A Routledge dramaturgiakötetből GÁSPÁR ILDIKÓ rendező és három dramaturg munkatársa, ARI-NAGY BARBARA, GYARMATI KATA és KHALED-ABDO SZAIDA a devised módszerrel foglalkozó fejezetet választotta beszélgetésük kiindulópontjául. Szakmai eszmecseréjüket, amelyből a módszer mibenlétéről is sok minden kiderül, kérdésekkel segítettük.

– Mit jelent a devised módszer számotokra?

Gyarmati Kata: Egy színházi produkció létrehozása ideális esetben eleve együttműködésre épül, hiszen az alkotói szándékoknak összhangban kell lenniük. A devised módszer a klasszikus színházi szerepkörök határvonalainak megszüntetéséről szól: az alkotási folyamat minden résztvevő által formálható. Meghatározó rendezők folyamodnak ehhez a munkamódszerhez, mert így dolgozni nagyon inspiráló. Folyamatosan ingerérzékenynek kell lenni. Vagyis miközben szabadon szárnyalhatnak a gondolatok, működnie kell egy szelektáló, szervező, rendszerező erőnek is. És itt lép előtérbe egy nagyon érzékeny téma: az ízlés. Nevezhetném kézjegynek is. A legigényesebb, legizzasztóbb út ez, hatalmas türelmet, kíváncsiságot, alázatot és energiabefektetést vár el mindenkitől. Talán fontos lehet, hogy kiemeljük: a devised módszernek az a lényege, hogy mindenki azzal a vehemenciával, érdeklődéssel, szaktudással vegyen részt egy alkotói folyamatban, amellyel rendelkezik. Hogy válaszoljak a kérdésre: számomra azt írja le, ahogyan dolgozni szeretnénk. Ahogyan jó lenne dolgozni.

Khaled-Abdo Szaida: Itthon sajnos a bemutatókényszer, a bérletrendszer által behatárolt időkeret miatt nem lehet az intézményi rendszeren belül ilyen szabadon, ilyen igényesen alkotni. Nekem főleg bábszínházi környezetben volt szerencsém megtapasztalni azt (ahol sajnos szintén sok megkötést eredményez a bérletrendszer), hogy a rendezői, tervezői, zeneszerzői, dramaturgi feladatok sokkal szorosabb szimbiózisban valósulnak meg, „beleszólunk” egymás dolgába, formáljuk egymás munkáját, és vannak olyan műhelyek, családi bábszínházak, ahol ennek a folyamatnak a színész is része tud lenni. Talán a műfajból is fakad ez a sajátosság, hiszen itt sokkal inkább egyenrangú kifejezőeszközként jelenik meg a színpadon a zene, a látvány, a történet, a beszéd. De az is igaz, hogy a bábszínházi szakmában sokan jönnek az amatőr szférából (mint ahogy Magyarországon számos állami bábszínház amatőr társulatokból fejlődött ki), vagy lettek színészből rendezők, így kevésbé jellemző a merev hierarchia, magától értetődőbb a közösségi alkotás. Ez valóban egy hosszabb, időigényesebb út, nem mindenki engedheti meg magának, és nem is mindenki képes arra, hogy részt vegyen ilyen alkotófolyamatban.

Ari-Nagy Barbara. Fotó: Horváth Judit

Ari-Nagy Barbara: Mi valóban csak közelítünk a devised módszerhez, egyrészt a Szaida által is említett időhiány miatt (bár az Örkényben valamivel hosszabb egy próbafolyamat, mint például egy vidéki színházban), másrészt mert Gáspár Ildivel közös munkáink általában egy előre megírt színpadi szövegből indulnak ki, amelyet olvasópróbán leteszünk az asztalra. Ez a része tehát nem kollektív alkotás, és nincs benne a devised theatre egyik korai, de a módszer születésétől elválaszthatatlan gesztusa, amellyel beint a rendezőn és a színészen zsarnokoskodó drámaírónak, és hátat fordít neki. A próbafolyamat azonban már nyitott a közös gondolkodásra, belefér az improvizáció, a hozott szöveg, a változtatás, akár a teljes irányváltás, belefér bárki ötlete és gondolata. A jó próbafolyamat mindenhol ilyen. A türelem szükségességét én is kiemelném: ez a munkamódszer lassabb, több a megszólaló, az együttműködésnek hosszú (de azért véges) demokratikus szakasza van, és több a bizonytalanság is, amit el kell tudni viselni.

