Szerkesztőségünk még 2020 elején azzal kereste meg Stephen Wilmert, a Trinity College Dublin professor emeritusát, hogy a menekültkérdésre adott színházi válaszok közül melyeket tartja fontosnak azóta, hogy két évvel korábban a hontalanság európai színreviteleivel foglalkozó könyve^[1] megjelent. Mi történt azóta ezen a területen, miközben Európában – ahogy cikkében írja – egyre inkább a „reakciós irányvonal érvényesül”? Hogyan tudott erre – még a világjárvány előtt – reagálni a színház? Láthatóak-e ezzel ellentétes pozitív folyamatok?

Cikkemben arra szeretnék reflektálni, ahogyan az utóbbi időben a nacionalizmus különböző válfajai elterjedtek a világban, és arra keresek választ, miként állhat ellen e jelenségnek a színház, azzal a felvetéssel élve, hogy a berlini Maxim Gorki Theater lehetséges példa erre.

A vasfüggöny lebontása után az EU schengeni övezetté alakítása, valamint az európai egyetemek hallgatóinak külföldi résztanulmányait lehetővé tevő Erasmus-program a nacionalizmus gyengítését célozta. Ezek az intézkedések több mint egy évtizeden át látszólag pozitív hatást fejtettek ki, aminek következtében új kozmopolitizmusról és szekuláris társadalomról beszélhettünk Európában. A 2001. szeptember 11-i terrortámadás és a 2008-as pénzügyi válság óta azonban a nemzeti érzületet fegyverként használó populizmus, valamint a szélsőjobboldali ideológusok előretörését tapasztaljuk, és számos olyan szélsőjobboldali csoport és politikai párt jelent meg, amelyek a bevándorlás veszélyeivel riogatva gyűjtik zászlajuk alá a híveket. E társadalmi irányzat a New York-i ikertornyok elleni támadáshoz hasonló terrorakciókra, az al-Kaidához és az Iszlám Államhoz hasonló militáns terrorista csoportok létezésére, valamint az Afrikából és a Közel-Keletről induló tömeges bevándorlásra adott reakcióként erősödött meg. Az olyan szélsőjobboldali pártpolitikusok, mint a francia Marine Le Pen és a holland Geert Wilders tevékenyen elősegítették az idegengyűlölet elterjedését, ahogy hozzájárultak ehhez azok a politikusok is, akik olyan főbb irányvonalat képviselnek, mint amilyet a magyar Orbán Viktor, az olasz Matteo Salvini, a brit Boris Johnson és az amerikai Donald Trump. Ugyan a populista nacionalizmus európai térnyerése legegyértelműbben Magyarország, Lengyelország, Szlovákia, Ausztria és Olaszország politikájában érhető tetten, úgy tűnik, mindenütt, még Skandináviában is feltűntek újabb szélsőjobboldali csoportok és politikai pártok. Napjainkban az alt-righthoz, az identitárius mozgalomhoz, a neonácikhoz és neofasisztákhoz hasonló mozgalmak más-más országokban élő tagjai az internet révén érintkeznek, vetik össze ideológiájukat az olyan korábbi csoportosulásokéival, mint az Egyesült Államokban működött Ku-Klux-Klan, a németországi nácik, az olasz és spanyol fasiszták stb., és olyan történelmi eseményekről tartanak megemlékezéseket, mint az ottomán törökök legyőzése az 1683-as bécsi csatában.

A kulturális nacionalizmus túlzó formáit, például az etnikai nacionalizmust, a vallási nacionalizmust, a fehér nacionalizmust, a fehér felsőbbrendűséget hirdető csoportok ma már veszélyeztetik az európai színházak autonómiáját. Egyes országokban a jobboldali erők megkísérelték korlátozni a színházi produkciók jellegét. Németországban például gyakoriak a színházak elleni fenyegetések. A Pegida mozgalom heti rendszerességgel tart a bevándorlás ellen tiltakozó tüntetést a Staatschauspiel Dresden előtt. Miután menekülteknek segítettek, a drezdai színház alkalmazottai „gyűlölködő leveleket kap[t]ak, a színházi dolgozók Facebook-oldalán olyan kommentek jelen[t]ek meg, mint »Kiirtunk benneteket« – az illetők teljes nevével”.^[2] Az AfD nevű bevándorlásellenes párt előadásokat akart leállíttatni, többek között Maxi Obexer Illegale Helfer (Illegális segítők) című darabjának potsdami bemutatóját, illetve Falk Richter a Schaubühnében játszott rendezését, a FEAR-t (Félelem). Richter ezzel kapcsolatban így nyilatkozott: „Gyűlölködő és a darab levételét sürgető levelekkel bombázták a Schaubühnét, és engem is.”

