Úgy kezdődik az előadás, hogy a Konferanszié/Hendrik Höfgen/Alföldi Róbert kijön a színre és borzalmas zsidó vicceket kezd mesélni. Nem klasszikus zsidó vicceket, hanem zsidó+disznó vicc, zsidó+morbid, aljas vicc, zsidó+favicc kombókat. Nem keveset és nem röviden. Emblematikus bevezetője ez az estének: igen, ezt fogjuk látni. Kabarét, óvatoskodástól, finomkodástól mentes mondatokat, provokatív gesztusokat, szószínházat.

A színlap szerint az előadás szövegét Mikó Csaba és Kukk Zsófia Klaus Mann-adaptációja nyomán készítette Urbán András és a társulat. Hogy miként alakult át az eredeti szöveg, a végső verzióban mennyi a tudatos átírás és mennyi a színészi improvizáció, nem tudhatom, de nem is érdekes: amit az Átrium színpadán látunk, az ­ összhangban a színlapon olvashatókkal ­  kortárs kabaré, amely meg-megidézi a regény történetét, s ahhoz mintegy szabad asszociációként rendeli az alkotói reakciókat. Amelyek a kortárs közállapotokat érintik (beleértve a magyar színházi élet morális állapotát is). Ennek megfelelően a megidézett szerepek legfeljebb kiindulópontként vannak jelen. Néha egy távoli asszociációval kapcsolódnak ugyan a színészhez (a sztár státuszú berlini vendégművészt, Dora Martint kézenfekvő módon Péterfy Bori játssza), máskor voltaképpen teljesen lényegtelen, melyik karaktert ki jeleníti meg. Már csak azért is, mert Alföldi Róbert mellett öt színésznő játszik az előadásban, ők alakítják – nemre, korra való tekintet nélkül – az összes mellékszerepet. Az előadás abban is a kabaré szerkezetét követi, hogy ritmikusan váltakoztatja a szerepből/szerepbe való ki-belépéseket (akárcsak a konferanszok, a párbeszédek és a csoportjelenetek dinamikáját).

Átrium Színház/Kultúrbrigád: Mefisztó. Fotók: Mészáros Csaba

Höfgen alakja persze némiképp kivétel, hiszen az ő emblematikus figurájához – vagyis a vidékről jött, komplexusokkal küzdő, komoly kompromisszumok, majd súlyos árulások árán karriert csináló, árulásait a művészet primátusával mentve folyamatosan önmagát is ámító, művészi kiteljesedése közepette erkölcsileg megsemmisülő művész alaptípusához – valamiképpen viszonyulni kell. Nem volna érdektelen olyasvalakit látni a szerepben, akit a befogadói asszociáció is hozzákapcsol ehhez a képhez, de kétségtelenül megvan annak is a bukéja, hogy Alföldi Róbert személyében olyasvalakit nézhetünk, akinek pályája az elmúlt évtizedben egyértelműen az aktuális politikai hatalommal való szembenállásról szólt. Így részben az a kontraszt az érdekes, ami Alföldi útja és a höfgeni karrier között feszül, részben azok az áthallások, amelyek segítségével Höfgenről más alkotókra asszociálhatunk. És még inkább az a színészi technika, amellyel Alföldi Róbert hol a höfgeni prototípust, hol a klasszikus konferanszié szerepet, hol pedig saját magának – mármint az életrajzi értelemben vett Alföldi Róbertnek – ironizált, kívülről láttatott alakváltozatát alakítja. Hasonló játékra kevesebb alkalma van a színésznőknek. A regényből vett szerepek, amelyeket megformálnak, kevésbé hangsúlyosak az előadásban, fontosabb az a funkció, amelyet „kabaré görlöket” imitáló kórusként betöltenek. (Ami felfogható ironikus utalásként is arra vonatkozóan, hogy a műfaj milyen helyet jelöl ki a „férfi sztár” mellett a női szereplőknek.) Emellett valamennyien kapnak egy-egy idézőjelek közé helyezhető, kifordítható sztereotípiát: Péterfy Bori a kívülről érkezett sztár, Nagyabonyi Emese a „magyargyalázásban” pironkodva résztvevő határon túli, Hartai Petra a gátlástalan ifjú karrierista, Tornyi Ildikó a diszkréten ármánykodó, családos anyuka, Huzella Júlia a minden sorból kilógó magas nő. Az ebből adódó játéklehetőségekkel valamennyien kitűnően élnek – de azért e lehetőségek finoman szólva végesek. Alföldinek nemcsak a hozzá kötődő, vele kapcsolatban megfogalmazott érzések, vélemények, hiedelmek diverzitása miatt hálásabb a feladata, hanem azért is, mert mintegy mellékesen azért megéreztetheti egy formátumos Höfgen-alakítás lehetőségét is…

