Egy színész és egy rendező, akik soha nem dolgoztak együtt. A Távbeszélőben alkotókat kérünk fel, hogy hívják meg egy tőlük távol élő kollégájukat szakmai eszmecserére. A beszélgetést kísérte, szerkesztette: Proics Lilla.

Közös érdekeltségünk

Koltai M. Gábor. Fotó: Mészáros Csaba

Koltai M. Gábor: A magam részéről mindig furcsa helyzetnek találtam, ha olyan színésszel ülünk le beszélgetni, akivel még nem dolgoztunk együtt, és nem is készülünk semmilyen közös munkára. A személyes tapasztalatom az, hogy a valódi ismerkedés mindig munkákon keresztül történik. Enélkül könnyen udvarias fecsegésbe fordul a találkozás, még olyan emberek között is, akiknek különben nagyon is volna dolguk egymással a színpadon.

Sodró Eliza: És olyan előfordult már veled, hogy csak egy második vagy többedik közös munka során alakult ki az a nyelv, amin megértitek egymást, és reflektált figyelemmel tudtok együtt dolgozni?

KMG: Persze. Egy munka során minden találkozás esetleges és kiszámíthatatlan, ettől izgalmas ‒ véletlenszerűen egymáshoz rendelt emberek találkoznak egymással és különféle, váratlanul felmerülő helyzetekkel. Elképzelhető, hogy első alkalommal egy hármas viszony (például egy szerelmespárt alakító színész, a színésznő meg a rendező között) befeszít valami olyasmit, ami később, egy másik munka során egy perc alatt feloldódik. Vagy fordítva. Minden próbafolyamat során más és más emberi és szakmai érzékenységek merülhetnek föl ‒ a színpadi munka persze nem elsősorban ezek feloldásáról szól, de azért komoly szerepet játszik benne. A nagy munkaszerelmek azért hamar megmutatkoznak. Egyébként az ellenkezője is igaz lehet: előfordul, hogy a nagy szakmai szerelem egy idő után elködösíti a tisztánlátást. Tehát két ember mindenről annyira ugyanazt gondolja, hogy már nem képesek új felfedezéseket tenni együtt.

SE: Én többnyire társulatban létezem. Ismerjük egymást, kialakultak a viszonyaink. Ebbe érkezik egy rendező – jellemzően kívülről. Viszont az, hogy a rendező és én hogyan kapcsolódunk, teljesen független a többiektől. Kialakítunk egy csatornát, amin értjük egymást. Soha nem éreztem még azt, hogy egy harmadik személy befolyásolhatná ezt a viszonyt.

KMG: Szerintem minden színházi viszonyban több ember van ‒ a színész és a közvetlen partnerei, a színész és a többi szereplő, s az ő kapcsolatuk együtt és külön-külön a rendezővel. És mindig mindannyian ki vagyunk szolgáltatva a partnereinknek, és legfőképp magunknak: a saját kondíciónknak, rögeszméinknek, tempónknak és szorongásainknak.

Sodró Eliza. Fotó: Bácsi Róbert László

SE: Nekem nagyon nehéz volt megszokni az egyetem után a „kőszínházi-tempót”. Az egyetemen szinte mindent mi csináltunk. A jelmeztervezés, a szöveg húzása/bővítése, az ügyelés, a kellékezés mind a mi feladatunk volt, és ezek a plusz feladatkörök mind segítségemre voltak a szerep megértésében és felépítésében. Aztán a kőszínházban teljesen lesokkolt, hogy ezeket a feladatokat mások végzik: úgy éreztem, ellopják a munkámat. Meg hogy „és akkor én most itt mit fogok csinálni?” Megtanulom a szöveget és… bejövök balról? Na ne már! Eleinte kétségbeesetten futottam az ügyelőhöz, hogy „engem ne tessék hívni, én tudom, mikor kell színpadon lennem!”, az öltöztetőnek, amikor fel akarta húzni a cipzáramat, azt találtam mondani, hogy „hét éves korom óta egyedül öltözöm…” A súgó intézményét meg egyenesen valami úri huncutságnak tekintettem. Aztán szépen lassan megértettem, hogy mindez nem ellenem van, hanem értem/értünk, hogy ne kelljen civil dolgokkal bajlódni. Hogy már csak a szerepre kelljen koncentrálni. Amit viszont továbbra is hiányolok, azok az elemzőpróbák. Vagy, a fene tudja, ismerkedőspróbák. Mármint… nem arra vágyom, hogy a rendező elővezesse a nagyszabású elemzését a darabról, amit rossz esetben illedelmesen végigalszunk, jó esetben illedelmesen végighallgatunk, inkább hogy fantáziáljunk együtt a szerepekről, a világról, amiben élnek, meg az írott anyag kérdéseiről. Ha ez megtörténik, mindig sokkal nagyobb önbizalommal vágok bele a rendelkezőpróbákba…

