Olyan időkben, amikor a képzelet és a valóság egyensúlya jelentősen megbillen, és a jelenlét elsődlegességébe vetett bizonyosság megrepedezik, valahogy minden művészet elkezdi a saját helyét keresni. Ennek egyik végpontjaként a vizuális művészet leveti magáról a naiv, leképező ábrázolás terhét, és egyre inkább a modern szellemi gondolkodás súrlódásaira, a valóságreferenciák fellazulására kezdi irányítani a figyelmet.

A Photoshop kilencvenes évekbeli térhódítását jelentő pixelforradalom, ma már mondhatjuk, átalakította a látás, a befogadás és talán a mozgás minőségeit is, ezt pedig a táncművészet sem hagyhatta reflektálatlanul: a tánc szakítani látszik eddigi belső lényegével, a folytonosságon alapuló mozgás imperatívuszával, hogy megágyazzon egy, a test lehetőségeit újrakeretező kritikai gondolkodásnak.

Flesh, r.: Franck Vigroux. Fotó: Quentin Chevrier

Emlékezet és felejtés

A képekkel szembeni szorongásunk több ezer éves. Már a bibliai idők képrombolóinak dühét is az az aggodalom táplálta, hogy a képek mágiája egyszer majd átstrukturálja a valóságot, az ember hallucinálni kezd, és még azt is elfelejti, hogy a képeket ő maga hozta létre, méghozzá azért, hogy könnyebben tájékozódjék a világban. Ez az alapvető frusztráció jelenik meg tulajdonképpen a ma divatos poszthumanista filozófiákban is, ha a digitális kép térfoglalásáról van szó. Hiszen a 20. század második felében lezajló „képi fordulat”, a technikai kép^[1] előretörése és a digitális (re)produkció lehetőségeinek robbanása egyrészt azt eredményezte, hogy a képek többé nem értelmezhetőek a világra nyíló ablakokként, egyre inkább fikcióvá válnak, mégis hajlamosak vagyunk hagyományos ablakokként tekinteni rájuk. Ez a változás a Gutenberg-galaxisból kilépve bizonyos értelemben éppen a technikai kép mozgékonyságára mutatott rá. Arra, hogy ez a kép „a vizualitás, az apparátus, a diskurzus, a test és a figuralitás komplex összjátékaként”^[2] értelmezendő, és újfajta környezetet teremt. Ebben a környezetben pedig minden mozog és kering. A technikai kép ugyanis mindent elnyel, ami információt hordoz (legyen szó tudományról, irodalomról, politikáról, szépművészetről, tömegkultúráról), és egyfelől redukciókkal helyettesíti azt, másfelől újra és újra emléket állít neki.^[3] A technikai kép valójában olyan emlékezet, ami – gondoljunk vissza a képrombolók aggodalmára – a felejtésből táplálkozik.

A tánc éppen ellenkezőleg: olyan felejtés, ami az emlékezetből nyeri az erőt. A mozgó test ugyanis nem hagy nyomot maga után, a mozdulatok efemerek, és már megszületésük pillanatában enyészetté lesznek. André Lepecki A tánc kifulladása című könyvében azonban rámutat arra, hogy ez az enyészet nem egészen egyenlő az elmúlással, a feledésbe merüléssel, és ezt Erwin Panofsky művészettörténész festészetről, pontosabban a képek felületén létrejövő centrális perspektívahatásról írt magyarázatának megidézésével vezeti le. Panofsky kifejtése szerint a perspektívahatás az enyészponton, vagyis azon a geometriai ponton alapul, amelyben a párhuzamosok, mint közös iránypontban, összefutnak, és amely a kép felületén létrejövő térélményt biztosítja: ehhez a ponthoz képest helyezkedik el, figurálódik a képsíkon minden, ez az a pont, amely kijelöli a képen megjelenő összes pont funkcióját. Lepecki úgy fogalmaz, hogy a perspektivikus reprezentációt „az enyészpont modern optikai találmánya tartja fenn”.^[4] Ami mindennek a táncművészettel kapcsolatos relevanciáját illeti, Lepecki feltevése, hogy a tánc ebben az enyészpontban létezik, ami annyit jelent, hogy sohasem figurálódik a perspektivikus ábrázoláson belül, hiszen annak absztrakt gyújtópontjában, centrumában van, ez biztosítja egyáltalán a reprezentációt. Vagyis egyrészt a tánc végül az enyészet, a felejtés által válik önmagává; másrészt miközben az emlékezetből előhívott, látható, efemer mozdulatok eltűnnek a nézői emlékezetben, valójában a tudattalan mérhető időn kívüli dimenziójában merülnek el.

