerxészt nem sikerült egyáltalán hangsúlyossá tenni. És itt kihagyott poénokról van szó.

T.K: Gyakorlatilag egy kihagyott jelenetről van szó: a darab végéről lemarad a veszteség közös elsiratása.

K.Gy: Pontosan. Itt lehetett volna, illetve kellett volna érzelmesen, a nemzeti büszkeségre appellálóan értelmezni a drámát. A közönség fentebb már részletesen elemzett reakciója a szabadság, a demokrácia, a haza említésére, hogy az epidauroszi közönség tapsviharban tört ki, mert azt mutatta, hogy a szokásossal ellentétben ez alkalommal nyilvánvalóan nem turisták töltötték meg a nézőteret, hanem görögök, akiknek nem kellett az angol szöveget olvasniuk (amiről te azt mondtad, hogy rémes és nehézkes volt), hanem értették a görög szöveget. De ezt csak zárójelben mondom. Xerxész alakjából pontosan az világlik ki, hogy mi a különbség egy diktatúra, egy egyeduralmi rendszer és a demokrácia között. Xerxész hiába pusztította el sajátkezűleg a Perzsa Birodalmat, hiába tette tönkre azzal, hogy megfosztotta jövőjétől, ifjúságát háborúba hurcolta és az utolsó emberig elpusztította, akkor is Perzsia uralkodója marad. Tehát nincs felelőssége a közösség előtt. Ez Xerxész és Atossza szövegében is benne van. Visszataszító, hogy Atossza számára csak az fontos, hogy Xerxész épségben hazatérjen, aztán semmi baj, továbbra is király lehet.

T.K: A tekintélyt parancsoló anyakirálynő, akinek az uralkodó azért mégiscsak az ő kis fiacskája marad, és a totális háborús vereség után is az a legfőbb gondja, hogy milyen szégyen az, hogy szakadt és rongyos ruhában látja mindenki a csatából hazatérő fiát.

K.Gy: De tudod, miért, Kata? Ez is az ötödik századi görög közönség számára szóló üzenet, amit érdemes lett volna áthozni ide is: az elpuhultság, a felesleges luxus megtestesítése a perzsa udvar volt. Hát képzeld el, hogy ezek a perzsák, ezek ágyban aludtak! Micsoda bűnös elpuhultság! Ez egy görög számára, hogy ezek mind pihe-puha ágyban alszanak, ez borzasztó. És idetartozik az öltözék is. Hogy a perzsáknak mindennél fontosabb, hogy milyen állapotban van a ruhájuk. Aiszkhülosz arra játszik rá, hogy elég megjelennie Xerxésznek rongyos ruhában ahhoz, hogy tudjuk, vége a perzsa birodalomnak. Egy perzsa uralkodó nem jelenhet meg hibás öltözékben! Ezt sem értette meg a rendező. Ezek nem egyszerűen formai kérdések, ezek tartalmi, súlyos értelmezési csomópontok! A ruhákkal való játék itt a két világnézet különbségét emeli ki.

T.K: Azért az szép volt, ahogyan ezt a megtépázott öltözéket, a megsebesült hadvezért a kibomló vörös szálak szimbolizálták Xerxész hímzett ingén.

K.Gy: De ott van egy talán még fontosabb kérdés: a nevek. Az a rengeteg perzsa név! Mindeközben az egész tragédiában egyetlen görög név sem hangzik el. Ha valaki ezt nem tudja kijátszani, nem tudja értelmezni, az a Perzsák egyik legfontosabb gondolatát nem érti. Nem érti, hogy rengeteg perzsa név szembeállítva a görög nevek hiányával azt jelenti, hogy nekünk, görögöknek nem az egyén az érdekes, hanem a közösség, hogy mi szabadságunk megvédéséért, bármilyen kicsinyek is vagyunk, és bármilyen kevesen is vagyunk, bármikor képesek vagyunk az életünket áldozni. Az egyénekre szakadt, csak saját partikuláris érdekeiket és hasznukat kereső perzsák név szerint föl vannak sorolva! Ezért van a szövegben az a két, iszonyatosan hosszú katalógus. Ha ezt valaki nem érti, hogy ezt meg kell mutatni – és ezt nagyon ki lehet játszani a színházban – akkor nagyon nem érti a Perzsákat. Itt azt csinálta a rendező, és ez megint dramaturgiai kérdés, hogy a százötven soros katalógust súlyosan megcsonkította: ott van a rengeteg perzsa név, a perzsa vezérek: ki, hány katonával, honnan érkezett (olyan, mint az Iliász második énekében a hajók katalógusa) – ezt a rendezés lerövidítette, de úgy, hogy alig maradt belőle valami. Holott, ez talán a legszebb, a legfontosabb, máig ható gondolat! Gondold meg, hogy 472-ben Athénben a Dionüszosz színházban ezt előadják, ott ül a nézőtéren az a sok görög, aki katonaként harcolt Szalamisznál, és elhangzik egy perzsa név, amely nekünk ma már semmit nem mond, de neki, valószínűleg igen. Ha ezt valaki nem érti, hogy ennek a mozgósító ereje milyen iszonyatosan nagy…

T.K: Akkor viszont a kivilágított mini Akropolisz ebben az előadásban betöltötte ezt a szerepet, Gyuri…

K.Gy: …és jó dramaturgként azt mondja, hogy unalmas lesz a mai nézőnek, ugorjuk át, húzzuk meg alaposan, akkor megint valami mellett elmegy, ami pedig ebben a darabban, és nem Aiszkhülosz számára, hanem az örökérvényű, örök mondanivaló számára ott van ebben a darabban, amit pedig iszonyú fontos lett volna áthozni.

T.K: Az itt felsorolt filológiai és dramaturgiai problémák, ha a szöveg felől nézem az előadást, jogosak. Ezzel nem tudok vitatkozni. Én akkor tudok vitatkozni, ha az előadás felől közelítek. Úgy vélem, hogy ezek, amiket hiányolsz vagy amit láttunk, nem feltétlenül felületességek voltak, hanem döntések következményei. Lehet, hogy rosszul meghozott döntéseknek, de rendezői döntéseknek az eredményei. Ez az előadás végig volt gondolva, és koherens színházi nyelve volt. És az ad okot, hogy gyanakodjam, hogy ez nem csak egy elnagyolt, felületes olvasaton alapuló előadás volt, mert volt a csapatban egy antik görög dráma szakértő, jelesül az Atosszát alakító Lüdia Koniordou. Koniordou például nem csak csodálatosan nagy és nemzetközileg is elismert színész…

K.Gy: Igen, Robert Wilsonnal is dolgozott.

