A színház új formák keresése. Visky Andrást elsősorban az olyan szokatlan színházi formák foglalkoztatják, mint a poétikus színház, melynek egyik legszebb példája Urbán András Rózsák című előadása Tolnai Ottó költeménye, A kisinyovi rózsa nyomán. A színpadi műben megjelennek Tolnai motívumai, de nem az utánzás (mimikri) szintjén; épp ellenkezőleg: a színpad performatív terébe állított költői képek megelevenednek, „tiszta tetté” válnak, olyan rögzít(het)etlen jelentések hordozóivá, melyeket a nézőknek kell, önmaguk számára, értelemmel felruházniuk.

„Nem keresnél, ha már meg nem találtál volna.”
Blaise Pascal

„Rabul ejtettek a színházi játékok. Zsúfoltak voltak nyomorúságom képmásaival és belső tüzem gyújtó taplóival”^[1] – írja Augustinus a Vallomásokban, miközben csodálkozva fedezi fel, hogy az ember a fájdalmat is szeretheti, élvezetét lelheti benne. Később a színház iránti rajongása a visszájára fordul, barátjának, Alypiusnak gladiátorjátékok alatti őrjöngése miatt, melyről így számol be: „Midőn megpillantotta a vért, ugyanakkor hörpintett az embertelenségből is, és nem fordult el, hanem merőn odanézett.”^[2] Ezt a nézői tapasztalatot Visky András könyvének végén egy Pseudo-Augustinusnak tulajdonított fiktív szöveg is felidézi. Nézni eszerint annyit jelent, mint részt venni, vagyis tettessé válni.

Hozzátehetjük, hogy a színházi látványosság akár kollektív őrületet kiváltó hatása, az erőszak, a szenvedély és fájdalom képeiben gyönyörködő nézők feltételezett bűnössége távolította el az egyházat számos korban a színháztól. De valóban félni kell a színházi látástól? Vagy a valódi hit ereje abban mutatkozik meg, hogy nem esik kétségbe a szenvedés ábrázolása láttán, hanem szelíden és nyugodtan szembenéz a borzalommal?

A „theatrum theologikum” nem a kegyesség és szemlesütés, sokkal inkább a kegyetlenség és a szembesülés színháza. Nemcsak vállalja a botrányt, mely a tisztánlátás botránya, hanem mintegy törekszik is a botrányosságra. A kötet címében feltett kérdésre – „Mire való a színház?” – Matthias Langhoff válasza, hogy a színház a botrány megszervezése és fenntartása. A „theatrum theologikum” egyszerre profán és szent botránya abban áll, hogy a hit és az emberi létezés alapvető kérdéseit újra és újra megfogalmazza. Mindezt Beckett utáni színházként teszi, vagyis a radikális kételkedés jegyében. Állandó keresésében, vállalt nem tudásában nem annyira tagadja, mint inkább zárójelezi Isten létezésének kérdését, mintegy fennhagyva számára azt a lehetőséget, hogy bármikor – akár a legprofánabb aktusban is – megnyilvánulhat.

Fontos hangsúlyoznunk, hogy a „theatrum theologikum” nem egy létező kategória, és Visky András új könyve sem akarja így definiálni. Sokkal inkább egy keresési és útirányt jelez, melynek mentén különböző színházi törekvések – Romeo Castellucci, Jeles András, Silvio Purcărete, de akár Tompa Gábor, Heiner Goebbels, Aureliu Manea, Urbán András színháza – egymás mellett tárgyalhatók. Olyan posztszínházakként, melyek már a mise en scène korszaka és a 20. századi politikai tapasztalatok után létrejövő, a diktatórikus vagy önimádatra építő struktúrákat elvető, nyitott rendszerek. Visky András tézise szerint napjaink színházában sokkal nagyobb igény mutatkozik egyfajta „új intimitásra”: a Másik közelségére és az önfelismerés (szintén a Másik által lehetséges) tapasztalatára. Ez pedig akár az ágostoni fordulathoz hasonló „misztikus” élményt is nyújthat.