Winterreise (imázskép)

2016-ban Bécsben olyasmi történt, ami bizonyos szempontból a 2019-es új-zélandi christchurchi terrortámadásokat vetítette elő. A bécsi identitárius mozgalom Néma Többség nevű csoportja menedékkérőkre támadt a Bécsi Egyetemen rendezett egyik előadás alatt, ahol több szereplő, többek között egy terhes nő is megsérült. Ezután két identitárius tüntető akcióhős módjára felmászott a bécsi Burgtheaterre, és a bevándorlás ellen tiltakozva zászlót tűzött ki az épület tetejére – mindezt videóra vették, majd feltöltötték a YouTube-ra, hogy világszerte hozzáférhető legyen.

Magyarországon a saját „illiberális demokráciáját” dicsérő Orbán Viktor újraválasztása után Schilling Árpád, az ország egyik jelentős rendezője bejelentette, hogy önkéntes száműzetésbe vonul. Imre Zoltán magyar színháztudós nemrégiben azt írta nekem a Magyarországon uralkodó viszonyokról: „A magyar kőszínházak vezetőit rövid pórázon tartja az országos politika, mozgásterüket megszabják a helyi politikusok, mivel ők döntenek a színházak anyagi támogatásának elosztásáról… A legtöbb vidéki színházat jobboldali rendezők irányítják erős helyi politikai támogatással. Budapesten a színházak többségét […] úgynevezett liberális színházi rendezők igazgatják, de nagyon gondosan megválasztják, mit és hogyan mutassanak be. A mai Magyarországról és a mai problémákról szóló darabok jelenleg hiányoznak a magyar színpadokról.”

Lengyelországban, ahol a vallási vezetőknek és a katolikus rádiócsatornának, a Radio Mariának éppoly nagy a befolyása, mint a jobboldali politikusoknak, számos kiemelkedő színház és fesztivál anyagi támogatását megszüntették, 2017-ben pedig Oliver Frljić Átok című előadása, amely a Wyspiański lengyel nacionalista drámaíró 19. századi művének adaptációja, hatalmas felzúdulást keltett, mert nyíltan támadta a római katolikus egyházat. A darabban szereplő egyik színésznőt személyi testőrnek kellett megvédenie a színfalak mögött, és kirúgták egy televíziós sorozatból.

Miközben Közép-Európában e reakciós irányvonal érvényesül, a színház világában pozitív fejleményeket tapasztalni egy kozmopolitább felfogás irányába. Az egyik ilyen előrelépésként azoknak a színházaknak a száma említhető, ahol tevékenyen foglalkoznak a migráció kérdésével, hajlékot, ingyenbüfét és nyelvórákat biztosítanak a menekülteknek és a menedékkérőknek. 2015-ben, amikor Németországba több mint egymillió menekült érkezett, legalább hatvan színház segítette őket. A Nobel-díjas Elfriede Jelinek Die Schutzbefohlenen (Az oltalmazásra szorulók) című darabjában a hamburgi Thalia Színház az ókori görög tragédiát használta keretként, hogy a Németországban és Ausztriában menedéket keresők helyzetére világítson rá. A szereplőgárdában húsz menekültet felvonultató előadást meghívták a berlini Theatertreffenre, és a darabot a német nyelvterület több más színházában, többek között a bécsi Burgtheaterben is bemutatták. A müncheni Kammerspiele és a Theater Bremen szintén számos eseményt szentelt a menekülteknek. Ennek ellenére az efféle próbálkozások továbbra is kockázatot jelentenek a színházak számára.

Most pedig szeretnék rátérni a berlini Maxim Gorki Theater tevékenységére, amely példaként szolgálhat arra, hogyan szállhatnak szembe a színházak a jobboldali populizmussal. A Gorki Színház, Németország egyik legnagyobb összegekkel szubvencionált teátruma, az elmúlt években újító módon közelít a nyelvhez és a szereposztáshoz. Ellentétben más német színházak kultúrnacionalista irányelveivel (az ország színpadain például még mindig feketére festik az afrikai szereplőket alakító fehér színészek arcát), a Gorki az országon belüli kisebbségi és bevándorlócsoportok, mindenekelőtt a jelentős létszámú, csaknem hárommilliós török kisebbség nézőpontját és érdekeit mutatja be. Az irányelvek 2013-ban változtak meg, amikor Shermin Langhoff került a Gorki élére.

