Sereglei András a Káva színész-rendezője számtalan helyen dolgozott már – nemcsak szakmabeli csapatokkal. Rédli Károly a Pozsonyi Művészeti Akadémia végzős doktorandusza, szlovák és magyar színházi közegben is rendez. Mindketten színészek és rendezők, vendégként dolgoztak már ugyanazzal a társulattal, de még soha nem találkoztak egymással. A Távbeszélőben alkotókat kérünk fel, hogy hívják meg egy tőlük távol élő kollégájukat szakmai eszmecserére. A beszélgetést kísérte, szerkesztette: Proics Lilla.

Sereglei András: Megnéztem felvételen többek közt az általad rendezett Napfoltokat. Nem ismertem a szerzőt. Szlovák?

Rédli Károly: Igen, ezt a darabot ’67-ben írta.

SA: Elmondom, nekem miért volt érdekes. Amikor belefogtam, szalondrámának tűnt. Aztán kiderült, hogy nem az, ráadásul egyre inkább emlékeztetett valamire. És rájöttem, hogy Harold Pinter és Edward Bond drámáira hasonlít abban, hogy a szereplőket egy kvázi valóságos szituációba – morális térbe helyezi. A bondi színház nálunk a színházi nevelési közegben 7-8 évvel ezelőtt nagy áttörést produkált. Lényeges, hogy bár a néző számára felfogható szituációban vagyunk, értelmezhetők a párbeszédek, ugyanakkor emögött megbújik valami, amit sem a rendező, sem a színész nem veszíthet szem elől. Mindig gondolnia kell valami mást is, többet arról a dologról, ami cselekmény mögött meghúzódik, így nem maradhat azon a szinten, ami egy átlagos jelenet értelmezése. Ezért Bondot, Pintert játszani, rendezni komoly kihívás. Egy ilyen anyagban te hogyan instruálod a színészeket, hogy a tér-ugrásokat meg tudják csinálni?

Rédli Károly

RK: Nagyon nehezen. Én majd az interaktivitással kapcsolatban kérdeznélek először, mert már én is próbálkoztam egy kicsi interaktivitással, de a te poétikád, az esztétikád teljesen másmilyen, mint amihez én hozzá vagyok szokva. Sőt, úgy mondanám, hogy a szlovák színházból nézve egzotikum, amit a Kávában csináltok.

Szóval visszatérve: miközben mi soha nem beszélgettünk korábban, és miután megnéztünk egymás munkáiból párat felvételről, nekem elképesztő, hogy te rögtön a színészekkel való munkára kérdezel rá – ugyanis ezzel a kérdéssel foglalkozom a disszertációmban. Illetve a stilizált színház a témám, ami Sztanyiszlavszkij pszichológiai realizmusából indul ki, ami nem tudom, mennyire van jelen Magyarországon az oktatásban. Nálunk a színészek úgy vannak vezetve, hogy a rendezőnek mindig tudnia kell, honnan jön a szereplőd, milyen hosszú ideig jött, el van-e már fáradva és a többi.

SA: Honnan jöttél, mit akarsz?

RK: Igen. Valójában pont ezzel foglalkozom. Két lehetőség van. Vagy leegyszerűsítem a kommunikációt, és azt mondom a színésznek, hogy ez egy ilyen stilizáció. Ne gondolkozzál azon, milyen pszichológiája van a szerepnek, mert ez stilizált kép. Valójában persze lehet, hogy motiválva van az a karakter, de bonyolult mindent elmagyarázni a szituáció logikájáról. Ugyanis mi egy képet próbálunk összerakni, és valójában elég, ha én tudom, hogy mondjuk egyik karakter milyen kapcsolatot játszik a másikkal. Szerintem a kortárs színházban elsősorban nem klasszikus drámákat kell játszani. A színészek plaszticitása fontosabb – az, hogy lehet velük úgy dolgozni, hogy ne legyen az egész szétbeszélve, megfosztva minden izgalmától. Egyik tanárom, a Sztanyiszlavszkij rajongó Ľubomír Vajdička rendezései például elég realisztikusak, de egy Jane Austin rendezésnél, amikor egy színésznő azt kérdezte tőle, hogy egy helyzetbe miért megyek be olyan gyorsan, Vajdička azt válaszolta ironikusan: hiába akar velem a Sztanyiszlavszkij metódus szerint beszélgetni, ha Jane Austin írta a darabot, amikor ő még nem élt.