Amire legfeljebb egy másik bemutatóban kerülhet majd sor; Urbán András rendezésében ugyanis az egymást váltó kabarészcénákra esik a hangsúly, amelyek napjaink közéleti traumáinak leltárát prezentálják. Szó esik rasszizmusról, antiszemitizmusról, abúzusról, homofóbiáról, aláírt és alá nem írt nemzetközi szerződésekről, fizikai és lelki terrorról, társadalmi-gazdasági klikkekről – és a felsorolást még hosszasan folytathatnám. Hosszasan folytatja az előadás is, amely számtalan krízist, méltatlanságot, aljasságot idéz színre, hiteles indulattal, minden képes beszéd nélkül – de nem mélyed el bennük, nem analizál, nem keres bonyolultabb összefüggéseket. Amire természetesen mondhatjuk, hogy ez nem is a kabaré feladata. Arra azonban nehezebb válaszolni, mi is a kabaré igaz funkciója manapság. Általánosságban az lehetne a válasz, hogy az aktuális társadalmi, morális, politikai problémákkal, krízisekkel történő szembenézés – humoros, szellemes, a valóságot többé-kevésbé tetejére állító formában. Ám ezt nem könnyű megvalósítani akkor, amikor nem tudjuk, sírjunk-e vagy kínunkban nevessünk a politikai közélet egyre abszurdabbnak ható eseményein. Talán ez utóbbi miatt nem olyan egyszerű igazán szellemes, eredeti poénokat írni, s talán éppen ezért van manapság válságban a műfaj. (No meg azért is, mert a korábbiaktól eltérően, amikor a gúny tárgyával szemben nagyjából közös volt a befogadói platform, mára a reménytelenül polarizálódott országban a vicc is gyakorlatilag politikai állásfoglalásnak minősül, amelynek fogadtatása a néző világnézeti álláspontjának függvénye.) Ezzel együtt is némiképp kedvetlenül konstatáltam, hogy meglehetősen keveset nevetek az előadáson. Aminek a fentiek mellett azért oka az is, hogy mintha az alkotók sem törték volna igazán magukat azért, hogy sziporkázó, de legalábbis egyedien szellemes, kidolgozott, és mégis meglepetésszerűen ható poénok sokaságát írják meg és adják elő. Mintha őket is az a hit vezette volna, hogy az abszurd állapotok dühödt leltározása, minden szemérmességet nélkülöző minősítése önmagában is elegendő a kínból fakadó nevetéshez. Ha meg nem, akkor még mindig ott van az obszcén kifejezések és gesztusok halmozása – amely, bármennyire csodálkozom is rajta minden alkalommal, szinte valamennyi színházi közegben (konzervatívban vagy liberálisban, pestiben vagy vidékiben stb.) biztos garanciát jelent a nevetésre. Valóban szellemessé számomra akkor válik az előadás, amikor színházi viszonyaink, illetve a színházhoz kapcsolódó sztereotípiák kerülnek terítékre: először Péterfy Bori olvas fel fiktív próbanaplójából, majd kolléganőinek ki nem mondott gondolatait hallhatjuk. Ez a jelenet nemcsak azért szórakoztató, mert a színházi gonoszkodás, rosszmájúság, féltékenység sztereotípiáit humorosabb és egyénibb módon jelenítik meg a fiktív monológok, mint a közéleti anomáliákat, hanem azért is, mert tudatosan játszanak rá a befogadó gonoszabb énje által szép csendben amúgy is megfogalmazott gondolatokra.

Tudom persze azt is, hogy az obszcén szavak, gesztusok, megspékelve műpénisszel, imitált szexuális aktusokkal és kőkemény politikai ki- és beszólásokkal, nem pusztán a nevettetés, hanem a provokáció eszközei is lehetnek. És abban a színházi közegben, amely az égető társadalmi-politikai kérdésekkel inkább finoman, intellektuálisan, áthallásosan szeret foglalkozni, üdítő látni, hogy az alkotók provokálni akarnak, így vagy úgy, de állásfoglalásra, érzelmi reakcióra késztetve a nézőt. Probléma csak az „így vagy úgy”-gyal van. A fent említett, reménytelenül polarizálódott közeg a színházi térképen is megjelenik. A Mefisztó valóban roppant provokatív bemutató lehetne egy klasszikus népszínházban, amelynek közönsége világnézetileg heterogén (pl. a Vígszínházban). Az Átrium befogadó közegében azonban feltehetőleg sem az obszcén gesztusok, sem a politikai kiszólások nem váltanak ki heves ellenérzéseket, itt Alföldi Róbert inkább azzal tudna provokálni, ha áhítatos komolysággal Wass Albert-verseket szavalna (bár ezt meg aligha venné komolyan a publikum). Esztétikai értelemben egyetlen igazán provokatív pontot érzékeltem az előadásban, amely élesen szembemegy a feltételezhető befogadói elvárásokkal: azt, amikor Alföldi egysíkú hanghordozással felolvassa az Az Emberi Jogok Egyetemes Nyilatkozatának harminc cikkét, s közben a színen hosszú percekig nem történik semmi.