Mindezt végiggondolva, ha a technikai képet és a táncot összeházasítjuk, akkor abból szükségszerűen valami olyasmi következik, ami „kikezdi” az ábrázoló(dó) test jelentéseit és működési módjait, továbbá a nézés új típusú, posztindusztriális módozatait követve egy sor kérdéshez vezet: hol a helyem a mai világban? Ki vagyok én? Mi a szabadság? Nem könnyű ezeket megválaszolni.

Három alkotó, három irány

Wayne McGregor a kortárs balett egyik legnagyobb hatású, hermetikusan saját világot létrehozó koreográfusa, aki a klasszikus szókincsből absztrakt, futurisztikus utópiát épített. A fémes feszesség és az áradó mozgásanyag (a gumiszerű facsarodások, hullámzó törzsmozgások, csápos karmunkák) kiegészülve a tudományos kutatásokon alapuló narratívával, mely McGregor munkáit jellemzi, egyszerre káprázatos, hátborzongató és – a koreográfus szándéka szerint – mély értelmű.^[5]

Ezt az egyéni univerzumot teszi még gazdagabbá a digitális technológia: McGregor a villódzó LED-panelektől (FAR, 2010) a 3D-s technológiáig (Atomos, 2013) sokféle technikai eszközt felvonultat a színpadon. A látványvilág kétségtelenül lenyűgöző, és – mint egyik elődje, Alwin Nikolais munkáiban – a vizualitás gazdag asszociációs hálóval tágítja ki az előadások lehetséges jelentésmezéjét. Ebből a tágulatból ugyanakkor hiányzik a reflexió, amely visszakérdezne a vizualitás sajátos jelenlétére. McGregor a technika beemelésével valójában „igazodik” a ma szokásos nézési stratégiákhoz, és ennek megfelelően mindent átesztétizál. Ez a gyakorlatban azt jelenti, hogy bár a mozgás továbbra is efemer, a testet kiemeli az enyészpontból. Ha visszagondolunk a Panofsky-féle perspektivikus ábrázolással vont párhuzamra, akkor azt mondhatjuk, McGregor testei figurálódnak, azaz ahelyett, hogy megmaradnának a reprezentáció epicentrumában, az ábrázolt sík részeivé válnak, ami szükségszerűen egyfajta redukcióval jár. A digitális technológia valószerűtlenné teszi őket, pragmatikus kódokká lesznek, melyeken az aktuális program végigfut (ez még akkor is igaz, sőt akkor igaz a leginkább, amikor, mint a 2017-es Autobiography esetében, a program véletlenszerű).

McGregor munkái kapcsán nyomasztó kép bontakozik ki előttünk az egyén szabadságáról az áttechnologizált valóságban – mert ez szabadság gyakorlatilag megszűnik, nincs. A koreográfus elvitathatatlan érdeme ugyanakkor, hogy az eleven testet és a digitális technikát úgy közelíti egymáshoz, hogy az egyben új identitást kölcsönöz az emberi szereplőknek.

Az új identitás Hiroaki Umeda darabjainak is sajátja. Umeda koreográfiáit gyakran olvassák a képzőművészet felől, nem véletlenül: bár Umeda a mozgás alapvető természetét kutatja, ezek a kutatások inkább elektronikus tájképek, melyekben a test, a fény, a digitális technika „összekoccan”, és egyenrangú játszótársként jelenik meg.

Umeda munkái radikálisak: Pfisztner Gábor például úgy fogalmaz – a Magyarországon kétszer is vendégszerepelt – Holistic Stratával (2011) kapcsolatban, hogy a mozgó test víziószerű megjelenése során valójában „[a]z emberi test fizikai jelenlétének […] az elbizonytalanítása, szinte felfüggesztése”^[6] történik. Az eleven test majdhogynem beleolvad a digitális hóviharba, ember és virtuális környezet kölcsönhatásában pedig olyan 3D-s, lélegző újmédium keletkezik, mely sem a táncelőadásokban, sem a vizuális művészetekben megszokott csatlakozási pontokat nem kínálja fel a néző számára. Itt maga a médium az, ami „üzenetté” válik, és ez a médium sajátos anyagisággal és formai autonómiával bír.