T.K: … hanem hallatlanul képzett és tanult színházi szakember, aki arról nevezetes, hogy az foglalkoztatja, hogyan lehet görög tragédiát játszani. Koniordou (aki természetesen az antik görög darabokat eredetiben olvassa) erre kifejlesztette a saját módszerét, és ezt a módszert számos szervezetben (pl. az UTE vagy Desmoi) népszerűsíti, tanítja (egyebek között az Oxfordi Egyetemen is), és kutatja. Sőt, Koniordou, aki rendezőként is dolgozik, a Perzsákat maga is megrendezte, méghozzá ugyanezzel a Görög Nemzeti Színházzal. Ráadásul abban a 2006-os előadásban is ő alakította Atosszát. Ezért gondolom, hogy az nem áll, hogy nem volt az egész alkotócsapatban legalább egy ember, aki értette volna ezt a drámát.

Koniordout ez a kérdés nagyon is foglalkoztatja. Egy vele készült interjúban például arról beszél, hogy antik görög drámák előadásánál mennyire fontosnak gondolja, hogy vissza kell nyúlni a szöveg, a zene és a tánc triászához. Hogy ezek a szövegek majdhogynem énekelt versek, amik testet öltenek a színpadon, és az izgatja Koniordout, hogy hogyan lehet ennek megtalálni a mai színpadon adekvát formáját. Például a Koniordou-rendezte Perzsákban a hip-hop tánc és a rap felől közelítették meg a szöveget, mondván, hogy a hangzott szó, zene és mozgás ebben a műfajban természetesen ötvöződik.

K.Gy: Ez nagyon izgalmasan hangzik.

T.K: És ebben az interjúban azt mondja Koniordou, hogy: “A költői szöveg nem lélektani realizmussal működik.”^[3] És tudom, te a filológiai és dramaturgiai problémákat és nem a lélektani realizmust kifogásoltad ebben az elődásban, de azt gondolom, hogy ha van mentsége ennek az előadásnak azokra a filológiai és dramaturgiai problémákra, amiket te észrevettél, akkor az az, hogy ez az előadás egészen más paradigmában gondolkodott a Perzsák színreviteléről: poetikus-metaforikus megközelítést alkalmazott, és a zene, a mozgás és a hangzó költői szöveg szimbiózisára törekedett. Ezért azok a problémák, amiket említesz, a bevonulás vagy a Kar életkorának ábrázolása, vagy hogy a Hírnök szövege egy részét a Karnak adták, ebben a másfajta logikában nem számít olyan nagy hibának.

K.Gy: Nem biztos, hogy olyan nagy hiba? Azért ezekre a kérdésekre, Kata, válaszolnia kell egy előadásnak. Én nem kívülről, hanem az előadáson belülről keresem a választ ezekre a dramaturgiai problémákra. Értem, amit mondasz, és teljesen jogos, hogy egy koherens világot, mozgást, zenét akar fölépíteni, de itt nem erről van szó, itt nincs koherens világ.

T.K: Szerintem meg van, pontosan az előadás másfajta, nem a realizmusra alapozó logikája szerint koherens. És ezt támasztja alá az az egészen másfajta, a naturalistától elemelt, a költői szöveget majdhogynem éneklő színészi előadásmód, amivel a színészek itt játszottak. Szerintem ez a rendezői döntés nagyon rizikós lépés volt. Ez a fajta játékmód a mai színháztól idegen. Ha valamihez hasonlítani próbálnám, viszonyítási alapként – noha ez nem az volt –  az a 18-19. századi, deklamáló, poétikus színészi játék, amely pózokkal és költői szövegmondással dolgozott. Ezt a paradigmát váltja le később a Sztanyiszlavszkij-féle lélektani realizmus. És ez az a lélektani realizmus, amit ez az előadás kikerül. Azt gondolom, hogy itt áll össze a helyszín (Epidaurosz), a szakrális tér, a szituáció (a Covidtól letarolt világ), és az a kutatás, ami Koniordout is foglalkoztatja, hogy mik azok a másfajta színészi eszközök, amellyel ezt a drámát meg lehetne jeleníteni.

Való igaz, hogy ezt a váltást a nézőnek meg kell ugrania. Az előadás elején ez nekem is problémát okozott, mert első ránézésre nevetségesnek vagy idejétmúltnak tűnt ez a fajta színészi és rendezői megközelítés. Holott itt arról van szó, hogy visszakanyarodik ahhoz a paradigmához, amihez jószerével Euróbában több mint száz éve nem nyúltak, és abból építkezve megpróbál valami újat, kortárs színpadon alkalmas és hatásos színpadi nyelvet létrehozni.

És ez működik! A színházban ülő közönségre és a Zoom közönségre is elemi erővel hatott ez az előadás, és nagyon kedvező volt a fogadtatása.

Ezért tartom bocsánatosaknak az általad kifogásolt hibákat, mert számomra ez egy nagyon érdekes kísérlet volt. Ez az előadás lehetett volna egy nagyon nagy blamázs: nevetséges, deklamáló, üres, ami nem érinti meg a közönséget. De nem lett. A közönség megértette ezt a másfajta formanyelvet, reagált az előadás energiájára, és létrejött a színpad és az (offline és online) nézőtér között egy intenzív, élő kapcsolat.

A rendező azt is eldöntötte, hogy itt szinte semmi sem perzsa. Gondolj bele, ógörög szöveg volt a jelmezükre hímezve! Itt az, amit Aiszkhülosz eredetileg megcsinált, hogy stílusjegyeiben, hangzásában, ritmusában, szövegében tökéletesen, mondhatni dokumentarista módon megjelenítette a perzsa kultúrát, az itt egyáltalán nem volt.

K.Gy: De hát akkor felejtsük el az Aiszkhülosz tragédiát! Mert ha azt mondod, hogy ez nem perzsa, hanem görög, akkor értem már, hogy miért van a kezükben dárda, mit keres ezeknél fegyver. Az a szerencsétlen, perzsa, magukra hagyott, öregemberekből álló, beteg Kar ott táncol a hatalmas dárdákkal! Ha belegondolsz, ennek semmi értelme! De ha azt mondod, hogy ez egy szép látvány, hogy itt táncolnak, énekelnek, meg időnként ógörög szöveget mondanak… Tudod, mi volt benne a legszebb? A legszebb részek az ógörög szövegek voltak.

T.K: Ebben megint csak egyetértünk. És éppen ezt mondom, hogy ez az előadás azt kereste, hogyan eleveníthetné meg az eredeti szöveget, úgy, hogy az a mai nézőre itt és most hasson. Ezért például az előadás szövetébe beleszőtte az ógörög szövegeket, amiknek a dallama, a ritmusa valami átható erővel hatott. Jut eszembe, ennek az előadásnak volt a költői szöveg hangzását és ritmusát a színészeknek megtanító ‘metric coach’-a is (Theodorosz Sztephanopoulosz), aki egyben a darab fordítója is volt. Mutass még egy olyan kortárs antik görög dráma előadást, ahol erre odafigyelnek!