Így aztán bennem mint befogadóban határozottan felébred a vágy egy komplexebb forma, illetve szerkezet iránt. Természetesen nem a mélyenszántó analízist hiányolom, nem valami köldöknéző bölcselkedést vagy értelmiségi oknyomozást, hanem több formai és tartalmi eredetiséget, bonyolultabb asszociációs rendszert, és azt, hogy a játék bízzon egy kicsit jobban a nézőkben. Urbán András rendezői pályáján ugyan az utóbbi években nem egy produkcióban (így a Trafóban vendégszerepelt Az Úr nevében vagy a Stúdió K-ban színre vitt Sacra Hungarica esetében) megfigyelhető, hogy a korábbi, performanszokból, asszociatív etűdökből építkező, látványközpontú fogalmazást felváltja a szövegközpontú, direktebb konstrukció.  Ugyanakkor a szöveget ezek a produkciók is bonyolultabban, több jelentésréteget mozgatva használták, többféle sztereotípiát ütköztettek egymással, a látvány és a zene használata pedig épített a befogadó asszociációs készségére. A Mefisztónál egyszerűbb a konstrukció. A látvány szintjén csak Pető Kata jelmezein érzékelhető az ambivalens jelentéstartalmakkal való játék. Főként a női szereplőket előnyösen öltöztető-vetkőztető, „népiesch” motívumokkal gazdagon ellátott kreációknál, amelyek finoman ironizálják azt a szerepet is, amelyet a befogadó elvár a férfi főszereplő mellé állított kabaré görlöktől. Más látványelem viszont nem kerül az üres díszletbe, míg a zenei szerkesztést talán az jellemzi leginkább, hogy amikor a nőkkel szembeni erőszak és az isztambuli szerződés ignorálása kerül fókuszba, a kar a Hungária együttes Isztambul című számát énekli.

A szöveg bonyolultabb, változatosabb használatát pedig sokszor éppen a kabaré konstrukciójához illeszkedő vázlatszerűség zárja ki. Amikor mégsem, azok az előadás legerősebb pillanatai, amelyek megmutatják a helyzet ambivalenciáját, éreztetik, hogy az érmének több oldala is van, s valóban továbbgondolásra ösztökélnek. Ilyen például az a jelenet, amelyben Alföldi Róbert szörnyeteg rendezőként durván megalázza, terrorizálja kolléganőit, akik sem egymásért, sem önmagukért nem emelik fel hangjukat, hanem sírva kisomfordálnak a színről, kivéve a Tornyi Ildikó által játszott szereplőt, aki viszont az eredeti történetben a fasiszta szólamokért lelkesülő ifjú színész. Így az önbecsülésért való kiállás szavait hamarosan felváltják a nemzetiszocializmus melletti elkötelezettség mondatai.

Ez a dialógus egyébként arra is jó példa, hogy a vázlatszerűen megjelenített krízis személyes rezonanciát is kaphat, hiszen Alföldi ebbe a némiképp elemelt, átszínezett, de azért mégis valószerű és feszült jelenetbe akarva-akaratlanul beledolgozza saját rendezői imázsát (azt a képet, amely rendezői habitusáról a színházi közvéleményben kialakult). És többnyire akkor telítődnek feszültséggel a szituációk, amikor valamilyen hasonló személyesség érezhető a párbeszédekben, vagy amikor többletjelentést generáló átfedés jön létre a címszerep és az ironizált Alföldi-képmás között. De ezek a jelenetek és általában az ambivalens helyzetek, az asszociatív befogadói részvételre számító rendezői gesztusok viszonylag kevés teret kapnak az előadásban; a hangsúly inkább a kétségbeejtő közállapotok kiváltotta düh kieresztésén van. Aminek kétségkívül megvan a maga funkciója, és ami kétségkívül megtalálja a maga formáját ebben a konstrukcióban, de amit én mind az alkotók komoly várakozásokat keltő találkozása, mind a kiaknázatlan műfaji lehetőségei felől nézve valamelyest kevésnek érzek.

Hol? Átrium – Kultúrbrigád

Mi? Mefisztó Írta: Klaus Mann regénye nyomán, Mikó Csaba és Kukk Zsófia átdolgozása alapján Urbán András és a társulat.

Kik? Rendező: Urbán András. Szereplők: Alföldi Róbert, Hartai Petra, Huzella Júlia, Nagyabonyi Emese, Péterfy Bori, Tornyi Ildikó. Koreográfus: Widder Kristóf. Zenei vezető: Gátos Iván. Jelmez: Pető Kata.