KMG: Majdnem mindig tartok elemzőpróbákat, de az utóbbi években én is inkább kérdéseket szeretek felvetni, mintsem szigorúan véve elemezni. „Közös érdekeltségünkké” tenni az anyagot. És azok a kérdések vagy lehetőségek, amik ezeken a próbákon felmerülnek, jó esetben észrevétlenül munkálkodni kezdenek bennünk a rákövetkező hetekben. A klasszikus olvasópróbában egyébként tényleg van valami bizarr. Úgy teszünk, mintha az anyaggal foglalkoznánk, miközben próbáljuk felülviselkedni, hogy még semmit sem tudunk, vagy attól tartunk, hogy a feladat túlságosan nagy, vagy túlságosan csekély… Brook azt írta, jó lenne valahogy „átugrani” a legelső próbát, és rögtön a másodikkal kezdeni. Csakhogy ebben az esetben sajnos a második próba lenne az első…

Nagyember-para

Ezen a ponton húsz percig Jeles Andrásról beszélgettünk az „Árvák” című darabja kapcsán, amiben eredetileg Eliza játszotta volna az egyik szerepet Szombathelyen, Jeles rendezésében, végül úgy alakult, hogy Gábor rendezte meg a darab ősbemutatóját a Stúdió K-ban. Eliza az „Auschwitz működik” című vizsgaelőadásban dolgozott együtt Jelessel, aki azóta is megkerülhetetlen igazodási pont a számára ‒ az egyik legfontosabb élmény, amit Kaposvárról magával hozott.

KMG: Rettentően irigykedem, hogy ti egy egész kurzuson át tudtatok tanulni Jelestől. Meg egyáltalán, hogy azok a színészek, akikkel próbálok, vagy azok a hallgatók, akiket tanítok, mindeközben együtt dolgoznak Jelessel, vagy Zsótérral, vagy Földényitől tanulnak. Sajnos, ez kielégíthetetlen kíváncsiság részemről.

SE: Korábban nem volt szokás segédrendezőként tapasztalt rendezők mellett dolgozni?

KMG: Annak idején sokat üldögéltem próbákon, főleg Rusztnál, de negyvennégy évesen ezen azért már sok szempontból túl vagyok.

SE: Mennyire blokkol, amikor egy nagy művészt túlságosan tisztelsz?

Koltai M. Gábor a József Attila Színház: Amadeus próbáján. Fotó: Kállay-Tóth Anett

KMG: Hát tud. Most például egy évet töltöttem Declan Donnellan könyvének fordításával, amihez ajánlót írtál. Mély és szoros dialógusba kerültem magamban ennek az embernek a gondolataival, anélkül, hogy személyesen ismertük volna egymást. Aztán írtam neki egy levelet, hogy kérjek tőle egy szöveget a magyar kiadáshoz ‒ ebből hosszadalmas csetelés alakult ki. De nekem három napba telt, mire felfogtam, hogy nem használhatok minden pillanatot arra, „úristen, beszélgetünk!” ‒ hiszen már rég benne voltunk egy beszélgetésben. Ilyenkor minden, amit magam elé rakok akadályként, kizárólag belőlem fakad. Néhány nappal később aztán kitalálta, hogy beszéljünk Zoomon, lássuk egymás arcát. Akkor megint rám jött a para. Jézusom, most azt kell mondani, hogy „Szia, Declan!”? Meg is fogalmazódott bennem az, amivel ezt a mostani beszélgetést is kezdtem – hogy ha nincs valami konkrét probléma, akkor roppant nehéz elkezdeni egy beszélgetést. Probléma persze akármi lehet: az is, ha egy férfi meg akar hívni egy nőt egy italra, vagy tisztázni kell egy félreértést, vagy dolgozni kell egy konkrét feladaton. Pontosan ezért viszont egy cseppet sem jövök zavarba, ha egy jelentős színésszel kell dolgoznom. Mert abban a pillanatban, amikor felmegyünk a színpadra, rögtön rengeteg csodálatosan érdekes probléma adódik, és észre sem vesszük, máris intenzíven ütköztetjük a nézeteinket a színházról és az életről. Ezzel szemben ha azzal ülünk le, hogy most az életről vagy a színházról fogunk dumálni, az könnyen általánosságba torkollik. Olyan csak a színpadon létezik, ott is csak rossz esetben, hogy nincs valódi problémánk, nincs közlendőnk, mégis el kell mondanunk még tizenkét mondatot.