A berlini polgármester döntése, hogy egy török bevándorlót tegyen meg Berlin egyik jelentős támogatásban részesített színházában művészeti igazgatónak, a kulturális diverzitás színházi bevezetésének jelentős kinyilatkoztatása volt. Langhoff korábban a Ballhaus Naunynstrasse nevű független színház vezetőjeként dolgozott, amely török-német közönségnek mutatott be darabokat. Amikor átvette a Gorki irányítását, egy kivételével lecserélte a társulat német tagjait, és főként török és kelet-európai bevándorlókat vett fel helyettük. Meglepően változatos repertoárt vezetett be, amelyet posztmigráns színháznak nevezett el, mivel társulatának tagjai nem bevándorlónak, hanem posztmigránsnak tekintik önmagukat, akik már letelepedtek Németországban, és a német állampolgárokkal azonos státust élveznek. Szemben szinte az összes államilag támogatott német színházzal (amelyek rendszerint fehér német színészeket alkalmaznak), a Gorki állandó társulata immár soknemzetiségű, és különféle nyelveken szólal meg a színpadon, míg a közönségnek németre fordított, vetített feliratok segítenek a megértésben. A kulturális és etnikai nacionalizmus megfordításaként ezek az előadások azt mutatják meg, mit jelent kozmopolita városban élni. A Gorki ráadásul művészileg is rendkívül sikeres, előadásaival rendszeresen a legrangosabb színházi díjakat nyeri el.

Langhoff egyik legnagyobb horderejű döntésének az számít, hogy 2016-ban „száműzött-társulatot” hozott létre. Egy kulturális alapítvány nagy összegű adományából a Gorki hét, többségében szíriai menekültet vett fel, hogy a menekültként Németországban megtapasztalt élményeikre alapozva készítsenek műveket. A „száműzött-társulat” megalakításának létjogosultsága abból a törekvésből fakadt, hogy a migránsokat ne múló hóbortként kezeljék, ehelyett valamiféle állandó hatalommal ruházzák fel. A társulat megalakításakor a Gorki több kérdésre keresett adekvát választ: Hogyan válhat a színház olyan térré, ahol a menekültek önmaguk sorsa felett rendelkező személyként jelennek meg? Hogyan előzhetjük meg sikeresen, hogy ez a becsatornázás egy kiváltságos intézmény arrogáns gesztusának tűnjön?

A felvételi folyamatot követően – amelynek során százhúsz jelentkezőt hallgattak meg – alkalmazásba vett, Afganisztánból, Palesztinából és Szíriából származó hét színész közül hárman korábban, 2016-ban dolgoztak már a Gorkinál a The Situation (A helyzet) című előadásban, míg négyen abszolút újoncnak számítottak a színházban; közülük ketten (Mazen Aljubbeh és Kenda Hmeidan) egyenesen Damaszkuszból érkeztek, hogy csatlakozzanak a társulathoz.

The Situation (imázskép). Fotók: Esra Rotthof

Shermin Langhoff másik stratégiai húzása az izraeli rendező, Yael Ronen leszerződtetése volt. Ronen az elmúlt tíz év során a kulturális diverzitás dramaturgiáját alakította ki. Újító módszere azon alapul, hogy szöveg nélkül lát munkához, és a kiválasztott színészek csoportjával jár körül egy meghatározott témát, amiből azután eredeti színdarab születik. Ahhoz, hogy kidolgozza a szövegkönyvet, Ronen a színészekkel együtt fejti fel a kijelölt témát, gyakran velük közösen ellátogat a készülő színmű célterületére, ahol szakértőkkel konzultálva és személyes élményeket feljegyezve gyűjtik össze az anyagot. A színészek a folyamat részeként naplót vezetnek a külvilággal való találkozásokról, valamint az egymással folytatott beszélgetésekről és egyéni meglátásaikról. A szövegkönyv létrehozásának második szakasza a próbateremben zajlik, ahol a rendező, a dramaturgok és a színészek az összegyűjtött anyagok alapján felvázolják a jeleneteket, és kialakítják a darab keretrendszerét. A színészek személyes naplói és élményei szolgálnak alapul a drámai helyzetek kidolgozásához, amelyekben nemegyszer önmaguk eltúlzott másait alakítják a színpadon.

Mielőtt a Gorkihoz szerződött volna, Ronen a berlini Schaubühne és a tel-avivi Habima Színház színészeit hozta össze, hogy Dritte Generation: Work in Progress (Harmadik generáció) című, sok vitát kiváltó előadásában a történelem a németekre, izraeliekre és palesztinokra nehezedő terhét vizsgálja. 2015-ben Berlinben élő balkáni színészeket alkalmazott a Gorki Common Ground (Közös nevező) című darabjában, amely az 1990-es évek balkáni háborúira reflektál. A helyzetben, amit szintén a Gorkiban mutattak be, izraeli, palesztin, szíriai és kazah színészekkel világított rá, miféle terhet jelent a közel-keleti konfliktus a Németországban élő bevándorlóknak és menekülteknek. Az ilyen előadások a hontalanokat vetik össze az állampolgárokkal, vagy a különböző nemzetiségeket, nyelveket, vallásokat és kultúrákat állítják szembe egymással.