Gáspár Ildikó. Fotó: Horváth Judit

Gáspár Ildikó: Igen, a próbaidő behatároltsága megakadályoz minket abban, hogy – egy-két kivétellel – az előadások ne előre megírt szövegkönyv alapján készüljenek. Schillingnél megtapasztaltam, milyen, ha a színészek improvizációiból születik a szöveg, de ott is ő mondta meg, hogy miről szóljon a darab, kik legyenek a szereplők – tehát volt egy kanavász, ami az ő víziója, találmánya volt. Egy másik megoldás, ha hozott, nem dramatikus szövegekből rakódik össze valami, ott általában nagyobb merítésből dolgozik a társulat, és szabadabban variálható az anyag a próbák folyamán is. És természetesen a szöveg elvetése is megoldás lehet, a nem a szövegre alapuló színház. Viszont itt is kell hogy legyen egy irányadó ötlet, mert ahhoz, hogy még az ötlet is közös találmány legyen, tényleg több idő szükséges, illetve a produkciókényszer teljes felszámolása. Szívesen dolgoznék egyszer ilyen körülmények között is, tényleg teljesen a nulláról.

– Hogy néz ki egy próbafolyamat nálatok, és mit csinál benne a dramaturg?

Khaled-Abdo Szaida. Fotó: Kölcsey-Gyurkó Sára

K.-A. Sz.: Magda Romanska a kötet bevezetőjében ad egy átfogó történelmi áttekintést arról, hogy a különböző korokban, korszakokban, kultúrákban hogyan alakult, változott, formálódott a dramaturg szerepe és jelentősége a színházi munka és egyéb társterületek vonatkozásában. Ildivel való együttműködésünket leginkább ahhoz tudnám hasonlítani, ahogy Brecht gondolkodott a rendező és a dramaturg együttműködéséről. A dramaturg kreatív munkatárs, aki a koncepció kialakításától kezdve a rendező inspiráló társa, támogatja, kiegészíti a munkáját. A Budapest Bábszínház és a Füge koprodukciójában dolgoztunk közösen Daniel Danis Kivi című művének színpadra állításán. A próbák előkészítése során összevetettük a mű magyar fordítását az eredeti francia szöveggel; műfajok közötti közvetítés is a feladatom volt, hiszen Ildi először dolgozott bábszínházi eszközökkel; a próbák alatt pedig rendezőasszisztensi feladatokat is elláttam. A kötet kiválasztott fejezetében Teresa Stankiewicz a közösségi alkotófolyamatokban vizsgálja, hogy ki a dramaturg, és milyen feladatot lát el. Ahhoz képest, ahogy az általa felhozott példákban (D’Ell Arte Company, Barba, Pina Bausch, SITI stb.) az összes alkotó közösen dolgozza ki a színpadi szöveget, kifejezőeszközöket, sőt magát a témát is, mi sok mindent készen vittünk az olvasópróbára. Viszont Ildi rengeteg dolgot a színészek kreativitására bízott, és képes volt a próbákon olyan inspiráló, oldott légkört teremteni, amelyben ezek a dolgok meg is tudtak születni. Stankiewicz Anne Bogart rendező és Darron L. West zeneszerző együttműködését úgy írja le a próbafolyamaton belül, hogy a színpadi történések és a zene párhuzamosan, egymással (akár kritikus) párbeszédet folytatva születnek meg. Hajléktalan gyerekekről szóló előadásunkban fontos szerepe volt a zenének, a színpadi hangok szövetének. Kákonyi Árpád és Ildi a fentiekhez hasonlóan egyenrangú alkotókként dolgoztak a próbákon.

A.-N. B.: Nekünk Ildivel nyolc közös bemutatónk volt eddig az Örkény Színházban, és mindegyik munka más volt, az anyagtól és a készülő előadás milyenségétől függően. Ami alap, az a közös gondolkodás az ötlet megszületésének pillanatától a bemutatóig. Időigényes feladat, nagyobb felelősség, nagyobb szabadság, amelyben én is hol jobban, hol kevésbé kreatívan működöm, valószínűleg attól függően, hogy mennyire érint meg személyesen is az anyag.

Gy. K.: Gáspár Ildikót rendezőként hívtam meg a szabadkai Népszínházba dolgozni. Kiválasztottuk a szerzőt, a darabot: Schiller, Haramiák. Térey János készített új fordítást. Remek lett. A címe: Rablók és gyilkosok. Ildikónak volt rendezői és dramaturgi koncepciója is. Ehhez kellett csatlakozni, ami nem volt nehéz, hiszen mindent kézben tartott. Közösen gondolkodtunk azon, hogy mit eredményez, ha két kulcsfontosságú szerepet eggyé formálunk, egy harmadikat pedig csontvázzá minősítünk. Mocsár Zsófit hívta meg látványtervezőnek, raktárból dolgoztunk, ez már eleve behatárolta a munkát, és ugyanakkor megnyitotta a képzeletet. Hogy a devised módszernél maradjak: a tér elkezdett dramaturgi tényezőként működni. Pontosabban a hiány, a pénztelenség fellépett mint kreatív, szervező erő. Ildikó pedig mint rendező nagy teret adott a színészi megnyilvánulásoknak. Volt, aki élt vele, volt, aki nem.