SE: Nekem színházi munkában is volt nagyember-parám. Aztán egy idő után lett erre egy technikám. Ha úgy érzem, túlságosan blokkol engem a tiszteletem az igentisztelt nagytiszteletű felé, akkor elkezdek pimaszkodni. Nem nagyon, csak kicsit, hogy lássam, ő is emberből van-e. Többnyire igen… és ilyenkor történik a lelkemben egyfajta trónfosztás, ami után már egyre bátrabban merek kérdezni, ötletelni, vitatkozni, csodálkozni. Szóval próbálni. Mert a szerepet végül úgyis én fogom eljátszani. Szerintem ezért sem sikerült az SZFE-n a felvételim soha, mert mindig bementem, és tudtam, kik ülnek ott. Ettől teljesen bemerevedtem: hogy fogok nekik megfelelni? Míg Kaposváron nem ismertem a felvételiztetőket, és így mertem olyan lenni, amilyen vagyok.

KMG: Ez a fajta tisztelet komoly akadálya annak, hogy az ember felszabadultan tudjon dolgozni. De talán nincs is olyan sok köze a valódi tisztelethez, inkább a szorongás vagy a belső bizonytalanság termeli. Ez a belső „trónfosztás” nagyon hasznos, ha utána nem a rendező vagy a színész egyéni találmányai következnek, hanem a közös felfedezőút. Sokkal jobban éreznénk magunkat, ha igazából ezt értenénk „tisztelet” alatt. Ami menet közben születik.

Sodró Eliza. Fotó: Bácsi Róbert László

SE: Számomra is az az érdekes, ha együtt kutatunk. Tizenkét évesen dolgoztam együtt Csáki Csillával: úgy tettem meg az első színészi lépéseimet, hogy játszottunk. Gyerekként még megvan ennek az utánzás-dolognak az élményszerűsége. Mostanában nagyon sokat játszom a családban gyerekekkel. Sőt, igazából most a karantén alatt ezek a játékok pótolták számomra a színházat. Hogy megtalálom-e a „Bogyó és Babóca”-univerzum összes hangját, hogy úgy mozogjon a plüssmaci, mintha tényleg fájna a háta, hogy hogyan tanulja meg az „r” betűt a félelmetes graffaló… És onnan tudom, hogy valamelyik játék nagyon sikeres, hogy azt mindig újra kérik… Aztán mikor szerepet cserélünk, szinte tökéletesen utánoznak. Ilyenkor mindig elgondolkodom, vajon tudják-e, hogy én ezért amúgy a munkahelyemen pénzt kapok…Szóval Csilla valami olyan tudatosságot tanított nekünk titokban, hogy ezt a fajta játékot ne felejtsük el soha. Csak évekkel később ismerkedtem meg a rendezői színházzal ‒ ahol jóval beszűkültebb keretek között mozoghat egy színész. De ha sikerül felvennem a rendező ritmusát és meglátnom a vízióját, akkor újra kitágul a tér és visszatér a szabadság. Ez néha iszonyatosan sok meló. Viszont ha sikerül, akkor kialakul a közös felfedezés élménye is. Néha érzem, hogy lenne igényem közös tréningekre. Például Hajdu Szabolcs a Glória próbafolyamata előtt tartott nekünk egy három napos workshopot, és mikor elkezdtünk próbálni, már valahogy minden szinte magától értetődött. Talán a színházbüfé az egyetlen hely, ahol ezeket az ismerkedési „feketelyukakat” foltozni lehet. Próba után kicsit még maradni, mert szükség van arra, hogy megismerjük egymást.

KMG: Bizalom és kíváncsiság nélkül nem lehet és nem volna szabad dolgozni. Van egy szép és pontos mondat a Donnellan-könyvben: „A próbának biztonságosnak kell lennie ahhoz, hogy az előadás veszélyesnek tűnjön.”

SE: Mert színészként teljesen kiszolgáltatott vagy, és egészen intim helyzetekben mutatod meg magad, amit csak egy olyan ember előtt mersz megtenni, akiben feltétel nélkül megbízol. És most nem a meztelenségre gondolok, hanem arra, hogy a legtitkosabb érzéseidet és gondolataidat adod kölcsön a szerepnek.

Színésznevelés

KMG: A jó értelemben vett konfliktusokhoz is bizalomra van szükség. A hamis konszenzusok kártékonyak, lassítják a munkát, és azok is parából fakadnak. Nem kell úgy tenni, mintha ugyanazt gondolnánk valamiről, amikor nem gondoljuk ugyanazt. Egy bizalomteli próbának nem kell csendesen és nyugodtan zajlania. A nyugalom…

SE: …nem termékeny állapot. Persze, mert amikor rátalálsz valamire, lesz egy heuréka-élményed, amitől automatikusan felkiáltasz, és felemeled a hangod.

KMG: És annak is van egy lázas, felfűtött jellege, ahogy az ember keres, próbál megragadni valamit. Székely sokszor felemelte a hangját egy-egy csodálatos elemző gondolatmenete közben, de mindig beleszőtte, „nem veled kiabálok, nem neked szól az indulatom”. Egy normális alkotófolyamatban a felemelt hang a gondolkodás hőfokát jelzi, semmi egyebet. Egy adott hőfok alatt nem lehet gondolkodni. Amikor viszont a felemelt hang agressziót, személyeskedést, bármiféle terrort takar, az irtózatosan nagy baj.