Ronen ezt a felfogást szélesíti ki, amikor a száműzött-társulattal dolgozik a Gorkiban. Az egyik első előadásuk, amely egy kívülálló szemszögéből láttatja a német társadalmat, a Winterreise (Téli utazás) címet kapta, középpontjába pedig egy németországi buszkirándulás került. Az előkészületek során a társulat tíz várost járt be, amelyek partnerként működtek közre a produkció létrehozásában. Akárcsak a Harmadik generáció és a Közös nevező esetében, a színészek ezúttal is naplót vezettek, és közben filmre vették az utazás különféle momentumait, hogy a felvételeket képi háttérként használják a dialógusokhoz. Az így létrejött előadás, a Winterreise, amelyet 2017-ben mutattak be, és amellyel a társulat nagy sikerrel vendégszerepelt mind a tíz városban, a német nyelvterületre került színészek új környezetükre adott reakcióit és a Közel-Keleten megélt korábbi éveik emlékeit dolgozta fel. Ahogy az Ronen más műveire is igaz, a darab erősen önéletrajzi ihletésű, a színészek a színpadon a saját nevüket használják, szerepük nagyját egyértelműen maguk írták meg, történeteik egyik részében újrakeverték személyes élményeik részleteit, másik részét pedig kitalálták. A szokványos közel-keleti turistautakkal ellentétben a Winterreise a visszájára fordított élményt tárja a közönség elé, amelynek tagjai a saját hazájukat láthatják viszont a külföldiek kritikus szemével.

Az út első állomása Drezda, ahol Niels, aki német idegenvezetőt alakít, és a „történelmi és romantikus Németországot” akarja megmutatni a színészeknek, közli velük, hogy a bevándorlásellenes Pegida csoport tüntetést szervezett a szállodájuk elé. A színészek attól félnek, hogy a Pegida szimpatizánsai ellenük fordulnak, ezért inkább a hotelszobájukban maradnak. Ronen azzal oldja a máskülönben akár csúnyán elfajulható helyzet komolyságát, hogy a színészeket szórakoztatón naivnak mutatja, amikor a rasszista tüntetők transzparenseire reagálnak. Amikor Karim kinéz a szálloda ablakán, megkéri Husseint, hogy némettudását javítandó segítsen neki elolvasni a Pegida feliratait.

Karim: „Fatima Merkel.” Ki az a Fatima?
Hussein: Frau Merkel.
Karim: Azt hittem Angelának hívják.
Hussein: Annak, de lehet, hogy ez a középső neve. Mint Barack Hussein Obama.
Karim: Angela Fatima Merkel?
Hussein: Nem tudom. Még sosem hallottam róla.
Karim: „Abschiebung.”
Hussein: Kiutasítás. Takarodj innen!
Karim: Hová takarodjon?
Hussein: Bárhová, csak takarodjon!
Karim: Kicsoda?
Hussein: Szerinted?
Karim: Fatima?
Hussein: Milyen Fatima?
Karim: Angela Fatima Merkel. „Merkel muss weg!” [Merkel, takarodj!]
Hussein: Lehet. Nem is tudtam róla, hogy muszlim.
Karim: (kifelé mutat) Nyilván az, [ott] egy kép [róla] hidzsábban.

Weimar történelmi városa helyett a busz Buchenwaldba viszi el a színészeket, akik csalódottan és dühösen reagálnak, amiért egy haláltárbort kell meglátogatniuk, hiszen némelyikük úgy érzi, épp ez elől sikerült nemrégiben elmenekülnie Szíriából. Mazen megjegyzi: „Nem akarok kiszállni. A Niels azt mondja, mutatni akarja romantikus és klasszikus Németországot. Aztán Pegidát és Buchenwaldot mutat.” Előtörnek a múlt emlékei, némelyik színész elveszett élete és elvesztett szerettei után sóvárog. Kendának hiányzik a kedvese, aki Damaszkuszban elhagyta őt, hogy Németországba szökhessen. Mazen észrevesz valakit Buchenwaldban, aki a barátnőjére hasonlít. Maryan egy nyilvánvalóan eltúlzott és komikus jelenetben Nielstől kér tanácsot, mondván, nem érti a németországi kapcsolatokat: az imént találkozott annak a német férfinak a barátnőjével, akivel a hétvégét töltötte, és a lány spárgával kínálta, hogy egyen vele és a barátnőjével. „Nem tudtam, hogy van barátnője, és a barátnőjének is van barátnője, és hogy mind Spargelt akarnak enni. Velem. Mi a baj magukkal, németekkel?”