G. I.: Az, hogy egy próbafolyamat hogyan alakul, függ attól, hogy mit, milyen módszerrel akarunk megcsinálni. Vagyis nem a szerepkör határozza meg, hogy ki mit csinál, hanem a személyiség, a tapasztalat, a képességek. Bercsényi Péter, aki a Kiviben színészként vett részt, később, a szabadkai Népszínházban rendezett Rablók és gyilkosokban a bábmozgatás értőjeként a színészeknek segített egy emberi csontvázat mozgatni, a jelenetet az ő képességeiknek megfelelően felépíteni. Tehát rendezői ötletekkel is támogatta a munkát, ahogy Kata és a színészek is.

– Vannak-e nálatok állandó szerepkörök? Ki miben dönt? Hogy néz ki a devising egy már eleve adott drámai szövegen?

A.-N. B.: Ildi választ darabot vagy irodalmi alapanyagot, vagyis az alkotói folyamat elindításához szükséges szikra egy rendezői gondolatból származik, amelyhez általában társul egy dramaturgiai ötlet is. A szövegkönyv elkészültéig a szerepeink nem mindig válnak külön, és az anyag függvényében akár közben is változnak. A József és testvéreit például ő írta színpadra, és én az első nagyobb egységek elkészültekor csatlakoztam be konkrét javaslatokkal. A Macbethnél Ildi dolgozta ki a szerepösszevonások rendszerét, a húzásokat közösen mérlegeltük, és amikor a fejlődő szövegkönyv írói feladatokat kívánt, azokat én végeztem el. Az Andromakhét főleg én húztam és szerkesztettem, a nyelvi „leporolást” együtt kezdtük, de ennek a munkának a nagy részét már Závada Péterre bíztuk.

Gy. K.: Állandó szerepkörök: igen, vannak. Amikor én kínálok egy anyagot, egy témát, egy drámát, társulatot, anyagiakat stb., arra érkezik egy reakció. És ha az nem egyezik az elképzelésemmel, a közös elképzeléseinkkel, akkor újratervezés van. Erre kell, muszáj szánni időt.

Ki miben dönt: egy színház vezető pozíciójában én döntök arról, kit hívok meg rendezni. (Az utóbbi időben vannak törekvések arra, hogy közösen döntsünk erről, amit kifejezetten jónak tartok).

Hogy néz ki a devising egy már eleve adott drámai szövegen: még nagyobb őrületet nyit meg.

K.-A. Sz.: Azt hiszem nincs olyan, hogy eleve adott drámai szöveg, mert ha egy létező darabra esik is a választás, akkor is minden egyes mondat (és szó) megtartása vagy elvetése tudatos döntés eredménye. Ezeknek a döntéseknek egy része megtörténik az előkészítő munkában, de egy másik része (főleg bábszínházi előadások esetén) a próbákon kell megszülessen, mivel sok mindent ki tudunk váltani vizuális elemekkel, képekbe, szimbólumokba sűrítéssel. És itt már nemcsak a dramaturg, hanem a színész vagy a próbafolyamat más résztvevője is javaslatot tesz, ha a rendező nyitott.

G. I.: Vagyis nem is annyira a szerepkörök határozzák meg azt, hogy a szöveg alakításában ki hogyan és mennyire vesz részt, hanem inkább az, hogy a folyamatban éppen hol járunk. Az anyagválasztásban a társulatvezetővel és a dramaturggal (ez Kata esetében ugyanaz az ember) ketten vagy hárman dobáljuk egymásnak a labdát ide-oda, kicsit ötletbörze-szerűen. Aztán ha a választás megtörtént, akkor a dramaturggal agyalunk nemcsak a szerkezeten, de a résztvevő színészeken is, és megpróbáljuk rájuk formálni a készülő anyagot. A próbák kezdetével a színészek is az anyag alakítójává válnak. Gyakran emelek be improvizációkból születő szövegeket. Ezekhez általában mondok szituációt, adok egy dialógusvázlatot, és azt szövik tovább a színészek, ami aztán letisztul egy rögzíthető verzióra. Ebbe a dramaturg is beleadja a saját ötleteit. De szövegötletei, dramaturgiai javaslatai lehetnek – és szoktak is lenni – a többi munkatársnak, a zeneszerzőnek, a súgónak, a díszlet- és jelmeztervezőnek, az asszisztensnek és a koreográfusnak is.