SE: Amikor agresszióval préselnek ki a színészből egy teljesítményt, akkor lehet, hogy az adrenalintól valóban megugorja azt a dolgot a premieren, de amikor eltűnik a rendező, a terror által a felhajtóerőt generáló személy, a színész kikerül a semmibe, és mivel nincsenek valódi cölöpök, soha többé nem fogja tudni eljátszani a szerepet.

KMG: Az ilyesmi számomra antiszínház.

SE: Szoktál színész-típusokban gondolkodni?

KMG: Remélem, hogy nem. Időnként persze előfordul, hogy a szereposztásban támad egy lyuk, és akkor az ember óhatatlanul is tipizálva fogalmaz meg valamiféle alkatot ‒ de sokszor olyasvalaki kerül a képbe, és lesz rettentően izgalmas a szerepben, aki az összes elképzelt dolognak épp a szöges ellentéte. Alkatok helyett inkább különös, titokzatos, bonyolultnak sejtett személyiségek vannak, akik kíváncsivá teszik az embert.

SE: Inkább úgy értettem, hogy számontartasz munkamódszer szerinti színész-típusokat?

KMG: Igen, azok egy idő után megsejthetők. Aki mindig csak a főpróbahéten gyújtja be a rakétát… Akinek a látszólagos problémái egészen más problémákat rejtenek… De ezek inkább kerülőutak. Valódi, releváns munkamódszerből szerintem annyi van, ahány színész. A kerülőutak, parák, szorongások viszont tipizálhatók.

SE: Szerintem nagy hiány a szakmánkban, hogy nincs az a fajta szakirodalom, amit színészek és rendezők írnak.

KMG: Van, csak magyarul nincs.

SE: Gimnazistaként évekig kerestem Sztanyiszlavszkij könyvét, és miután véletlenül rábukkantam egy kecskeméti antikváriumban, borzasztóan tetszett az, hogy történeteket írt. Nem elméleteket, szabályokat, hanem olyan élményeket, amelyeket előbb-utóbb te is megélsz, ha elkezdesz színházzal foglalkozni. Így egészen könnyen lehet kapcsolódni hozzá, mert olvasmányos. Az elmúlt években elolvastam néhány színész szakdolgozatot, ami hasonló stílusban íródott, és túl azon, hogy nekem is nagyon tanulságosak voltak, arra gondoltam, milyen jó lenne csokorba szedni és kiadni őket… Csak ilyenkor mindig megijedek, mert ebből a szempontból idehaza a színészet is olyan, mint a foci: tízmillió színházszakértő hiszi azt, hogy ért hozzá, hogy „színészkedni” bárki tud, ezért jól megszakérti, mit hogy kéne csinálni.

KMG: Elképesztő, hogy az ún. „kultúrharc” egyik legfőbb terepe épp a színésznevelés lett. Hajmeresztő ostobaság és agresszió tombol a kommentszekciókban.

SE: És a valóság ezekkel szemben az, hogy igenis van ennek a szakmának egy rejtélyes, természetfeletti tartománya, amit nehéz szavakba önteni. Amit csak akkor érthetsz meg, ha vannak már ilyen irányú tapasztalataid. Ilyen például a színész és a szerep viszonya és kölcsönhatása. Ráadásul minden ebben a témában írott könyv könnyen félreérthető, és ezek a félreértések jobb esetben odavezetnek, hogy unalmas lesz az előadás, rosszabb esetben oda, hogy az agyatlan oktató a nagyobb átélés reményében megfojtja a tanítványát… Mert amint dogmaként kezelünk egy „módszert”, azonnal elvész az újrafelfedezés öröme, és a határtalan „művészi szabadság” – hogy még bármi lehet.

Donnellan könyve azért is tetszett nagyon, mert közben folyamatosan felhívja a figyelmet arra, hogy látja ezt a veszélyt; nem állítja be magát tévedhetetlennek, folyton figyelmeztet arra, hogy amit ír, az nem törvény, hanem útmutató.

„Sztanyiból” kanári?

SE: Néha meg azt érzem, sokkal messzebbről kéne kezdeni. Hogy kéne egy színházi lexikon, ahol összeírjuk a fontosabb kifejezéseket, mert gyakran előfordul, ahogy te is mondtad, hogy a próbafolyamat első hete azzal telik, hogy egyeztetjük a nyelveket, amiken beszélünk…magyarról magyarra magyarázkodunk…

KMG: De nem hiszem, hogy ez azon múlna, vannak-e közmegegyezéses szavaink. Úgysem ugyanazt értjük alattuk. A gondolat a lényeg, amit át akarunk adni, a szavak jobb vagy rosszabb eszközök. Donnellan is különféle szavakat kínál, köztük azt, hogy „célpont”, mert ennek segítségével próbál megragadni egy bonyolultabb összefüggést. De ha ebből nem maga a felismerés kezd el munkálni a színészben, hanem az, hogy akkor ezek szerint a jelenetben „célpontokat” kell keresnie, az totális félreértés.