Mit érthetünk „misztikus néző” alatt? Olyan nézőt, aki arra vár, hogy a színházi előadás valódi, saját életére kiható és abban gyökeres fordulatot hozó esemény legyen. Misztikus fordulatról a könyvben elsősorban Kertész Imre és Samuel Beckett párhuzamos fejlődési folyamata, egymással mély rokonságban álló életműve kapcsán olvashatunk. Mindkét író olyan lényegi tapasztalatot élt át, melyet teljes átalakulás követett, mely megváltoztatta a világhoz és a nyelvhez való viszonyukat. Augustinus (a fordulatot követően Szent Ágoston) Vallomásaiból tudjuk, hogy a misztikus pillanat az időben megragadhatatlan. Viszont retrospektív módon már csak a fordulat előtti és utáni énről beszélhetünk. Ennek az új énnek fő feladata vagy küldetése, hogy „megtérését” másokkal is megossza, saját történetét mind pontosabban felidézze. Ez egyaránt jelentheti a részletek kidolgozását, a döntő eseményhez való állandó visszatérést (mint Kertész trilógiájában: Sorstalanság, A kudarc, Kaddis), de az alapelemekre való redukciót is (mint Beckett „lessness” dramaturgiájában). A Beckett és Kertész közötti összhang legjobban a Születésem előtt feladtam és a Kaddis a meg nem született gyermekért egymás mellé állításakor érezhető, ahol a becketti mű mintha bevezetést adna a kertészi vallomásregényhez.

A Kaddis a tanulmánykötetben végig fontos referencia: Visky András felidézi vele kapcsolatos első olvasmányélményét, amikor a regény nagymonológja vagy magánybeszéde szinte kikényszerítette belőle a hangos felolvasást, ez pedig olyan „tapasztalatzuhatagban” részesítette, melynek nyomán megszületett Hosszú péntek címmel bemutatott színdarabja, a Kaddis autentikus átirata.^[3] Ennek (Tompa Gábor által rendezett) próbafolyamatában szintén fontos szerepet kapott a Beckett-szöveg értelmezése, így végül mindkét mű közös alapját alkotta annak az új színpadi szövegnek, mely nem a papíron vagy a deszkákon, hanem csak az olvasóban vagy a nézőben „beteljesülve” válthatja be önmagát.

Ez a példa rámutat Visky András kötetének egyik sajátosságára: nem egyszerűen a színházteoretikus, hanem a színházcsináló beszél, aki elméleti ismereteit – íróként, dramaturgként vagy rendezőként – annak szolgálatába állítja, hogy a nézőt másfajta, már nem értelmi, hanem érzéki, sejtszintű és felforgató tudás felé irányítsa.

Szerzőként a teoretikus is megélt tapasztalatokból dolgozik. Ezt láthatjuk Georges Banu esetében, aki az Eseu în fărîme (Esszé-törmelékek) című írása nyomán rendezett előadásban maga is színpadra állt saját történetének narrátoraként, a soliloquium (az én önmagához intézett beszéde Isten tekintete előtt) ágostoni hagyományát folytatva. Banu felejtéstöredékeinek eszköztelen színpadi felmutatása azt a színházelméleti tézist igazolja, mely szerint „a színházban, mivel a színház mindegyre felejt, az emlékezés aktusa boldog esemény lehet”.^[4] Vagy még inkább, Visky András színházára gondolva, felszabadító esemény.

A könyv egyik alapvető és személyes vállalása a barakkdramaturgia újragondolása, melynek elméleti fogalmát Visky korábbi tanulmányai definiálták, míg színdarabjai gyakorlati igazolását adták.^[5] A barakkdramaturgia alapja a fogságtapasztalat, hiszen „a színház az a hely, ahova közösen bezárkózunk, szabad elhatározásunkból foglyokká válunk, majd a velünk együtt, a mi közreműködésünkkel végbemenő esemény hatására kiszabadulunk”. Vagyis a bezárkózás és a kiszabadulás közötti zárt térben és időben kell visszaemlékeznünk a múlt feledésbe merült történéseire, miközben azzal szembesülünk, hogy a megéltek kifejezésére nincs adekvát nyelvünk. A barakkdramaturgia elsősorban arra az univerzális testemlékezetre hagyatkozik, mely az át nem éltet is képes átélni, míg a nyelvet csupán szilánkosra törve, fragmentumként használja. Néző és színész együtt keresi, a másikban és önmagában, az igaz történet nyomait. Ha elfogadjuk, hogy „az igaz történet igazságtevő történet is egyben”, akkor annak közös, nyelven túli kifejezése minden résztvevő számára „szabadításeseményt” jelent. Ez a színházforma ugyanakkor nagy kockázattal jár, és nem mindig váltja be önmagát. Ám épp sérülékenységében rejlik ereje, ez teszi végtelenül emberivé. A barakkdramaturgia emellett autista dramaturgia, vagyis a beszéd és a tér olyan költészete, mely az emberi esendőséget, kiszolgáltatottságot, gyengeséget mutatja fel, miközben az ismétlődéseket, megakadásokat, monotóniákat szervezőelvvé teszi.