A darab lassanként legalább annyira szól a Közel-Keletről őrzött emlékekről, mint a német társadalomra és szokásokra adott reakciókról, mivel mindegyik színész számos személyes élményt oszt meg a múltjából. Noha – akárcsak A helyzetben – nehéz megállapítani, hogy ebben a múltban kinél-kinél mennyi a kitaláció, monológjaik életszerűnek hangzanak. Karim például arról mesél, hogy Palesztinában parkourozott. Ahogy a színpadon bemutatja, mennyire jól fut és ugrik, azt demonstrálja, hogy a parkour a szabadság érzetét nyújtotta neki, amitől máskülönben megfosztották őt az izraeli tiltó szabályok: „A falak életem nagy részét meghatározták. A parkour szabadított meg… az unalomtól… a megszállástól… a puskaropogástól.”

Kenda ugyanilyen hitelesen idézi fel damaszkuszi életét a kedvesével, elmeséli, hogyan szerveztek partikat a barátaikkal, mígnem azok mind elhagyták Szíriát, vagy meghaltak: „Egyedül az ürességet éreztem, amit az emberek hagytak maguk után.” Hussein hasonlóképp önéletrajzi ihletésű történetet mond el arról, mennyi veszéllyel dacolt, miközben Szíriából Törökországon és Görögországon át csempészek segítségével, több hamis útlevelet használva Európába szökött.

A német idegenvezető szerepében Niels a többiek Németországra adott reakcióinak szórakoztató ellenpontjaként szolgál. Elnézést kér tőlük, amiért számukra kellemetlen úti célokat választott, és csak nehezen képes elmagyarázni nekik bizonyos helyi szokásokat, amelyeket különösnek találnak, például a két éve tartó hetenkénti Pegida-tüntetéseket és a németek illemhelyi és mosdási konvencióit. Az előadás nem kizárólag a kulturális különbségekkel, hanem a kényszerű száműzetésben élők magányával és honvágyával is foglalkozik. Alapvetően az elvándorlás központi problémáját veszi górcső alá: amikor valaki az otthon érzetére vágyik egy számára új társadalmi közegben. A Winterreise mégis valamennyire pozitív jövőképet fest. Ahogy a buszkirándulás véget ér, Mazem összefoglalja az élményeit, és ez egyfajta indoklásul szolgál a száműzött-társulat létére: „A színházi emberek az egész világon egyformák, a körükben rögtön otthon, biztonságban érzem magam, akár egy családban. Ránézek az új színházi családomra, és azt gondolom, hogy hozzá tudok szokni… Csodálatosak.”

Összefoglalva: a Gorki Színház és Yael Ronen munkásságának példája a nacionalizmus terjedésének egyik fő problémáját tükrözi. Mivel a nemzeti kormányok, intézmények és kulturális gyakorlatok oly gyakran ösztönözték már a polgárokat arra, hogy statikus, nem pedig időben alakuló jelenségként ragadják meg a nemzeti identitás lényegét, azok a bevándorlást fenyegetésként fogják fel kulturális, etnikai és vallási nacionalizmusukra. A Gorki Színház előadásai felfedik és megkérdőjelezik a társadalom normatív elképzeléseit azzal kapcsolatban, mi számít nemzetinek. Ellentétben más színházak felfogásával, amelyek egynyelvűnek és homogénnek feltételezve jelenítik meg a nemzetet, a Gorki közönsége megismerheti a színházak repertoárjából kirekesztett vagy azokban semmibe vett népcsoportokat (különösen azokat, amelyek nemrégiben érkeztek az országba), és a saját anyanyelvükön hallhatja megszólalni a színészeket, ahogyan az egy kozmopolita társadalomban természetes lenne.

Fordította: Galamb Zoltán

^[1] Stephen Elliot WILMER, Performing Statelessness in Europe, London: Palgrave, Macmillan, 2018. A könyvből 2018. júliusi számunkban részletet közöltünk, recenziót ugyanabban a lapszámban Adorjáni Panna írt róla.
^[2] Georg KASCH, „Viele Theater in Deutschland bringen Fluchtgeschichten auf die Bühne und heißen Geflüchtete willkommen” (Több német színház kimenekülésekről szóló történeteket állít színpadra, és szívesen fogadja a menekülteket), Amnesty Journal, 2016. február.