A test Umeda koreográfiáiban egy nyitott, dinamikus keringető rendszer, a digitális képzuhatag gócpontja (érdekes, hogy szólóiban a táncos-koreográfus gyakran szinte egy helyben áll). McGregorral ellentétben ő nem emeli ki a testet az enyészpontból, ugyanakkor a reprezentációs síkot egy virtuális síkkal helyettesíti, a test pedig ennek a középpontjába kerül. Umeda valójában azt a pillanatot igyekszik elkapni, amelyben a digitális technika felől érkező emlékezet és a mozgás felől érkező felejtés speciálisan reflektál egymásra. Ez a pillanat az örök visszatérés nyugvópontja, a gondolat elgondolásának pillanata, minden szabadság lehetőségének origója, melyben a valós és a lehetséges (más szempontból a múlt és a jövő) összehajol.

Franck Vigroux újmédiaművész és experimentális zenész Flesh című „elektronikus operája” már aligha értelmezhető az előadó-művészet felől. Mechanikus gépeket, digitális képeket, fülsértő zajból, zörejekből építkező soundscape-eket és emberi testeket egyaránt felhasználó installációja látványos művészi valóságot, Bob Cluness esztéta kifejezésével: cyberpunkpornó esztétikát teremt.

A Fleshben „minden valóság a képben van”:^[7] a színpad a fényképészetből ismerős black boxot idézi, egy olyan fekete dobozt, amelyben a képalkotási folyamat során a mágia történik, és amely mindent magába szív, amivel csak kapcsolatba kerül. Vigroux-nál tulajdonképpen már akkor sincsenek eleven testek, amikor vannak, amikor időnként két hús-vér nőalak is feltűnik. Itt minden csak önmaga reduktív mása. De nemcsak az, hanem a nézői magatartás modellje is: a jelenkori társadalmi működés egyik alappillére ugyanis, hogy a látott képek rituálékra késztetik a szemlélőket, az előadás végén ennek szimbólumaként a két subába bújt, arctalan, horrorisztikus nőalak komótosan a nézőtérre sétál, mintegy megidézve a képrombolók ősi félelmeit.

Vigroux a maga kétségtelenül patetikus és didaktikus módján fontos mozzanatra hívja fel a figyelmet: arra, hogy a képdömping szemfényvesztésében valójában az ember kritikai képessége, ezáltal pedig szabadságának alapfeltétele kezd kikopni a világból. Hozzászoktunk az állandó változáshoz, a redundáns képek okozta káprázathoz, ezek viszont már nem segítenek a tájékozódásban. Ma a nyugalom, a változatlanság az, ami meglepő és kalandos, talán ezért is mozognak annyira lomhán, butoh-lassúsággal Vigroux nőalakjai a színpadon.

^[1] A kifejezést Vilém Flusser filozófus használja a technikai eszközök segítségével létrehozott képek megnevezésére.
^[2] William John Thomas MITCHELL, „A képi fordulat”, Balkon 15, 11–12. sz. (2007).
^[3] Vilém FLUSSER, A fotográfia filozófiája, ford. VERESS Panka és SEBESI István, Budapest: Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, 1990.
^[4] André LEPECKI, A tánc kifulladása (Budapest: Kijárat Kiadó, 2015), 239.
^[5] McGregor kétségtelen formalizmusával kapcsolatban igen eltérő álláspontokkal találkozhatunk. Jennifer Homans például egy 2013-as esszéjében felrója neki, hogy míg a 20. századi, „emocionálisan és intellektuálisan rettenthetetlen” mestereket „egyszerre foglalkoztatta a forma és az absztrakció”, addig a jelenkori alkotók „a formát tökéletesre csiszolták, de hátrahagyták az érzelmet”; vö. newrepublic.com/article/114707/crisis-contemporary-ballet-essay-jennifer-homans. Luke Jennings viszont amellett érvel, hogy az emberi intimitás egyszerűen nem McGregor asztala, és a koreográfust inkább az inspirálja, ami egyáltalán érző lénnyé tesz minket; vö. www.theguardian.com/stage/2013/oct/13/wayne-mcgregor-atomos-random-review.
^[6] PFISZTNER Gábor, „Összjátékok”, Balkon 23, 6. sz. (2015): 42.
^[7] Vilém FLUSSER, A fotográfia filozófiája…