K.Gy: Gyönyörű volt az elhangzó ógörög szöveg! Mintha hájjal kenegettek volna! De Perzsáknak ez az előadás egy zavaros, nehezen értelmezhető gondolat-kavalkád volt.

T.K: Nem értek egyet, Gyuri! Például, arról beszéltünk, hogy az utolsó jelenet gyakorlatilag ki lett vágva az előadásból. Na de miért? Mert ez a Kar nem hajlandó azzal a vezetővel, aki őket a jégre vitte, aki ennek a társadalomnak a bukását a saját telhetetlenségével előidézte, ezzel a politikussal a Kar nem vállal még érzelmi közösséget sem. Nem gyászol vele közösen, hanem elfordul tőle. Az utolsó jelenetben az volt a lényeg, hogy bejön Xerxész, és a Kar hallgat. Nem áll vele szóba. Míg az eredeti dráma tényleg arra fut ki, hogy egy siratóénekkel, közösen elvégzett gyászrítussal ér véget – ez itt nincsen. Ha emlékszel, elbújtak a székek mögé, hátat fordítottak a Kar tagjai Xerxésznek. Ez a közösség kiveti magából az ilyen politikust.

T.K. (folyt): És itt a díszlet is nagyon beszédes volt: az a foghíjas széksor, ami a játéktérnek a nézőktől távoli (akár a szkénének is felfogható) részén húzódott keresztül, és ami az előadásban a Kar helye volt. Tehát abban a pillanatban, amikor bevonult a Kar és leült oda, akkor láttad, hogy több a szék, mint az ember. Tehát látványban ugyanúgy megteremtődött az a jelentés, amit te hiányoltál: hogy ebből a városból hiányoznak az emberek.

K.Gy: Az én cinikus értelmezésem meg az, hogy ez a Covid miatt volt: ‘social distancing’.

T.K: Például az is az előadás erénye volt, amilyen elegánsan megoldotta a színészek közötti távolságtartást, anélkül, hogy ez erőltetettnek tűnt volna. De a botok segítségével mégis sikerült összekapcsolni egymással a Kar tagjait, és ezáltal mégsem elszigetelt egyéneket láttunk a térben. Tehát ez nagyon rafináltan volt ‘social distancing’ előadás. És ez a koreográfus erénye.

K.Gy: Itt szépen kikristályosodtak az ellenpontok, a befogadói-nézői és a szöveg szoros olvasata felőli megközelítés között.

T.K: Valóban. De, amit állítok, ez az értelmezés, az a szövegben is benne van, azon alapul. Szerintem ennek az előadásnak az egyik kulcsmondata volt az, amit Dareiosz mondott –  kisegítesz a magyar fordítással? “Let no man, / Scorning the fortune that he has, in greed for more / Pour out his wealth in utter waste.”^[4]

K.Gy: „nehogy bárki is /megvesse a jelen szerencsét, s más után / kapdosva, óriás kincset tékozoljon el.”^[5]

T.K: Köszönöm. Tehát, hogy az a mértéktelenség és mohóság, amellyel még többet, még jobbat szeretnénk a világból magunknak kifacsarni, pontosan ez okozza a vesztünket. És ez a szövegben még számos helyen benne van. Atossza is elmondja, Dareiosz is többször hangsúlyozza.

K.Gy: Igen.

T.K: Ezért nekem ebből egy itt és most, hozzánk szóló értelmezés is kikerekedik, ami momentán nem a háborúról és a békéről szól. Ez az előadás nekem a Covidról szólt, és ennek kapcsán több jelentésréteget véltem felfedezni benne.

Tudod, én az utóbbi időben a járvány és a színház kapcsolatáról gondolkodom sokat. Frank M. Snowden (a Yale Egyetem történészprofesszora) a járványok kultúrtörténetéről szóló remek könyvében olvastam, hogy az emberiség történetében a járványok nem véletlen sorscsapások, hanem mindig is egy adott társadalom gyenge pontjára mutatnak rá. Ahogyan például a kolerajárvány a csatornázatlan városok, slamekben összezsúfoltan élő tömegek, alapvető higiéniai feltételeket sem megoldó társadalom betegsége volt, a Covid, és ebbe most ne menjünk részletesen bele, a kapitalista, globalizált, a világ természeti kincseire és emberi értékeire mint erőforrásra tekintő világnézetnek a totális terméke.

És ez az előadás, a Covid (akkor éppen úgy tűnt) leküzdése, csitulása után összehozza a közösséget, amelyet ez a járvány izolált, megfélemlített, megritkított, hogy egy közösen átélt rítussal állítsa helyre a közösség lelki egészségét Aszklépiosz szentélye mellett.

Maga a látvány ünnepi volt. Ennyi embert színházban mióta nem lehetett látni! És ennek a felemelő, lelki megerősítő élményétől nem tudom függetleníteni ezt az előadást. Ez a Perzsák előadás nekem arról szólt, hogy az az öntelt és gátlástalan politikai vezető, akinek a rémes döntései miatt jutottunk idáig, azt a közösség kiveti magából.

K.Gy: Én tényleg boldog vagyok attól, hogy ez az előadás neked ilyen mélységeket tudott felmutatni. Az azért világos, hogy a szöveg szerint sem áll a Kar szóba Xerxésszel. De hogy ez ennyire kiugrik, és hogy ennyire komoly jelentése lesz számodra, az nagyon jó. Nekem addigra már valószínűleg annyira sok bajom volt az előadással, a részletekkel, a következetlenségekkel, a dramaturgiai problémákkal és a színészi játékkal, hogy addigra ez nekem nem jött át.

De hadd említsek még egy dramaturgiai baklövést (dramaturg: Eva Szaraga), ami megint nem volt benne ebben az előadásban. Nem beszéltünk ugyanis a Perzsák humoráról. Amit, ha nem ért meg a rendező, akkor nem értette a darabot. Mert vagy tökéletesen kidobunk mindent Aiszkhüloszból, és akkor megy a dolog, vagy nem, és akkor összeomlik, mint itt. Kihagyni például a humort Dareiosz megjelenéséből!

Dareiosz megjelenésének ugyanis van egy fölvezetése Aiszkhülosznál. Egy majdnem száz soros ima, amelyet a Kar először Atosszával megosztva, majd egymaga énekel, az “Ó, jaj! Ó, jaj! Hol vagy már? Ó, Dareiosz! Ó, jaj!”– kezdetű. És ez ezen a ponton csatlakozik egyik fő témánkhoz, a szakralitáshoz. Ez ugyanis egy halott-hívó ima. A közösség tagjai az egykor volt boldogságot, gazdagságot biztosító nagy uralkodó előhívásával próbálnak a bajban segíteni. Azért valljuk meg, ez általában nem szokott sikerülni. Mert mégiscsak ritkán fordul elő, hogy valaki az Alvilágból följön ezekre az imákra. Homérosztól tudjuk, hogy a trójai háború idején is csinálták ezt mindenfelé, sőt, etnológusok a megmondhatói, hogy ez egy világszerte ismert rítus. És mi történik? Hát láss csodát, a Perzsákban ez egyszercsak sikerül! Vagyis meghallgatja Dareiosz az imájukat, és feljön az Alvilágból!