SE: Például annak az értelme is teljesen átalakult, hogy „Sztanyiból játszani”.

Declan Donnellan Színész és célpont című könyvének címlapja

KMG: Ja, vagy hogy „menjünk le Sztanyiba”. Tíz éve még az én számon is sokszor kicsúszott, holott rettentő kártékony és félrevezető frázis. Pláne, hogy mindannak, amit „Sztanyiszlavszkij” alatt értünk ‒ valami maszatos dolgot „átélésről” és „realizmusról” ‒, semmi köze ahhoz, amit Sztanyiszlavszkij valójában kutatott. Azt kereste, mitől támad élet a színpadon. És esze ágában sem volt „rendszernek” vagy „módszernek” nevezni a felfedezéseit, már csak azért sem, mert folyton újragondolta őket, élete végéig nem fejezte be a keresést.

SE: A „sztanyizás” is, gondolom, mindenkinek mást jelent. Kialakulnak kis közösségek, és kialakítanak saját kis nyelveket. Egy másik nagy kedvencem a „züfec”. Úgy ismertem meg, hogy azt a téves színészi jelenlétet jelöli, amikor a színész látványosan nem gondol semmire, csak érez, de azt nagyon. Aztán másoktól hallottam, hogy arra használják, amikor valakinek nincs kedve próbálni, ezért mindent elkövet, hogy különböző próbálásnak álcázott álproblémák felvetésével húzza az időt…

KMG: Nem a szavakat kell pontosítgatni, hanem minél konkrétabb dolgokról kell beszélni. Én pár évig folyton mondogattam, hogy „plasztika”, „plasztikázd meg”, de egy idő után már én magam sem tudtam, mit értek alatta. Elhasználtam a szót. Rusztnak például saját, zenei nyelve volt: „ezt a mondatot d-mollban mondd”, „ebben a jelenetben te staccato vagy, ő a legato”, és a saját színészeivel remekül szót értett ezen a nyelven. Mindenkinek meg kellene találnia a saját nyelvét vagy fogalmait, aztán eldobni, és újakat találni helyette. Vagy ezt sem, hanem csak minél konkrétabban fogalmazni. Azok a szavak, amiket sokan és sokszor mondanak, egy idő után semmit sem jelentenek. Donnellan húsz éve nem használja azt a szót, hogy „célpont”, amit a könyve címébe foglalt ‒ mert attól fél, hogy valami rossz szakkifejezéssé vált, hogy betontalapzatnak kezdik tekinteni. Most más szavak köré építi azt, amiről gondolkodik: „küszöb”, „tér”, „krízis” ‒ de könnyen lehet, hogy a következő húsz évben ezeket is el fogja dobni. A szavak csak eszközök, hogy a segítségükkel eljussunk valamilyen árnyaltabb gondolathoz, önmagukban nem jelentenek semmit.

SE: Meg… vannak dolgok, amiket nem szabad kimondani, mert akkor elszégyellik magukat, és nem történnek meg…Amikor te is tudod, hogy ez AZ, én is tudom, meg is tudnánk fogalmazni, de ha kimondjuk, elillan. A Lear királyt játszottuk, én már László Zsolt mellett ültem, mint halott Cordelia, néztem a semmibe, ahol a nézőket sejtettem, s egyszercsak átsuhant rajtam egy gondolat, hogy: „én lettem volna a ti egyetlen jó választásotok, de ti nem harcoltatok értem.” Ez ment a fejemben; Cordelia mosolyogva vádló gondolata a túlvilágról. Aznap nézte egy kritikus, írt róla, és leírta ezt a mondatot: Cordelia lett volna az egyetlen jó választás. Nem játszottam semmit, nem ráncoltam a szemöldököm, vagy vigyorogtam bambán, csak gondoltam rá, ott a háttérben a Zsoci mellett. Ha viszont ezt instrukcióba kapom, tuti nem történik meg. Te hogy kérnél egy ilyet?

KMG: Szerintem működhet az efféle instrukció, színész- és helyzetfüggő. De persze nem mindig szerencsés „direktbe” kérni az ilyesmit. Más instrukciókkal valószínűleg „körbe lehet lőni”, de a lényeg talán itt is a közös kutatómunka volna; jó esetben fel lehet térképezni együtt egy olyan világot, amiben a színészt újra meg újra váratlan gondolatok érik.