SA: Nálunk működő instrukciónak bizonyult például egy olyan szituációban, amikor a színésznek azt kellett játszania, hogy az idős, beteg anyja nem kapja meg azt az ellátást, amire szüksége van, és valószínűleg neki kell ápolnia, hogy azt mondtam a kérdésére, akkor itt mire gondoljak: oszd el a 916-ot 13-mal. Nem kell mindent tudni abban a pillanatban.

RK: Valljuk be, amit a Sztanyiszlavszkij elképzelt, már rég meghaladtuk. Viszont a hagyományos japán színház még mindig inspiráló, ahogy a mozgásszínház is, ahol teljesen másként alkotnak és gondolkoznak.

Beszélgettünk japán kultúrában dolgozókkal, akik állították, hogy ott nincs olyan, hogy pszichológia, karakter, hanem valamilyen belső érzésből, indulatból kiindulsz, és valamilyen mozgást alkotsz. A Nó-színházban hat évig csak az egyik kezeddel játszol, hogy száz százalékosan tudd a jeleket, amelyeket meg kell mutatni a nézőnek. Hat év után elmondhatod magadról, hogy mestere vagy az egyik kéznek. Utána tanulhatod a másikat. Ők a szintézisből indulnak ki, és a lélek fogalma is teljesen más, mint nálunk. Ebből a szempontból egyébként eltér a belső erejük a magyar színészeknek is a szlovákoktól: a szlovák színészek önmarcangolóbbak, készségesen mennek a pszichológiai mélység felé, ekként imádnak keseregni, sírni, és meghalni a színpadon. Az a tapasztalatom a komáromi és kassai színészekkel, hogy ők teremtőbbek, és igyekeznek a helyzetek humorát is megtalálni – hiszen minden drámai szituációban van egy kis humor is. Ezért például olyan instrukciót is adtam, hogy amit két órában csinálna meg, sűrítse két-három percre, úgy, hogy hozza azt is, amit csak két óra alatt lehet megcsinálni: például berúgni, kijózanodni, újra berúgni.

SA: Nehéz volt ezt megcsinálni?

RK: Nagyon nehéz volt. Mint ahogy például a fekete színház szituációban is, amikor azt kell játszaniuk, hogy semmit nem látnak, mintha teljesen sötét lenne. Néha mégis egymásra néztek, vagy reagáltak, ezért teljes sötétben próbáltuk le az egész öt perces párbeszédet, ötször – nem is láttam, hogy mit csináltak a színpadon. Egyébként elbotlottak, elestek, de utána végre realisztikusan játszották, sőt, lett benne egy vicces pörgés. Ez az egyik módja tehát. A másik, ami szerintem működik, amikor a pszichológiai munka megy át a színes, stilizált színházba. Az öreg hölgy látogatását rendeztem, amiben a polgármester szereplőtől azt kértem, a realisztikusból induljunk, aztán amikor már a tömeghez intéz hosszú beszédeket és mindenki elalszik, ő belebonyolódik a saját mondataiba, amíg nem maradnak más, csak egyes szavak, szórészletek és a gesztusok felgyorsítva, mindebből egy görccsé vált gépezet keletkezik. Fontos ugyanakkor, hogyan bonyolódik bele ez a politikus a saját gesztusaiba, a saját mondanivalójába, mert azt is kell értenünk, hogy az egész a realitásból jön. Ha csak a stilizált részét csinálod, nem világos, hogy mit is akarsz mondani. Volt olyan színész, aki ezt szakmai megvilágosodásnak élte meg. Sokan kezdik azzal, hogy ezt a hülyeséget nem fogom megcsinálni. Miért nem lehet rendesen, normálisan, hagyományosan színházat csinálni? És ha az ember alaposan elmagyarázza ezek az eszközöket, kétféle reakció van. Az egyik az, hogy ez szar. A másik pedig az, aki rá tud csodálkozni, ez így sokkal érdekesebb.