Aiszkhülosznál egy ötvensoros betét van arról, hogy jön Dareiosz, és azt mondja a Karnak, hogy “Itt vagyok, tessék, mondjátok, miért hívtatok! Siessetek, mert az Alvilágiak bizony nem könnyen engedtek el, és vissza kell mennem.” Erre a Kar azt válaszolja, hogy “Jaj, istenem, hát ez fantasztikus! Hihetetlen! Tényleg itt van! Ezt nem gondoltam volna! Sikerült!” Erre a Dareiosz azt válaszolja, hogy: “Jó, jó, értem, meg vagy hatódva, meg odavagy, de most nincs időnk erre! Mondd el, hogy mi a baj!” Mire a Kar: “Hát ez hihetetlen! Hát nézzétek! Hát ez tényleg itt van! Hát ez elképesztő!” Erre Dareiosz pedig valami hihetetlen – görög szemnek elviselhetetlen látvány! – szörnyű dolgot mond: “Ha már a régi tisztelet megakadályoz abban, hogy válaszolj, akkor válaszolj te, feleségem, Atossza!”

Na most ez egyrészt mérhetetlenül komikus, hiszen ezek a vénséges vén öregek meg sem tudnak nyikkanni Dareiosz jelenlétében. Végre sikerült elő- és visszahívniuk az Alvilágból, most lenne itt az alkalom, hogy ünnepeljék a szakrális aktus sikerét! De nem tudnak megszólalni, csak hebegnek-habognak! És ekkor olyasmit csinál a Dareiosz, ami a görög néző számára megbocsáthatatlan, elképzelhetetlen, a világ összeomlását jelenti: felvilágosítást kér egy nőtől! A Dionüszosz színházban 472-ben ez volt az a pillanat, amikor a nézők – az athéni férfiak – vagy hahotázni kezdtek, vagy elszörnyedve kezükbe temették az arcukat: hogy még ilyet, egy nőt ilyen fontos dologban megkérdezni?! Lett légyen szó akár egy feleségről, egy anyakirálynőről is! Ez nagyon nem görög, ez bizony mindenfajta görög érték semmibevétele. Ezek a perzsák nagyon mások, pusztulásra vannak ítélve, nem kérdés! Erre mit csinál ezzel az egész jelenettel a rendezésünk? Semmit! Följön Dareiosz, a Karral folytatott párbeszéde-összecsapása kihúzva, egyszerűen odafordul Atosszához, hogy mondjad! Érted, a rendező kihagyta ezt az egészet!

T.K: Hát persze, hogy kihagyta! Mert ez az előadás metaforikus megjelenésre, rituális megjelenésre, nem humorra vagy mikrorealista ábrázolásra törekedett.

K.Gy: Értem. Tehát akkor ez is megy a levesbe… Pedig ez központi jelenet, hihetetlenül fontos pillanat.

T.K: Amit itt megoldott a Dareiosz szellemét megelőző, rituális, mondhatni dervistánccal. Ami az előadás csúcspontja, hátborzongató jelenet volt. Tehát a hangsúly ott volt.

K.Gy: És mi lett belőle? Előjön a Dareiosz, ugyanonnan, ahonnan a Kar meg az özvegye, már bocsánat, de Halloween-csontváznak öltözve! Rárajzolni egy csontvázat a halott király-Dareiosz jelmezére! Hát, ha ő följön az Alvilágból, könyörgök, azt nem csontvázként, hanem pompás, királyi öltözékű király-alak-szellemként teszi! Komolyan kérem, legyünk következetesek. Teljes pompájában, egykori uralkodói nagyságában kellene megjelennie. Ehelyett…, de most komolyan, mit keresett rajta ez a csontváz?

T.K: Igazad van, ez nem volt elegáns megoldás. Ha már probléma, engem inkább zavart Atossza ruhája, ami első látásra egy Shakespeare dráma jelmezének tűnt.

K.Gy: Itt viszont bejön az, amiről az előbb beszéltél. Hogy Koniordou nagy színésznő. Ő volt a színész ebben az előadásban…

T.K: Azt tudod, hogy ez az előadás felsorakoztatta a Görög Nemzeti Színház legnagyobb színészeit…?

K.Gy: … de szerintem nagyjából egyedül. De ez a nő, ez nagyon nagyot alakított. Bármit rá lehetett volna adni, ő Atossza volt. Ő hozott egy olyan Atosszát, hogy le a kalappal előtte. De Dareiosz, az ijesztgetős köpönyegével, ő tényleg csak öblögetett, ő tényleg csak patetikus volt. Ő valóban egy múlt század eleji játékstílust vett magára.

T.K: Nem állítom, hogy hibátlan volt ez az előadás, de nagyon becsültem benne azt, amit megpróbált.

K.Gy: Ne haragudj, de nagyon megbocsátó vagy azzal kapcsolatban is, hogy ez görög vagy perzsa, hogy úgymond áttettük az egészet perzsából görögbe. Bár nem tudom, hogy ez pontosan mit is jelent. A perzsa udvar Kara görög szöveggel hímzett jelmezt visel.

T.K: Ebben igazad van, hogy itt egy fontos kérdés lett kikerülve. Ugyanakkor ez ma elég problematikus dolog – Edward Said írt erről például, hogy ebben az ábrázolásban erősen megjelenik egy veszélyes klisé: a megvető és lekezelő, “orientalista”, gondolkodásmód a barbár ázsiairól.

K.Gy: Annyira nem látom ennek az előadásnak az egységét! A színházilag egységes gondolat végigvitelét.

T.K: Filológiai szinten igazad van. Súlyosak és komolyak az érveid. Ezt az előadásmegközelítést például az, hogy perzsa vagy görög, nem érdekelte. Ennek az interpretációnak más céljai voltak. És a jelmez, a díszlet, zene, a mozgás, az előadásmód és a rendezés konzekvensen egy irányba tartott. Elfogadom azt is, hogy bizonyos tekintetben az érzelmekre apellálónak mondható volt, bár azt gondolom, hogy a mozgás és a zene és a hang nagyon precízen volt végiggondolva és megkomponálva. Ott megvoltak azok a nüanszok, amelyeket az elnagyolt szövegértelmezésben hiányolsz.

K.Gy: Igen, a zene remek volt.