SE: Hát lehet, hogy ha nekem mondjuk azt mondod, hogy ez a gondolat itt sárga, akkor sokkal jobban helyére pattintom a monológot, mintha mondjuk azt kérted volna, hogy ülve mondjam… Más meg ugyanettől az instrukciótól kikészül, és a hátad mögött szid téged a büfében, hogy „ez hülye… azt kérte, legyek sárga… mi a szar vagyok én… kanári, bazmeg?” Szóval ezt is színésze válogatja, de ha megvan a térkép, ha a próbafolyamat alatt leraktátok a síneket, amiken végigzötyög a szerep, akkor egy idő után tényleg elkezd magától gondolkozni, és egyszerűen csak megtörténnek vele a dolgok. Egyszer puszta kíváncsiságból elmentem egy családállításra, és ott teljesen lesokkolt az a jelenség, hogy „civil” emberek belépnek egy idegen szerepbe, amiről semmit sem tudnak, csak annyit, hogy kinek a kije, a pszichológus a világirodalom legáltalánosabb mondatait mondatja ki velük, mint pl: „én vagyok az apád”…

KMG: Vagy „Én másképp döntöttem”…

SE: …és mikor ezek az emberek kimondják a mondatokat, akkor egyszerűen csak úgy megtörténik velük mindaz, amit ez a mondat okoz a szerepnek: sírnak, nevetnek, zavarba jönnek… jelenidejűbben, mintha egy hónapig próbálták volna. Ha valami új területet nyitnék a színészképzésben, biztos, hogy az alkalmazott pszichológia terepén kezdeném a kutatást.

Itt újabb húsz perces kitérőt tettünk a családállítással kapcsolatos élményeinkről; hogy hányféle köze van a színházhoz, micsoda rejtett mágia működik benne, és hogy a segítségével mindketten mennyi váratlan felfedezést tettünk önmagunkkal kapcsolatban.

Erről nem nyitok vitát

Koltai M. Gábor a József Attila Színház: Amadeus próbáján. Fotó: Kállay-Tóth Anett

KMG: Vannak olyan szerepek, amik már maguktól „zajlanak” benned, holott még nem játszottad őket?

SE: Hermione…..

KMG: A Téli regéből?

SE: Nem, a Harry Potterből.

KMG: Hogy én azt hogy utáltam.

SE: Én meg nagyon szeretem, és erről nem nyitok vitát.

KMG: Jó.

SE: Most olvasom újra, és azon gondolkodom, hogy annyira régóta él bennem egy Hermione – Granger –, hogy ha bármikor el kéne játszanom, már sokkal többet tudnék róla, mint bárki. Ha te elolvasol egy drámát, hogyan jelenik meg a fejedben?

KMG: A legtöbbet sajnos unom. A maiak közül különösen azokat, amik olyan tolakodóan világossá akarják tenni önmaguk minden kis rejtett tartományát. Nem vágyom arra, hogy azt végrehajtsam. De arra sem, hogy ellene menjek. Titkokra vágyom, rejtélyekre. A remekművek egymásnak ellentmondó kérdések és állítások hálózatát sejtetik meg. Ha olvasom, izgatottá és boldoggá tesz, hogy most majd neki lehet állni fölfejteni, de előre félek, hogy nem találok majd olyan válaszokat, amik ezekhez a nagyszerű kérdésfeltevésekhez felérnének. Minden jó darab konkrét kérdések sorozata. Az Ahogy tetszik szereplői a Városból elmenekülnek az Erdőbe, ott valami különös életpótlékot folytatnak, ami mégis mindegyiküket megváltoztatja, aztán visszamennek a Városba, ahonnét elmenekültek. Ez valahogy összefügg azzal, hogy Rosalinda még akkor is férfiruhában játszik szerelmet, amikor már nem volna szabad, vagy hogy minden szerelmes kilesi és kommentálja a többi szerelmes kínját, vagy hogy ezt az egészet két filozófus bolond foglalja keretbe a maga életkommentárjával… Nem az agyam, hanem a gyomrom érzi meg, hogy ezek a látszólag eltérő történetek valahogy, valamiképpen egy irányba mutatnak, egy olyan olvasatot adnak ki a világról, amire semmi más nem képes, csakis ez az egy darab. Nyilván egy-egy kép is bevillan, de ez nem azt jelenti, hogy azoknak muszáj benne lenniük az előadásban, hanem csak hirtelen sejtések a felfedezőútról, amit később majd megteszünk. Az igazán jó anyagok nem fogynak el munka közben. Az viszont utálatos, amikor az ember alól kifogy a darab, és találmányokkal kell kipótolni.

SE: Én nem látok képeket. Sorsokat látok, amik, ha nem érdekelnek, nem tudok menni velük. Rangsort is szoktam állítani, hogy melyik szereplővel nézem végig a történetet.

KMG: És mi van, ha nem azt a szerepet kell játszanod?