SA: Melyik a gyakoribb?

RK: A Démon gyermekeinél a tanárok voltak, akik azt mondták, hogy miért nem játszotok úgy, ahogy mi tanítjuk? Mi ez? Miért nem lehet a tragédiát tragédiának játszani, és a vígjátékot vígjátéknak? Miért kell összekeverni? Próbáltam elmagyarázni, hogy van olyan színház, ami kicsit másként működik. Ha egy előadás elején 12 percig jött a színész be a színpadra, akkor az annyira koncentrált energiát hoz, ami előhív egy másfajta nézői figyelmet. Jó, szólt a kérdés, de honnét jön? Én akkor rájöttem, nem érdemes beszélgetni arról, hogy hová és miért, és hogy kivel. Szóval a tanárok nehezen fogadták be ezt az újdonságot, de a színészek kijelentették, ők szeretnék így végig csinálni. Meglehet, az is erősítette a jó munkaviszonyt, hogy a színészek érezték, kollégák vagyunk. Én ugyanis tényleg hagyatkoztam rájuk a próbákon, hogy találják meg azt, amivel meg tudják csinálni az adott karaktert, én legfeljebb korrigálni fogom. És azt is be szoktam vallani munka közben, hogy nem tudom mindig a megoldást, és együtt könnyebben rájövünk. Tudatában vagyok persze annak, hogy ezzel el is mozdulok a klasszikus rendező szereptől, ami Magyarországon fontos tananyag: a rendezőnek tudni kell mondani, mi hogyan lesz – muszáj megmondani, legfeljebb majd utána lehet korrigálni. A bizonytalanság érzése ebből a pozícióból nem elfogadott, ugyanis a kőszínházakban nagyon sok a munka, amihez a színészek is hajlamosak úgy állni, hogy most mit akarsz tőlem: én alkossak, ennyi munka mellett? Szóval ebből a szempontból a diákok sokkal nyitottabbak, de tapasztaltam már azt is, hogy a színészeknek csak érezni kell azt, hogy én tudom, mit akarok, pedig lehet, hogy nem is tudom száz százalékosan, de ettől az érzéstől valahogy rákattannak, hogy csinálják, és nagyon szépen tudunk együttműködni.

Sereglei András. fotó: Csoszó Gabriella

SA: Azt hiszem, hogy ebben nagyon hasonlítunk: én egy keménykezű mestertől jövök, és sok mindent megtanultam, mit hogyan kell, és mit hogyan nem érdemes. Mégis úgy tartom, hogy a színház örömműfaj, és ha valaki félelemből cselekszik, az régen rossz. Olyan légkört kell teremteni, ahol mindenki a közös projekten dolgozik a lehető legjobb tudása szerint, megfelelő körülmények között, félelem nélkül. Sok színésztől hallottam már sokféleképpen, hogy azt tartják a legnagyobb szakmai szerencsének, ha egy munkában ütik-vágják – jellemzően persze pszichésen –, ami által kijön belőle valami erőn felüli teljesítmény, amiért ő hálás is. Én ebben nem hiszek, vagy inkább nem kívánok ezzel foglalkozni. A közös munkában hiszek, abban, hogy együtt valamit létre tudunk hozni.