T.K: Zenét mondtam, pedig inkább az angol „soundscape” szót használnám arra a hangeffektből, zörejekből, instrumentális zenéből, énekből és a kántálva-ritmizálva mondott szövegből egybeszőtt kompozícióra, amely az egész előadást behálózta és összefogta.

K.Gy: Minden fenntartás nélkül szerettem a zenét és a koreográfiát ebben az előadásban. De ez teljesen különválik színházi élményként a Perzsák című Aiszkhülosz tragédiától.

T.K: Sokat beszéltünk arról, hogy ez az előadás mi nem volt. Arról is szót kéne ejtenünk, hogy amit láttunk, ami volt, az hogyan és mivé állt össze. Értelmezzük az előadás alkotóelemeit.

Nekem például jobb a véleményem a jelmezről (jelmez: Eva Nathena), mint neked. Letisztultnak tartottam, mert egyszerű eszközökkel dolgozott, mégis látványos és hatásos volt. Nagyon szép volt, hogy az ógörög szöveg megjelent a jelmezeken.

K.Gy: Igen, ez teljesen így van, magasan az előadás legjobb része volt az ógörög szöveg felhasználása. 

T.K: Értékeltem, hogy az előadás textúrájába többféleképpen volt beleszőve az ógörög szöveg. Egyrészt úgy, hogy elhangzott a színpadon, másrészt úgy, hogy bele volt hímezve az ingekbe. És volt egy rész, ahol a kettő össze is ért: a halott uralkodó szellemét megidéző jelenetnél, amikor a Kar tagjai levették az ingüket, leterítették a földre, és onnan, az ingekről olvasták fel a halott-hívó imát. A jelmezbe öltögetett szöveg értelmezésénél számomra benne volt a kalligráfia, a tetoválás (Atosszának a kezére volt írva-rajzolva az ógörög szöveg), tulajdonképpen még a testet öltött szó metaforája is megjelent ebben a jelmezben. És ez nagyon szép volt.

K.Gy: Csodálom, hogy ilyen szépen, emelkedetten tudtál beszélni a jelmez-megoldások különböző rétegeiről. Minden fenntartásomat zárójelbe téve, hogy ez egy perzsa Kar, hogy milyen ez a Kar, és hogy ezek a hímzett szövegek a közönség számára természetesen nem olvashatók. Sőt, még azt is zárójelbe teszem, hogy ez egy nagyon veszélyes megoldás, mármint hogy a színpadon olyan méretű betűket, szavakat, szövegeket megjeleníteni, amelyeket a nézőtérről nem, vagy nem teljesen lehet látni. De ezek a látványelemek lekötik a nézői figyelmet.

T.K: Az azért fontos szempont, hogy ezt az előadást a nézők nagy része az interneten keresztül közvetítve látta. Tehát vállaltan online előadás volt, ahol pontosan ki volt dolgozva, hogy mikor és mire közelít rá a kamera – olyan részleteket láthattunk a képernyő előtt, amit a színházban ülők nem.

K.Gy: Képernyőn keresztül nézve az előadást egy idő után azon kaptam magam, hogy megpróbálom kisilabizálni, hogy mi van a ruhákra hímezve, s nem figyeltem az elhangzó szövegre, az éppen zajló jelenetre, nem figyeltem arra, ami a színpadon történik, hanem megpróbáltam elolvasni a hímzéseket. Nekem ráadásul van annyi előnyöm, hogy felismertem, ezek tényleg az ógörög szövegből vett passzusok, tehát az Aiszkhülosz-szöveg részleteit viselték ruháikon a Kar tagjai.

T.K: Sikerült valamit megfejtened? Mik voltak odaírva?

K.Gy: A Kar szövegei, különböző szöveghelyekről összeszedve. Ha jól láttam – de persze nagy merészség lenne részemről azt mondani, hogy hosszabb, összefüggő szövegrészeket tudtam felismerni –, mégis azt biztosan állíthatom, hogy Kar-, kardal-szövegek voltak a ruhákon. Hogy miért így volt összerakva, hogy mi volt a szövegválasztás szempontja, rejtély. Csakhogy ez a félig-meddig átgondolt jelmezmegoldás szerintem ellentmondásban áll Dareiosz Halloween-jelmezével, üti egymást a stilizált, szép, többrétegű, játékos-költői szöveghímzés és a naturalista, rajzfilmből vagy horrorfilmből kölcsönzött, átvett csontváz-rajz. Ez egyszerűen illúzióromboló volt számomra.

T.K: Ha alaposabban megnézed, Dareiosz jelmezén is volt halvány szürkével hímzett ógörög szöveg (az élőké feketével volt hímezve, a csatából visszatért Xerxészé pedig vörössel és kibomló szálakkal), sőt a köpönyegre rajzolt csontváz is kalligráfia volt.

A jelmezek arányainak megnövelése, a terjedelmes leplek is azt jelezték, hogy nem realista, hanem egy másfajta, szimbolikus-metaforikus képi világot látunk. Ha emlékszel, Atossza ruhájának ujjai a Dareiosz szellemét megidéző jelenetnél mintegy óriási szárnyként kinyíltak.

A hosszú botok is illettek az előadásba, és nagyon változatos funkciókat töltöttek be: voltak hajóevezők, dárdák, a palota határát jelző sáv, és volt, amikor az egész Kórus ezeken keresztül kapaszkodott össze…

K.Gy: …igen, ezek gyönyörű szép képek voltak, remek koreográfiával!

T.K: …és az is gyönyörű volt, hogy Dareiosznak is ennyire hatalmas volt a ruhája…, mint egy óriási gyolcsba tekert halott…

K.Gy: …ebben benne volt az egésznek a végtelensége…, ezen a ruhán tényleg azt érzed, hogy ő már nem ebbe a világba tartozik. És mennyivel többet adna ez a csontváz-hímzés nélkül, mennyivel igazabb, lényegre mutató lenne a látvány!

T.K: Szép volt, ahogy bevonult a halott Dareiosz – téged zavart, hogy a palota teréből jött, engem nem –, ráállt az orkhesztrán eleve ottlévő sírra, és ez ugyanolyan hatásos volt, mint ha valahogyan elővarázsolták volna a sírból. És volt az a gyönyörű mozdulat, amikor a jelenet végén elbúcsúzik, hogy vissza kell mennie az Alvilágba, de nem engedi, hogy Atossza megölelje, mert élő és halott között az a kapcsolat már többé nem jöhet létre.

K.Gy: Vagy itt van Atossza, a kezén gyönyörűen látszik a tetoválás, és már a színészi játék részévé vált ez a testfestés…

T.K: A többiek színészi játékáról elmondhatjuk, hogy kinek-kinek a maga szintjén megoldva, de működött az egész. Megmondom, mire gondolok itt: ez a recitáló stílus, amiben a szöveg majdhogynem énekelve van – vagy legalábbis az ének és a vers felé közelít az előadásmód –, mert amit megszólaltat, az egyszerre költői szöveg és zene, ahol a szövegnek ritmusa és melódiája van.