Sodró Eliza. Fotó: Bácsi Róbert László

SE: Akkor elolvasom a szerepem szemszögéből, és a lyukakat kitöltöm a fantáziámmal. Az ezekből fakadó nagyszabású szerepelemzéseimre szokta mondani egy kedves rendezőm némi malíciával a hangjában, hogy „maga miért nem ment inkább novellistának?… ezeket itt nem tudja eljátszani…”

KMG: Ezért bírom nagyon a Donnellan-könyvben, hogy megkülönbözteti egymástól a „látható” és a „láthatatlan” munkát. A láthatatlan munka igenis fontos, és egyáltalán nem dolgunk, hogy bármit is eljátsszunk belőle. Majd megmutatja magát, ha akarja. Viszont leveszi a vállunkról azt a terhet, hogy kényszeresen mentegetőzzünk, ha valami olyasmi jut az eszünkbe, amit nem kell eljátszani.

SE: Van ez a mondat, amit már kismilliószor hallottam, hogy „a jó színház kérdez…”

KMG: Persze, csak nem mindegy, mennyire izgalmas kérdéseket, és elég érzékien veti-e fel őket, és hogy mi áll össze ezeknek a kérdéseknek a rendszeréből.

SE: Én egy csomószor azt érzem, hogy ezt a mondatot félreértik, ezért csalnak… hogy az előadás úgy tesz, mintha felvetne egy kérdést, aztán hangsúlyosan mögé biggyeszti: „Ugye?!” Na, ez szerintem csalás… Az nem jó színház, hanem propaganda.

KMG: Igen. Akkor is, hogyha a liberalizmust veszi célkeresztbe, és akkor is, hogyha Orbán Viktort. Egy efféle állítás nem elég erős támaszték ahhoz, hogy elvigyen a hátán egy előadást.

SE: Ha az előadás egyetlen állítást sulykol, akkor azt a hatást éri el bennem nézőként, hogy eltartom magamtól: miről akarnak engem itt meggyőzni? Ez meg a nézői szabadság. Hadd döntsem már el én, hogy mit viszek haza.

Az ő Roxfortjuk

SE: Neked volt olyan előadás, ami után úgy érezted, hogy szokatlanul nagy hatással van rád, esetleg megváltozik az életed?

KMG: Neked volt?

SE: Hát most így hirtelen… mind a kettő, ami eszembe jut, egy-egy Zsótér-előadáshoz kötődik. A Vágyvillamos hatására szakítottam az akkori barátommal. Az Othello pedig olyan erősen vette igénybe az agyamat, hogy az előadás után elfelejtettem a PIN-kódomat.

KMG: Nekem is voltak ilyen előadásélményeim. Mondjuk most pont két film jut az eszembe, az egyik a Synecdoche, New York, a másik néhány hete a Még egy kört mindenkinek – mindkettő a felzaklatásig mélyen nyúlt bele abba, amilyennek nem akartam vagy nem mertem látni magam. Csak az a kérdés, hogy… igazából nem ez a színház feladata? Tehát hogy van-e értelme olyan biztonságos előadást csinálni, ami érintetlenül hagyja a nézőt, ami valamilyen értelemben nem rendezi át belül. Észrevétlenül. Nem kell előírnia az előadásnak, hogy a nézője mit vonatkoztasson belőle magára – de a színháznak valahol mégiscsak annak a terepnek kéne lennie, ahol a saját rejtett, titkolt, ellentmondásos érzéseinkkel szembesülünk.

SE: Én sokszor éreztem úgy, hogy a színház egy közös fantáziába vagy asszociációs mezőbe ránt minket a nézőkkel, és ott találkozunk. Kicsit mint a Végtelen történet, ami elröpíti az olvasóit Fantáziaországba. Az a kedvenc könyvem!

KMG: Nekem is, basszus! Vagy a kedvenc mesekönyvem, nem tudom. Pár évente mindig újraolvasom.

SE: Nem mese.

KMG: Hát persze, hogy nem. A Harry Potter iránti kezdeti dühöm (mostanára már leszelídült) pont abból fakadt, hogy többek között épp a Végtelen történetből tudjuk, milyen az, amikor egy mese valóban lemegy a gyermeki tudatalatti mélyére ‒ amikor valódi fejlődéstörténet van, mert igazi döntéseket kell meghoznia a főhősnek. A nagy mesékben a történet csak ürügy valami gazdagabb dologra, ami nyugtalanító kérdések sorát veti föl, aztán feloldja ezt a nyugtalanságot. Nem biztos, hogy önmagában egy ügyes, fordulatos történet képes erre. Felnőttként persze akármennyi ponyvát elfogyasztunk, de akkor már a könyvek nem nyúlnak bele olyan mélyen a személyiségünk formálódásába, mint amikor gyermekként olvasunk vagy olvasnak nekünk. Ezért a gyerekkönyveknek szerintem mélyebb feladata és felelőssége van. Az, amit a Végtelen történet, a Lázár Ervin-könyvek vagy a népmesék végeznek el egy gyermek lelkében, rettentő fontos. Ehhez képest az, hogy a születésedtől fogva hordozol egy sebhelyet a homlokodon, amihez a világon mindenki vagy rajongással, vagy gyűlölettel viszonyul, a tanáraid egyik része folyton alád tesz (a rosszak), a másik fele folyton megment (a jók)… ebben számomra van valami bántóan egyszerűsítő. A gyerekkönyveknek nem az a dolguk, hogy azt állítsák, a világ egyszerű. A nagy mesékben a világ tele van feloldhatatlan, nyugtalanító ellentmondásokkal, számtalan mélyen munkáló dühöt, sérelmet, vágyat, forrongó indulatot szólítanak meg a gyerekben, amiket aztán a főhős különféle döntésein keresztül ideiglenesen, meséről mesére feloldanak. És mindig marad bennük egy csomó titok, lázas, nyugtalanító rejtély. Ezért lehet őket mindig újraolvasni, mint a Végtelen történetet. Vagy mint Lázár Ervintől A kislány, aki mindenkit szeretett és a Ha három lábon gyábokorsz című meséket. Akkora rejtélyek, hogy még ma is gondolkodom rajtuk. Ezek azok a rejtélyek, amikre darabolvasás közben is vadászom.