RK: Igen ám, de vannak olyan színészek, akikből tényleg ki kell hozni a nagy alkotást, illetve olyanok is, akik annyira bezárkóznak, hogy valójában nem is működnek együtt. Ha olyan terepet teremtek, ahol ő megteheti azt, hogy az egyik legérzékenyebb dologgal foglalkozik, saját magával, akkor nem lehet csak úgy belekergetni olyan helyzetbe, hogy abból sérülés legyen. S ha én azt mondom, hogy figyelj, ne onnét gyere, hanem a másik ajtóból, vagy nem tudom, bármi, akkor én vezénylem őket, pedig szerintem az a működőképes, ha dilemmákat kínálok fel a színészeknek, amelyek kicsit elbizonytalanítják őket, hogy mondjuk, minden rendben volt, csak nem értem valójában, hogy miért is azon az ajtón jössz be, vagy hogy miért játszod az elejétől a végéig azt, hogy őt szereted, miközben más dolgok is vannak – igyekszem úgy mondani, hogy ők döntsenek.

Szeretnélek az interaktivitásról kérdezni. Úgy vettem észre, próbáljátok arra nevelni a fiatal nézőket, hogy tudják olvasni a színházi szimbólumokat, metaforákat, az esztétikát, hogy tudjanak ebben a rendszerben gondolkozni. Én úgy jellemezném a drámapedagógiát, hogy az olyan színház, ahol nézők nem zárkóznak be, sőt aktívak. Hogyan lehet úgy dolgozni a nézővel, hogy ne zárkózzon be, hogy ne érezze magát úgy, hogy valamibe bele van nyomva, pedig nem pszichiáternél van, hanem azt érzi, hogy részese az előadásnak? Láttam már interaktív helyzetben, hogy a nézők nemcsak felszabadultak voltak, de direkt részesei is akartak lenni. Ugyanakkor többeket ismerek, akik azt mondják, utálják, ha a színész hozzájuk szól az előadáson.

SA: Huszonöt éve, vagy harminc is talán, amikor kettős életet éltem, esténként játszottam a Krétakörben, délelőtt pedig színházi nevelési előadásokban a Kávában. Eljött az a pillanat, hogy választanom kellett. A színházat engedtem el. Pedig iszonyúan szerettem csinálni, megvolt a maga rítusa, de valahogy azokhoz az emberekhez sosem kerültem közel, akik aznap este néztek: röhögtek rajtam, esetleg megindítottam őket – bár ez volt szerintem a kevesebb –, valahogy mégis kevésnek éreztem. Nekem az alapvető, hogy a normatív kereteket betartva legyen meg a lehetőségem kapcsolatba kerülni azokkal, akikkel egyébként fajsúlyos dolgokról gondolkodunk közösen. Amit mi elkezdtünk csinálni, az pont ezt az alapvetést használja. Ha jól rakom fel a szituációt, ha valóban fáj valami annak a színésznek a szerep szerint, és mondjuk azt kérdezi, hogy most akkor öljem meg a nevelőapámat? Ha kivárod, akkor egy idő után azt fogják mondani, hogy …ne. De miért ne? Megölte az apámat. És onnantól kezdve beszélgetnek, egy elemi fontosságú dologról. Két emberi lény egymáshoz szól egy történeten keresztül. Nyilván nem az első pillanatban kell ezt csinálni a nézővel, és nem is erről szólnak az előadásaink, de ha a színház mint alkalmazott technika képes arra, hogy emberek egymással elemi fontosságú dolgokról beszéljenek, kezdve azzal, hogyan viszonyuljak egy autista családtaghoz egészen addig, hogy mit kezdjek a menekültekkel, vagy mit kezdjek azzal az érzéssel, hogy hazudnak az osztálytársaim. Ez a színház ugyanazt teszi, mint az, amelyikbe beülnek az emberek, végig néznek egy művészileg interpretált történetet, csak itt annyi történik, hogy a művészi interpretációt alárendeljük annak, hogy ők is mondják el a véleményüket. A hagyományos színházban egyik ember nézni a másikat, aki egy képzelt valóságban kezd el kommunikálni vele. Nagyjából ugyanezt csináljuk, itt azonban egyszer csak kiszólunk a képzelt valóságból: te ezt hogyan gondolod? És ha békén hagyják az embereket, akkor képesek egymással beszélgetni fontos dolgokról, sőt, akarnak is.