KGy: Csak ezt megerősítendő, amit elmondtál, annyit teszek hozzá, hogy ha elfogadjuk ezt a Kar-értelmezést, és mint színpadi látvány-egységet kezeljük, akkor nemcsak a koreográfia volt nagyon szép, de a koreográfia és a szövegmondás harmóniája is remekül működött.

T.K: Igen, ahogyan a színészi játék a mozgást, a zenét és a szöveget egységbe foglalta, és ezt próbálta, nem naturalista eszközökkel egységes színpadi képekké fogalmazni, és egy elemelt látványvilágot felépíteni – ez szerintem nagyszerűen működött. Ha van értéke az előadásnak, ez például az.

K.Gy: Amiről még mindenképpen beszélnünk kell a pozitívumok között: ez az előadás remekül volt világítva. Ennél a jelentnél hátul az a kerek, fénylő gömb egyszerre volt a Hold, Szeléné, de az élet egyre halványuló világa is, az egyetlen reménysugár, és még ki tudja, milyen asszociációkat ébreszthet a nézőben.

T.K: Igen. És ahogyan Dareiosz aztán szinte köddé foszlott a homályban.

K.Gy: Esetleg még a közönség reakcióiról kellene beszélnünk. Az nagyon megható, magával ragadó volt, hogy a görög közönség hazaszeretete és az évezredeken átívelő hazafias öntudat és szabadságvágy ennyire spontán felszínre tudott törni: elég volt a hívószót – „szabadság” – kimondani, és ováció tört ki, a nézők beletapsoltak a jelenetbe, s ez a színházi hatás szempontjából támadhatatlan siker-pillanatot jelent. Minden rendező, minden színész nyilván erről álmodik, hogy ezt a nézői reakciót sikerül kiváltania. Hogy ez itt mennyire volt tudatos, nem tudom. Mert ezt most meg lehetett csinálni, a járvány idején, amikor a nézőtéren ülők között óriási többségben voltak a görögök, ami egyébként egyáltalán nem jellemző az epidauroszi, értelemszerűen a nyaranta idelátogató turistákat megcélzó előadások esetében. És ez nemcsak a hazafias érzületű reakciókból volt érzékelhető, hanem abból is, hogy folyamatosan, közvetlenül reagáltak az elhangzott szövegre, nem volt szükségük arra, hogy a kivetített angol szöveget olvassák. És ez természetesen a te álláspontodat erősíti, hiszen színházi hatás szempontjából ez egy siker, ha tetszik: jó előadás volt, a közönség szerette, átadta magát a történetnek, együtt élt vele – egy nem Aiszkhülosz Perzsákjaként meghirdetett előadás kapcsán ezt egyértelmű sikernek fogadnám el. De így…

T.K: Az a különbség a kétfajta befogadói attitűd között, hogy én az előadást megelőzően már nagyon régen olvastam a Perzsákat, tehát mondhatni mindenfajta elvárás és előzetes értelmezés nélkül tekintettem az előadásra, és a látottakat próbáltam értelmezni. Míg te ezzel a drámával évtizedeket töltöttél, és elég pontos fogalmad van arról, hogy mi van a szövegben, és efelől közelítve az előadást te elsősorban annak a hiányosságait láttad.

K.Gy: Igen.

T.K: Tudod, én azt próbálom megérteni, hogy mitől volt rám ekkora hatással ez a Perzsák, és hogy ehhez hogyan járultak hozzá az előadás különböző alkotóelemei.

K.Gy: Én nagyon szeretem, Kata, ahogy te értelmezed ezt az előadást. Mert egy olyanfajta nézői attitűdöt tudsz nekem megmutatni, ami tényleg ez az elemi hatás, átadod magad annak, ami előtted van, függetleníteni tudod magad attól, hogy ez mi mindent ígér.

T.K: De van itt egy félelmem, Gyuri. Nagyon sok évvel ezelőtt Fodor Gézával beszélgettünk arról, hogy milyen irányba tart a 21. századi színház. És arról beszélt, hogy azok az aprólékosan kidolgozott, finom előadások, amelyeken ő például Zsámbéki Gáborral dolgozott, lassan letűnőben vannak a színházból. Egy másikfajta megközelítési mód érkezett emellé (helyette?), amely nem a szöveg szoros olvasata felől közelít, hogy aztán azt apránként kibontva, a szöveg minden részletét nagyon aprólékosan kidolgozza, és abból lassanként felépítse és összecsiszolja az előadás egészét. Ez a másik paradigma merészebben, látványosabban, az előadás felől közelít, nem időz annyit a szövegnél. És ebből a megközelítésből is születnek csodálatos, remek előadások, de van itt egy komoly veszély: az, hogy ezeket az előadásokat nagyon nehéz megítélni, a zseniálistól a blődlit nagyon nehéz megkülönböztetni. És az jutott eszembe, hogy vajon a fake news korához hozzárendelhető-e egy fake news-típusú színház?

K.Gy: Pontosan.

T.K: Emlékszem, egyszer Gabnai Kati panaszkodott arról, hogy van egy olyan típusú (film)rendezői eszköztár, amely tulajdonképpen nem az értelmünkre vagy az érzelmeinkre, hanem az ösztöneinkre, a biológiai gyenge pontjainkra apellál. És felismered, hogy milyen eszközökkel operál, és mégis tehetetlen vagy ellene, mert a lényednek arra a részére kíván hatni, ahol védtelen vagy: potyognak a könnyeid, miközben tudod, hogy manipulálva vagy. De nálam ebben az esetben ez a felismerés nem volt. Én itt nem vettem észre, hogy manipulálva lettem volna, hanem magával sodort ez az előadás. És ez viszont valahol félelmetes, hogy reflexió nélkül, szerinted még indokolatlanul is, pusztán az érzékeinkre és a legalapvetőbb érzelmeinkre hatva hoz valamifajta erős lelkiállapotba egy tömeget az előadás. Mert ha ez valóban így van, akkor amennyire igyekszünk a fake newstól a médiát és a közösségi médiát tisztán tartani, és a tényeket szétválasztani a hiedelmektől és az uszítástól, úgy lenne fontos a fake news színházát is felismerni, hogy az indokolatlanul, meg nem érdemelten kiváltott erős érzelmek, a megalapozatlan, elsodró élmények színházának lehetőségével is számolni tudjunk, és hogy megtanuljuk ezeket felismerni, és nem a hatása alá kerülni, amikor valaki manipulál vagy becsap.