A színház új formák keresése. Visky Andrást elsősorban az olyan szokatlan színházi formák foglalkoztatják, mint a poétikus színház, melynek egyik legszebb példája Urbán András Rózsák című előadása Tolnai Ottó költeménye, A kisinyovi rózsa nyomán. A színpadi műben megjelennek Tolnai motívumai, de nem az utánzás (mimikri) szintjén; épp ellenkezőleg: a színpad performatív terébe állított költői képek megelevenednek, „tiszta tetté” válnak, olyan rögzít(het)etlen jelentések hordozóivá, melyeket a nézőknek kell, önmaguk számára, értelemmel felruházniuk. Urbán rendezése azt példázza, hogy a poétikus drámai szövegek erős és autentikus színházi formát követelnek, mely képes arra, hogy a felfokozott nyelvi hangzást és hatást a néző testi tapasztalatává változtassa.

A formakeresés a próbafolyamatot döntően jellemzi. Legalábbis azokat a próbákat, ahol a rendező maga is kereső, az alkotótársak (így a dramaturg) felé radikálisan nyitott attitűdöt mutat. A könyv fontos részét alkotják a színházi próbanaplók, melyek őszintén elénk tárják a színpadi mű létrehozásának valamennyi örömét és kínját. Máig jól emlékszem, hogy egykor milyen lelkesen olvastam Nádas Péter Nézőterének végén az „Egy próbanapló utolsó lapjai”-t, mely a Takarítás 1980-as, győri ősbemutatójának (rendező: Ács János) előkészületeibe engedett bepillantást. Ott az író, itt a dramaturg szemszögéből követhetjük nyomon a felkészülést: a 2013-as, szöuli Danton halála (rendező: Tompa Gábor) és a 2020-as, temesvári Az ember tragédiája (rendező: Silviu Purcărete)[6] bemutatói kapcsán. Ez utóbbi a közeli dátum miatt különös jelentőséggel bír. Az elmúlt időszakban hozzászokhattunk a színház hiányához, ám ez a próbanapló, indirekt módon, visszaigazolja a színház létfontosságát. Mindehhez hozzájárul, hogy Visky András szerint Purcărete színháza a „theatrum philosophicum” valódi felmutatása. A „parúzia” (Krisztus második eljövetele, a végítélet) színházaként valóságosan az „igazságosság és az igazságtétel” színháza. A leglényegibb színház, mely a végső dolgok felé irányítja tekintetét. Ugyanakkor talán soha nem volt nagyobb szükségünk Purcărete az elesettek felé forduló, együttérzést és részvétet képviselő színházára, mint a pandémia idején. Erről azok is meggyőződhettek, akik ősszel (a pandémia miatt online formában megrendezett) Interferenciák fesztiválon felvételről látták az előadást. Habár a személyes jelenlét élménye hiányzott, és az egymástól elszigetelt nézők között nem jöhetett létre a nádasi „rituális összelélegeztetés művészetének” tere,^[7] de a felszabadult és felszabadító hatású játék ismét bebizonyította, hogy hívőként és hitetlenként egyaránt szükségünk van az „életöröm és az istenkérdés” színházára, amennyiben az önmagunk megértéséhez visz közelebb.

VISKY András, Mire való a színház? Útban a theatrum theologikum felé, Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem – L’Harmattan Kiadó, 2020, 266 oldal, 3490 Ft

[1] AUGUSTINUS, Vallomások, ford. Városi István (Budapest: Gondolat, 1987), 73.
[2] Uo., 163.
[3] VISKY András, A meg nem született, Színház 38, 7. sz. (2005), drámamelléklet; online: https://szinhaz.net/wp-content/uploads/pdf/drama/2005_07_drama.pdf.
[4] George BANU, Teatrul memoriei (Bukarest: Editura Univers, 1993), 122. (A szerző kétféle, román és franciás írásmóddal is használja a nevét: George/Georges. A szerk.)
[5] Tanítványok (2001), Júlia (2002), A szökés (2005), Visszaszületés (2009), Alkoholisták (2009), Megöltem az anyámat (2010), Pornó (2012), Caravaggio terminál (2014). L. Jozefina KOMPORALY, szerk., András Visky’s Barrack Dramaturgy. Memories of the Body, UK/Chicago: Intellect Bristol, 2017.
[6] Az előadásról szóló kritikánkat l. JÁSZAY Tamás, „Quod erat demonstrandum”, Színház 53, 5–6. sz. (2020): 82–84.
[7] NÁDAS Péter, Nézőtér (Budapest: Magvető, 1983), 78.