Azt viszont nem szeretem, hogy kiszámíthatók az előadásaim. Pedig tudom, hogy többféle valóság találkozása hihetetlen nagy feszültséget hozhat, minthogy a színháznak nagyon fontos eszköze, hogy ezeket a valóságokat össze tudja hozni. Erre semmi más nem képes. Ez a feszült nyugtalanság például a Napfoltokban is benne van. Nem enged hátra dőlni, ahogy rakosgatod egymáshoz a valóságokat. Én ezt kevésbé tudom – mindig túlóvatoskodom ezeket a dolgokat, de hát valószínűleg ez most már így is marad, mert ez jön a személyiségemből.

Sereglei András. Fotó: Rozovics Éva

Úgy vettem észre, hogy én két vagy három sorsot látok egyszerre, mert a figyelmem olyan, mint másoké is: arra figyelek, akinél a szó van. A te előadásaidban azonban nem így működik: fölkészíted a nézőt, hogy itt szimultán szituációk fognak kibontakozni, és mindennek van egy belső mondanivalója, vagy feszeget egy fontos témát. A feszültséget, a színpadi titkokat adagolod mozgásban és szóban. Úgy mondanám, ha nem veszed rossz néven, te nagyon jól tudod manipulálni a nézőt, illetve a néző figyelmét, mert azt hiszi, hogy még nem egy színházat néz, de valójában már a történet bontakozik ki több szinten.

RK: A színház jelekből áll, és ha jó arányban adagolod a jeleket, akkor valójában meg tudod tartani a néző figyelmét. De vannak olyan művészi előadások is, amelyek már annyira metaforákkal, szimbólumokkal dolgoznak, és nem kötik őket össze, hogy valójában egy idő után annyira érthetetlenné válik az egész, hogy én, mint néző, föladom, és nem próbálom tovább dekódolni, legyen esztétikailag bármilyen érdekes. Akkor tudok valamivel menni, ha megtalálom az esztétika mögötti gondolatokat, motívumokat. És ugyanez az aránykérdés fordítva is áll: ha van valami fontos állítás, dilemma, ami nincs színházilag megformálva, a néző egy idő után elunja. Ráadásul én többnyire nem írok szövegeket, hanem meglevő anyagokkal dolgozok. Ha jól értem, ti szövegeket is létrehoztok a munka során.

SA: Improvizációkból dolgozunk, majd dramaturg dolgozik a szövegekkel, amit a végén rögzítünk. Mindig igyekszünk saját élményből előhozni a témával kapcsolatos kérdéseinket.

RK: Igen, ez másfajta folyamat, mint amikor van egy dráma, amivel dolgozni kezdek és mint rendező, tudom, mit is szeretnék adott darabbal mondani, és kitalálom az erre alkalmas eszközöket. Persze olyan eszközöket kell választanom, amelyek valami módon köthetők az anyaghoz, hiszen mondjuk egy klasszikus azért nem bír el bármilyen érdekes eszközt vagy formát. Volt, hogy tíz perc után már kiderült egy elvben működő ötletről, hogy annyira beszűkítette a lehetőségeket, hogy le kellett tenni róla. Ám lehet, hogy a legjobb ötlet, amit mondjuk sikerül is végig vinni, mint alkotót, maga alá temet. Azt biztosan hagyni kell, hogy a néző asszociálhasson, és hogy ne legyen minden egyféleképpen olvasható, és ehhez tényleg intenzív munkát kell végezni a próbaidőszakban.

Mi a tapasztalatod, hogyan lehet annyira involválni egy társulatot, hogy kísérletezni kezdjen új formákkal?