Hiszen, ha ez a jelenség létezik a világban, miért lenne ez másképpen a színházban, ami, ugye, ezt a világot tükrözi, erre reflektál? És ha ez a reflexió, ez a felismerés elmarad, és helyette csupán a felgyújtott érzelem van, az nagyon veszélyes. És akkor talán lehetséges, hogy ez az előadás jó példája ennek a típusú fake news színháznak, ami nemcsak a laikust, de a szakavatottat is képes megtéveszteni: velem együtt a Guardian kritikusát, a New York Times kritikusát és még másokat is, akik ezt az érzelmi elragadott állapotot empátiának vélték, véltük. És velünk együtt átverte és megvezette a nézők ezreit, akik bedőltek egy hatásos, profin összerakott blődlinek. Na ettől én nagyon félek, különösen egy fasizálódó Európában…

K.Gy: Ezt nagyon pontosan, félelmetesen pontosan fogalmaztad meg, Kata, hogy a fake news szisztéma és a fake news dramaturgia igenis begyűrűzött a színházba is. Én magam nem vontam volna le ilyen szigorúan ezt a következtetést, de azt kell mondanom, hogy teljesen igazad van. Hogy ezt az előadást akár lehetne e problémakör zászlóshajójának is nevezni. Én ezt ebből a szempontból, ahogy levezetted, most végtelenül veszélyesnek tartom. Ami azért baj, mert elveszítjük az érték iránti fogékonyságunkat. Tehát összekeverjük a primér hatást a mélyebb elemzéssel. És tényleg, hát én is el tudtam andalodni a látványtól: többször is aláhúztuk, hogy mennyire jó volt a koreográfia, hogy milyen szép volt a zene, gyönyörűek voltak a hanghatások, a fények… Ezek ebben az esetben mind olyan – átvéve tőled ezt a kifejezést – ‘fake news’ építőelemek voltak, amelyek viszont összhatásukban vagy összképükben borzasztó veszélyes eredményhez vezetnek, mert hazamegy az a többezer ember az epidauroszi színházból, és azt fogja mondani, hogy “Láttam az Aiszkhülosztól a Perzsákat! Most már értem a Perzsákat!” Holott, ha szétszálazzuk azt, amit látott, és azt, ami átjött, akkor abból tényleg borzasztó következtetések maradnak. Teljesen egyetértek azzal, amit Fodor Géza mondott, hogy megváltozik a világ. A dramaturgia szempontjából is megváltozik a világ. Hogy az úgynevezett szoros olvasat kimegy a divatból. Sokkal fontosabb lesz valamifajta ideológiai mázból lebontani.

T.K: Vagy az élmény-dramaturgiája…

K.Gy: …tehát, hogy illik-e, jelen esetben egy nagyon szép gondolat, a hazaszeretet, a békevágy, ilyesmik…

T.K: Nekem ez nem erről szólt, inkább a színház-közösség-gyógyulás témája mentén értelmeztem. A Covid veszteségek rituális elgyászolása. A nemzeti büszkeség, hogy lám a kis görög népnek sikerült az, ami Amerikának meg Angliának nem, legyűrni a vírust. A közösség újbóli összehozása, az erőmerítés. És nem utolsósorban a hübriszre való figyelmeztetés, hogy a túlzott elbizakodás hová vezethet. Én ezeket az értelmezési lehetőségeket olvastam inkább ki ebből az előadásból. És a drámaszövegből mindez levezethető.

K.Gy: Persze.

T.K: Közben olyan fontos és erős pillanatai voltak ennek az előadásnak. A halott-hívás, az a dervistánc, amit a dráma tetőpontján láttunk, az katartikus volt.

K.Gy: Igen. Gyönyörű koreográfia.

T.K: Már azért a jelenetért megérte! Vagy például, amikor a Dareiosz elbúcsúzik a Kartól, és indulna vissza az Alvilágba, akkor Atossza elindul felé, hogy megölelje, és Dareiosz tiltón kinyújtja a karját, hogy ezt már nem. Az a kapcsolat már többé már nem jöhet létre, az a fajta átjárás nem lehetséges élő és holt között. Ebben az előadásban voltak olyan erős és fontos színházi pillanatok, amiknek az érdeme elvitathatatlan. Ezek rád nem hatottak?

K.Gy: De. Hatottak. És ezt az Atossza-Dareiosz közti kapcsolatteremtési lehetőséget még kifejezetten szépnek is találtam. Az bosszantott, hogy ezeket a szép pillanatokat egy értő olvasat mentén akár egész előadássá lehetett volna szélesíteni! Meggyőződésem, hogy itt a munka megspórolásáról volt szó. Nem arról van szó, hogy ne lenne tehetség vagy szakmai tudás ezt végigvinni, egyszerűen a szövegelemzést nem végezték el. És amikor értelmezési akadályba ütközött – és ez bizony sokszor előfordult! –, akkor az ominózus szöveghelyet kihúzták.

T.K: Ne vedd tiszteletlenségnek, de van még itt még valami, egy generációbeli különbség is közöttünk: a figyelem rövidülése. Ami neked túl rövid katalógus, mert épp csak ötven sor volt, úgyszólván el sem kezdődött, az nekem megfelelően hosszú és elegendő volt, hogy megértsem, mit akart a szerző ezzel a felsorolással, a fiamnak viszont ugyanez már elviselhetetlenül unalmas, rémesen vontatott rész. Létezik az a generáció, amely az internet-korszakban született és cseperedett fel, nekik más a tempószükségletük és más a vizuális inger szükségletük, és ezzel a színháznak valamilyen módon számolnia kell.

K.Gy: Gocsev ezt például nem spórolta ki a 2006-os előadásából. Borzasztó hosszú volt, és egyre mélyebbre süllyedtünk a tragédiában, amikor hallottuk, hogy még ez is, még ez is, még ez is. Mert nem csak arról van szó, hogy a görög oldalon ez dicsőséget szerez, hogy ekkora nagy sereget pusztítottunk el, hanem a másik oldalon figyelmeztetés is Aiszkhülosz részéről, hogy vigyázzatok, ez rátok is várhat! Ennyi embert háborúban elpusztítani, ez szörnyűség. És ez általános. Ha nevesítjük, egyenként megnézzük, akkor a görög oldalon is iszonyatos lesz, ha ilyen veszteségek lesznek.

T.K: És a darabban rengeteg szöveghely van, ami erre figyelmeztet.

K.Gy: Igen, igen, végig.

T.K: Bele sem kezdek, mert én a drámát angol fordításban olvastam most újra. És a fordító ott is elment amellett a komikus jelenet mellett, amit te Dareiosz megjelenése kapcsán említettél.