József és testvérei, Örkény Színház, r.: Ascher Tamás és Gáspár Ildikó. Fotó: Horváth Judit

– Van-e nálatok a devisingra is jellemző feladatmegosztásnak olyan célja, ami kifejezetten ideológiai/politikai cél, és a hegemón színházi rendszer destabilizálásáról szól? Vagy a cél az alternatív módszer és az abból következő kreatív potenciál? Egyáltalán különválik-e ez a két dolog bennetek?

K.-A. Sz.: Aki nyitottabb keretek között, a színész és más résztvevők aktív bevonásával, az ő kreativitásukra, alkotói energiáikra támaszkodva szeret és akar alkotni, abban mind a két cél dolgozik: közösségben (és közösséget) teremteni, és megbontani a szigorú struktúrát. Ezt csak azok a rendezők vállalják, akiknek van bátorságuk nemcsak a rendszert, hanem önmaguk helyét és helyzetét is megkérdőjelezni, mégis képesek uralni a folyamatot.

G. I.: Tudatosan törekszem arra, hogy legyen mindkettő, és a kettő nem is válik szét. Talán a legszélsőségesebben ez akkor sikerült, amikor 2016-ban az Apátlanok próbafolyamatát egy speciális műhelymunkával kezdtem. Érdekelt, hogy a próbafolyamatba be tudom-e illeszteni a pszichodrámát mint módszert. Az Apátlanokat egyfajta áldokumentarista előadásnak képzeltem el. Az eredeti darabot Mikó Csaba egy amatőr színtársulat felkérésére a szereplők improvizációiból írta. Szerettem volna, hogy a mi előadásunkban a színészek és szerepeik minél inkább összemosódjanak – kicsit mint egy verbatim előadásban, kicsit mint egy reenactmentben. Egy Grimm-mesét dolgoztunk fel az egyik próbán, a szerepeket pedig a színészek és a próbateremben jelen lévő munkatársak „játszották”: vagyis a játszók mondták meg, ki hol legyen a térben, és mit csináljon. Mindenki egyenrangú félként vett részt a kísérletben, azzal a céllal, hogy közelebb kerüljünk a majdan színpadra kerülő darab eljátszási módjához. Ezen a szélsőséges példán túl is igyekszem a próbákon olyan atmoszférát teremteni, amiben mindenki szóhoz juthat. Kezdő dramaturg koromban – nem az Örkényben – előfordult, hogy megrovó pillantásokkal, egy-egy keresetlen szóval jutalmazták, ha hozzászóltam a próbához. Értetlenül fogadtam ezt akkor, hiszen mi értelme van egy merev hierarchiával megakadályozni a gondolatok szabad áramlását?

Gy. K.: Csupán annyit tennék hozzá az előzőekhez, hogy ha a próbafolyamat nem egy konkrét, megírt drámából indul ki, könnyebben csatlakozik hozzá minden alkotó, hiszen a gondolkodás olyankor egy téma köré összpontosul, és mindenki élhet azzal a lehetőséggel, hogy a saját tárházából gazdagítsa a közös munkát. Ugyanakkor ez kevésbé gördülékeny abban az esetben – ami még mindig gyakoribb –, ha valakinek (konkrétan a rendezőnek) az elképzeléseihez kell kapcsolódni, pedig nagyon kreatív munkafolyamatok születhetnek abból az álláspontból is, ha egy vezérelv mentén haladunk, és azt nyitjuk ki.

A.-N. B.: Minden ilyen próbafolyamat bontja a hierarchiát, és a munkamódszer kiválasztásakor az alkotók ennek tudatában vannak. Ilyenkor magától értetődően jön létre az a nyitott légkör, amire Ildi az előbb utalt, és aminek hiányát a legtöbb dramaturg megtapasztalja pályája során. A helyzet ugyan jobb, mint mondjuk húsz éve volt, de a nyitottság most is azoktól függ, akik a hierarchia csúcsán állnak (igazgató, rendező). A javulásban szerepe volt annak is, hogy a fiatal színházcsináló-generációk már az egyetemen megtanulták, hogy a közös alkotásban sokféle tudásuknak értéke van. Valószínűnek tartom, hogy az SZFE „modellváltása” a dramaturgképzésben elsősorban azt fogja jelenteni, hogy a dramaturgot már a képzése során visszapozícionálják az irodalmi referens és a szóróanyag-felelős közötti szűk zónába. Miközben mi épp egy olyan könyv kapcsán beszélgetünk, amely hatszáz oldalon ismerteti a szakma egyre szélesedő nemzetközi gyakorlatát.