A szubrett az (olyan, mint) Oszvald Marika – amennyire kézenfekvő, éppen annyira felemás is ez a meghatározás. Poént feladni, cigánykereket vetni, s közben rendíthetetlenül és üdén bájosnak megmaradni egyszerre túlságosan hálás és vészesen hálátlan színpadi munkakör.

„A szubrettet, azt hiszem, mindenki mosolygó, ugráló bakfisnak képzeli el, aki hol táncol, hol énekel, néha pedig megnevetteti a közönséget. A szubrett csakugyan énekel és táncol, mint valami óraműre beállított szoknyás gép. […] Szubrettnek lenni nehezebb, mint prózai színésznőnek. A szubrett olyan, mint a só az ételben, nélküle nem jó az operett. Hiába jók a főszereplők, hiába megy minden, mint a karikacsapás, a szubrett képviseli a színpadon a napsugarat, a jókedvet, ő a fokozatos tempó iránytűje.”^[1] Egy 1946-os nyilatkozatában Csikós Rózsi formulázta ekképpen saját szerepkörét: az operett műfajához illő módon félig a valós színpadi feladatok, félig meg a nézőtéri képzetek felől közelítve a szubrettlét lényegéhez.

Oszvald Marika az operettszínházi Marica grófnőben. Fotó: Juhász Éva

Ez az interiorizált elvárásrendszer határozta meg az operettszubrettek működését a II. világháború előtt csakúgy, mint közvetlenül a háború után, s Fényes Szabolcs nejének még az a felismerése is általános érvényűnek volt tekinthető, miszerint: „…a szubrett karrierje aránylag rövid életű. Öreg szubrett nincs.” Mindennek szellemében töltötte be szerepkörét Csikós, de éppígy Bársony Rózsi is: egyként szőkén, karcsún és dekoratív módon, a táncos-komikusnak való készséges kontrázást a női csáberő már-már primadonnai léptékű kijátszásával ellensúlyozva. S habár mindketten játszottak másféle stílusú operettekben és zenés darabokban is, azért váltig félreismerhetetlenül a dzsesszes-nyugatias jegyű szubrettség ideálját képviselték.

Ha más külső adottságokkal is, de szintén ezt a kicsattanóan pikáns típust és közelítést képviselte Fejes Teri, aki a „régi gárdából” jószerint egyedüliként az ötvenes évek első felében is kitartott még bevett szerepkörében. Az Operettszínház falain belül és kívül egyaránt jócskán megváltozott történelmi körülmények mindazonáltal a szubrett szerepkörét sem hagyták érintetlenül. Vagyis jelentős mértékben csökkent a megjelenés dekorativitása, s mondhatni, teljesen eltűnt az érzéki jelleg, illetve olyasfajta általános operettkacérság szintjére apadt le, amelynek legfeljebb sporadikus pikantériája a mából már gyakorlatilag felismerhetetlen. Valamint, éppenséggel nem utolsósorban, a szubrett némiképp népiesebbé vált: gondoljunk csak Mészáros Ági az 1949-es filmoperetten messze túlmutató Marcsa-alakítására, s legfőként az államszocialista korszak első emblematikus szubrettjére, Zentay Annára.

Zentay, akinek emlékezetét néhány kor- és kartársnőjével (pl. Hódossy Judit, Bán Klári, Gyenes Magda) ellentétben mindmáig elevenen őrzi az operettlegendárium, derűs-lapidáris humora, józan csinossága és sebes nyelvű temperamentuma, no meg talán alacsonyabb súlypontú alkata révén bizonyult fachelődjeinél – mondjuk így – tősgyökeresebb jelenségnek. S miközben lirizáló szívhangjai elvitathatatlanul saját értéket képviseltek (s akár a naiva szerepkörben is hitelesítették működését), addig erotikamentes jókedve, színpadi létezésének eleven tempójú alapsebessége, valamint sokkal inkább játék- és ének-, semmint táncközpontú szerepfelfogása remekül összeillett Rátonyi Róbert felpörgetett táncos-komikusi aktivitásával. A magánéletéből átsugárzó polgári-úrinői eleganciája pedig jól harmonizált azzal a csendes és a közönségtől erősen pártolt klasszicizálódási folyamattal, amely 1956-ig a deklarált vezetői szándék ellenében, majd 56 után azzal félig-meddig összhangban érvényesült.