K.Gy: Mondjuk itt az is van, Kata, hogy nekem huszonöt évembe tellett, amíg erre rájöttem. Tényleg. Nem kevesebb. Nem értettem. Meg kellett tanuljam, hogy elsőre ne azt gondoljam, hogy „ez hülyeség!”, hanem hogy én vagyok éretlen, vagy nem tudok még eleget erről a kérdésről, és még nem értem. És újra és újra nekifutottam. És amikor megértettem, hogy mi történik itt, hogy Aiszkhülosz tudja azt, amit Arisztotelész is leír a Poétikában, hogy egy műfaj hatáselemeit, tehát a tragikumot és a komikumot úgy lehet elmélyíteni, hogy ha az ellenkező műfajból megfelelő mértékben hozzáadagolok. Na most, ha ezt nem értjük a Perzsák esetében, akkor a Perzsák az lesz, ami itt is volt, hogy ilyen zumm, végig sírunk, sírunk, sírunk. És nekem ez ettől végtelenül hamissá válik. Tudod, nem azt gondolom, hogy Gocsev ezt hasonló mélységben olvasta, de ez a színházi érzék, hogy azt pontosan érezte, hogy itt valami van, és ő vitt bele humort abba a jelenetbe.

T.K: Neked minek kellett volna teljesülnie ebben az előadásban, hogy azt mondd, ez a Perzsák volt?

K.Gy: Hogy magyarázatot adott volna, hogy itt és most miért kell eljátszani Aiszkhülosz első fennmaradt, történeti tárgyú tragédiáját. Hogy olyan, a mi jelenünkhöz – társadalmi, erkölcsi stb. viszonyainkhoz kötött, az életünket megértését célzó – kérdéseket tegyen fel, amelyekre a választ Aiszkhülosz Perzsákjában találta meg. De hát ennek itt nyoma sem volt. A rendező csak ürügynek használta a drámát, tökéletesen félreértve, illetve nem értve a szereplőket, készített egy látványos és hatásos revüt.

Hosszú évek kellettek, amíg megértettem, hogy ennél a felszínes és, valljuk meg, már-már primitív propagandaízű mondandónál sokkal mélyebbre is lehet ásni ebben a tragédiában: egyén és közösség viszonyáról, a hatalmi arrogancia tragikus következményeiről, a nyers erő mindent legyőző hatalmában való keserű csalódásról, de a győzelemben gyökerező elbizakodottság nemzeteket elpusztítani képes veszélyeiről is beszél Aiszkhülosz. Hogy ez a veszély minket is fenyeget. Hogy nem szabad egyik népnek, nemzetnek sem a másik fölé helyeznie önmagát. A hübrisz ott leselkedik ránk.

T.K: Ez a Perzsák előadás a befogadó élménye és a hatás felől értelmezve egy egyszerű, ám markáns koncepciót hatásosan valósított meg. A rendezés az előadás szakrális helyszínét kihasználva egy, az előadás online és offline terét és médiumát maximálisan figyelembe vevő, nagy számú nézőközönség egészére ható, azt megérintő, rituális, közösség-erősítő előadást igyekezett megvalósítani. A Perzsák értelmezésekor általában szokásos (háborúellenes, béke- és demokráciapárti) értelmezés helyett itt most egy olyan értelmezést láttunk, amely a politikusok felelősségéről szólt. Ezért is volt a Kar szerepe felerősítve, Xerxész alakja pedig eljelentéktelenítve, hiszen az előadás a politikus felelőtlensége által a pusztulás határára sodort közösség nézőpontját választotta kitüntetett nézőpontul, és ehhez igazította, adaptálta az eredeti Aiszkhülosz drámaszöveget. Ettől az értelmezéstől szólalt meg olyan erőteljesen a Covid első nagyszabású színházi előadásaként, itt és most ez az előadás. A rendezés szövegelemzése vitatható, elvitathatatlan erénye viszont, hogy az antik görög színházi előadás eszményét, a mozgás-szöveg-zene és hangzás egységét különös gonddal komponálta meg.

Egyvalamiről kell még feltétlenül beszélni: a tapsrendről. Kifejezetten megható volt, hogy a távolságtartásra alapozottan megrendezett tapsrendben önkéntelenül nyúltak volna egymás kezéért a színészek, hogy összekapaszkodjanak, hogy együtt éljék át sikert. Szép volt ez a spontán mozdulat, és ahogyan aztán egyből korrigáltak a színészek, és visszahúzták a kezüket. Az őszinte öröm, hogy túléltük a veszélyt, megcsináltuk az előadást, összehoztuk a közösséget a távolságtartás ellenére, pedig mindjárt elhangzik a hangszórókból, hogy távozáskor a nézők vegyék vissza a maszkokat. Hogy ez az evidens mozdulat, a színészi összekapaszkodás elmarad.

 Balatonalmádi–Venson Farm–Budapest–London, 2020 július–augusztus

Előadás fotók: Marilena Anasztasziadou
Zoom screenshot: a Szerzők

 

Hol? A Görög Nemzeti Színház 2020. július 25-i előadásának live-stream közvetítése az epidauroszi színházból
Mi? Aiszkhülosz: Perzsák
Kik? Lydia Koniordou (Királynő), Argüris Pandazarasz (Hírnök), Nikosz Karathanosz (Dareiosz), Argüris Xafisz (Xerxész).
Kar: Vaszilisz Athanaszopoulosz, Alberto Phaisz, Konsztantinosz Gavalasz, Szpüridon Küriazopoulosz, Alkiviadisz Maggonasz, Laertes Malkocisz, Giorgosz Mavridisz, Dimitrisz Papanikolaou, Giannosz Perlegasz, Mikhalisz Theophanousz
Fordító  és metric coaching: Theodorosz Sztephanopoulosz. Dramaturg: Eva Szazraga. Díszlet: Alegia Papageorgiou. Jelmez: Eva Nathena. Fény: Khrisztina Thanaszoula. Koreográfia, mozgás: Konsztantinos Rigosz. Zene: Giorgosz Pouliosz. Rendezte: Dimitrisz Lignadisz

^[1] A Szerzők itt szeretnék megköszönni a Görög Nemzeti Színház sajtó- és marketing osztályának, különösen Akhilleasz Kouriasznak a segítségét, hogy a sajtóanyaggal és fotókkal ennek az írásnak az elkészültét olyan készségesen segítették.

^[2] JÁNOSY István fordítása.

^[3] Eredetiben: “The poetic text is not psychological.”. Peggy SHANNON interjúja Lüdia Koniordouval, 2014 in: Catharsis, Trauma and War in Greek Tragedy: an Inquiry into the Therapeutic Potential of Greek Tragedy with Special Reference to the Female Experience, doktori disszertáció, Royal Holloway University, London, 2014, pp. 271-73.

^[4] Philip VELLACOTT fordítása. (Penguin Classics, 1961.)

^[5] JÁNOSY István fordítása. (Európa Kiadó, 1962.)