SA: Színész-drámatanárként kezdtem előadásokat rendezni, úgyhogy elég röhejes lenne, ha tekintélyalapon próbálnék dolgozni. Meg egyébként sem menne. Én menedzselem az alkotófolyamatot. Segítem összefogni az ötleteket. Vagy amikor nagyon széttart egy munka, akkor minél megalapozottabban döntök arról, hogyan is legyen – amit persze megkérdőjelezhetnek, és ha nem tudom a döntésemet megvédeni valamiféle szakmai érvrendszeren belül, akkor az nem jó megoldás. Az komoly biztonságot ad, hogy folyamatos ellenőrzés alatt vagyok. Mi csak egyenrangúan tudunk egymással dolgozni. Nekem nagyon kell rájuk vigyázni, akik a vásárra viszik a bőrüket. Ők lesznek ott, éles helyzetben, és akkor fognak jól működni benne, ha komfortosan érzik magukat benne.

RK: Érdekes, amit mondasz, mert az állításaim megvédése szerintem is fontos része a próbafolyamatnak, de rendezőként nem tudok mindenre választ, és néha csak keresem az utat, amin képesek vagyunk menni. Persze eléggé figyelni kell, hogy a rutinos színészek, akik már mindent tudnak, merjenek újdonságokat keresni. Azt a nyitottságot azonban fenn kell tartani, hogy egy próbán senki sem tud mindent, pláne, amikor jön valami új impulzus, inspiráció, lehetőség. Sajnos a klasszikus színházi társulatoknál néhány színész szereti leegyszerűsíteni a dolgokat, ezért elveszik például annak a titka, amit játszik, és én nézőként már az elejétől fogva tudom, vele és általa mi fog történni. Többek közt ezért voltak számomra inspirálók az előadásaid, mert nyilván más lesz a tétje annak az alkotói folyamatnak, amelyben megjelennek résztvevők is.

SA: Én pedig arra kezdek rájönni, hogy a színház nem arról szól, hogy van egy történet, amit rendezőként valamilyen módon meg akarok oldani a színpadon a színészekkel, hanem tudnom kell, mit akarok mondani. És ha tudom, akkor már nincsenek szabályok: elmondhatom bárhogyan. Ugyanakkor izgalmas a részvételi színházzal kapcsolatos szakmai: állításból vagy kérdésből kell előadást csinálni?

RK: Hozzád melyik áll közelebb?

Rédli Károly

SA: Én mindig állításból indulok ki, de úgy, hogy az állítás kérdéseket vessen fel, amelyekre nagyon sokszor nincsenek kézenfekvő válaszok, így a választ a nézőre hagyom. Gyakran úgy, hogy oldja meg saját magában, mit is gondol erről az állításról. Szóval nekem alap, hogy kérdezni akarok. És nézőként is ezt szeretem, akkor is, ha akár hetek telnek el, amire meg tudok válaszolni egy kérdést. Ez a színház legfontosabb társadalmi funkciója. Nem hiszem, hogy ez művészet, ez inkább valamilyen praxis, hogy adott témában van egy kérdésem, amit megpróbálok minél érdekesebben föltenni.

Vannak olyan civil csoportjaim is, akik az életben nem voltak színház közelében sem. És mindig meglep az, hogy bár ők nem művészek, nem filozófusok, nem társadalomtudósok, tehát nem azzal foglalkoznak, hogy melyek lehetnek aktuálisan fontos kérdések, mégis képesek olyan rétegzetten gondolkodni bizonyos dolgokban, ha ehhez teret biztosítunk számukra, és képesek olyan jeleneteket és olyan előadásokat létrehozni, amelyek művészi és filozófiai értelemben is érvényesek. Tehát, ha máshogy fogalmazom, én abban hiszek, hogy igenis érdemes meghallgatni az embereket és megkérdezni őket. Márpedig a legtöbb embert nagyon ritkán kérdezik meg. Most mi például ilyen kitüntetett állapotban vagyunk, hogy beszélgethetünk egymással. Sokaknak ez nagyon ritkán jut ki az életünk során.