A hatvanas évek azután új nemzedéket és új közelítést hoztak ebbe a kisvilágba is, hiszen Galambos Erzsi, Lehoczky Zsuzsa és Felföldi Anikó személyében ugyan más-más (test)alkatú és karakterű, de egyként modernebb kisugárzású szubrettek vették birtokukba az operettek belső négyesének vonatkozó szerepeit. Összességében hangsúlyosabb tánctudás és erotikusabb-mondénebb színpadi létezés jellemezte ezt a generációt, akárha tudattalan visszatérésként a Bársony–Csikós hagyományhoz. S mintegy jeléül annak, hogy az operett körül immáron újra megjelenhetett valamennyi a bulvár légköréből: mindhárom említett szubrett feleségként is szerepelt a nyilvánosságban, a képes hetilapok hasábjain éppúgy, mint a televízió képernyőjén. Ennél persze fontosabb, hogy a hatvanas és kora hetvenes évek mind hangosabb műfajavulási aggodalmai közepette e szubrettgeneráció hol fanyarabb (Galambos), hol édesebb (Felföldi) mellékízű ténykedése váltig az életképesség érvrendszerét/vélelmét erősítette.

1972-ben azután a Fővárosi Operettszínházhoz szerződött a fiatal Oszvald Marika, akit a kollektív operettészlelés mindmáig a szubrett, illetve a műfaj nemtőjeként ünnepelendő szubrett emerita gyanánt azonosít – méghozzá méltán. Ha nem is rögvest a hetvenes évek óta, de immár majd négy évtizede az ő működése határozza meg a közönség és a pályatársak számára azt, hogy milyennek is kell lennie a táncos-komikus oldalán a színpadot lendületesen felszántó operettalaknak. Oszvalddal a higanyelevenségű, pajkos-cserfes humorú és apró termetét, illetve alacsony súlypontját akrobatikus táncok-táncrészletek során kamatoztató szubrett vált korszakos ideáltípussá. Méghozzá olyan imponáló módon, már-már parancsoló erővel, hogy annak korántsem kizárólag a pozitív hozadékait lehetséges számba venni. Merthogy az Oszvald színpadi és civil létezésében valósággal felmagasztosuló műfajszeretet, s persze a művésznő szabálytörő szertelenségeinek és gyengéinek (említsük itt csupán az énekhang már régen bekövetkezett, fájó kiélesedését) elbűvölően személyes jegyű koncentrációja történeti hatásában túlságosan is meggyőzőnek bizonyult.

Oszvalddal ugyanis jószerint alapkövetelménnyé lett az a tűzrőlpattantan harsány, túláradó játékmodor, amely a szubrett szerepkör színészileg amúgy sem kimeríthetetlenül gazdag lehetőségeit hatásosan, de egyúttal már-már végletesen leegyszerűsíti. Vagyis az operett 150 centiméteres óriása által leárnyékolt jelenkori szubrettek körében ilyesformán ma már rég általános elvárásnak számít a vér felfokozottan magas paprikaszintje: persze a legkevésbé sem függetlenül a hazai esztrád- és a külföldi turnéfellépések elvárási horizontjától. (Lásd még: Mit Paprika im Blut.) Ez pedig két szempontból is problematikusnak tekinthető: egyrészt nem mindenkinek áll jól, illetve nem mindenki képes egy ilyen elvárásnak megfelelni, másrészt nyilvánvaló sablonszerűsége révén egyszerre gyengíti az adott előadást és a szubrett jövőbeli színpadi lehetőségeit, irányváltásának esélyét.

Alkalmasint ennek, valamint a Nagymező utcai operettjátszást kisebb megszakításokkal tartósan jellemző humordeficitnek tudható be, hogy a jelen és az egészen közeli múlt meglepően népes és kvalitásos felhozatalából ez idáig nem emelkedhettek ki olyan önálló arculatú és összetéveszthetetlen színpadi varázsú szubrettek, mint a megelőző nemzedékekben. Ami bizonyosan állítható, hogy a mai teljes korú szubrettek közül Peller Anna tetszik a stramm kicsattanás és a teliszájas cserfesség legnagyobb személyes hitellel rendelkező reprezentánsának, s ilyesformán az oszvaldi vonal avatott képviselőjének. Míg ugyanakkor Szendy Szilvi a maga karcsúbb és üdítően karcosabb jelenlétével, a táncszámok terén estéről estére fényesen igazolt aktivizmusával jelzi örökösi jogkövetelését, amihez – mi tagadás – néha egy-egy olyasforma félreintonálás is társul, amelyet némi iróniával ugyancsak visszavezethetnénk az operettművészet Kossuth-díjas fáklyavivőjének iskolateremtő praxisáig. Akárhogy is, ők ketten öntudatosan felvállalják (s úgy tűnik, ígéret gyanánt a pályája elején járó Bojtos Luca is viszi majd tovább) a szerepkör hagyományát, amelyben a szubrettnek hol só, hol meg paprika gyanánt kell fűszereznie az operettelőadásokat. A magyar konyha- és operettművészet rég elfogadott receptúrája szerint.

^[1] „Vallomás”, elmondja: CSIKÓS Rózsi, lejegyezte: VÁGI Andor, in Színház 2, 28. sz. (1946): 13.