SE: Na jó… Akkor mégis belemegyek… A Harry Potter szerintem „kamaszkönyv”. Már nem gyerek, de még nem felnőtt. Én, amikor olvastam, pont annyi idős voltam, mint Harry, amikor elkezdődik a történet, és együtt nőttem vele. Például nagykamasz koromban pont olyan hatalmas volt az egóm, mint neki az ötödik könyvben, és kétségbeesetten próbáltam bizonygatni, hogy nem vagyok már gyerek! Ugyanakkor szerintem használja azt a mezőt is, amit a jó gyerekkönyvek. A barátságos és ellenséges varázslények pont azon a belső tisztáson élnek a lelkemben, ahova mindig visszamenekültem, amikor hirtelen rám tört, hogy még nem akarok felnőni.

KMG: Nekem hiányzik belőle a varázslat. Miközben végig arról van szó. A nagy, igazi mágiát hiányolom. Amikor a Végtelen történetben az eltemetett tárnában, az álmok között a fiú megtalálja az apja képét, és valamit megmozdít benne, de nem ismeri meg. Vagy amikor salabókokká, „örök-nevetőkké” változtatja az aharárikat, az „örök-sírókat” ‒ abban tetszeleg, hogy megmentette őket, és nem veszi észre, hogy épp a lényegüket veszi el tőlük.

SE: Abban egyetértek, hogy míg a Harry Potter világa szinte a halálfalók gőgjével vágja a képedbe, hogy te csak egy mugli vagy, mikor tizenegy évesen hiába hagyod nyitva esténként az ablakot, csak nem jön bagolyposta a Roxfortból, addig a Végtelen történet nem zár ki Fantáziaországból. Te is bármikor alakíthatod, bővítheted a végtelent, a te álmaid ugyanúgy ott vannak Yor tárnáiban, mint Bux Barnabás Boldizsáré. Fantáziaország egy közösségi tér, ahová bárki beléphet, aki szeret történeteket szőni. Nem érzed kizárva magad.

KMG: Mert a nagy ősképek vannak ott. Mindenkinek az álmai. Nekem ez a nagy, grandiózus varázslat.

SE: De közben a varázsvilág más módon jelent meg az én életemben. Amikor Kaposváron tanultam, gyakran éreztem, hogy pontosan azt csinálom, mint a Roxfortban. Varázsszavakat mondok ki, amikkel előidézek bizonyos változásokat a világban. Csak én nem azt mondom, hogy „Wingardium leviosa”, hanem azt, hogy „Sirály vagyok”. De ha olyan könnyed és koncentrált vagyok, mint Hermione bűbájtanon, akkor megtörténik a varázslat. Én Kaposváron egy alternatív Roxfortba jártam, és tudom, hogy sokan élik meg az SZFE-n is, hogy ez az ő Roxfortjuk.

KMG: Volt.

SE: Ez az egész, ami zajlik, olyan, mint a nagybetűs Semmi a Végtelen történetben, ami egyre közelebb gomolyog, és egész Fantáziaországot hazugsággá változtatja.

KMG: Igen.

SE: Én a szakdolgozatomat mesékből meg álmokból írtam. Ahogy nem értjük egymást a szavak szintjén, úgy pontosan értjük egymást a mesékben vagy az álomvilágban, ezeken a nagy közös képeken keresztül. Ezen a síkon működnek és érnek el hatást a mesék is, meg a színház is.

KMG: Mintha a színház ugyanazt a munkát végezné el a felnőttben, amit a mesék a gyerekben. Titkokkal, árnyékokkal, külső és belső ellentmondásokkal szembesít.

SE: Úgy látszik, nekünk is kezd kialakulni egy közös nyelvünk, amin értjük egymást.

KMG: Ketten együtt legalább tízszer mondjuk, hogy „felfedezés”.

SE: Kezdhetnénk a második próbával.