A Kronosz Kiadó színháztudományi sorozatában 2019-ben három kötet is megjelent, szinte egy időben. Az alábbiakban a három közül kettőről írok azt feltételezve, hogy a kötetek valamilyen közös nevezőre hozhatók, vagy legalábbis egyszerre mutatnak fel valami relevánsat a magyar színházi gondolkodás „korszelleméből”.

Tizenegy kötetet számlál ma már a pécsi Kronosz Kiadó Színháztudományi Kiskönyvtára, és bátran mondhatjuk, hogy a 2012-es indulás óta a színházelmélettel és -történettel foglalkozók számára egyfajta etalonná, szinte branddé vált az a kutatói és kiadói munka, melynek hátterében a Pécsi Tudományegyetem hiánypótló színháztudományi konferenciái és az Irodalomtudományi Doktori Iskolában helyet kérő (és kapó) színháztudományi képzés végzett doktoranduszainak (és „programvezető” tanárának, P. Müller Péternek) monográfiái állnak. A konferenciák egyik fontos szándéka volt, hogy az ország számos intézményében „szétszóródó” színháztudományos kutatók több generációját szólítsák meg, és lehetőséget biztosítsanak a szakmai párbeszédre. A szervezők a kezdetektől fogva arra törekedtek, hogy a kortárs színházi gyakorlat és a nemzetközi színháztudomány legrelevánsabb kérdéseit és tendenciáit emeljék ki – legyen az a politika és a színház viszonya, a rendezettség, az architektúra fontosságát kidomborító ún. topográfiai fordulat jelensége, a hiány és a csonkítás problematikája vagy az alkalmazott színház térnyerése. A kijelölt témák éppen annyira voltak specifikusak, hogy teret adhassanak az egyes felszólalások közti érdemi dialógus kibontakozásának, de eléggé tágak is ahhoz, hogy a Magyarországon színházelmélettel foglalkozó nem túl népes kutatói közösség találjon kapcsolódási lehetőséget az adott kérdéskörhöz. Így, bár a fő irányok adottak, az egyes esettanulmányok és főként a mobilizált elméleti háttér esetenként igen eltérő lehet. És ez a sorozatnak is, de véleményem szerint a magyar színháztudománynak mindenképpen előnyére válik, hiszen a kötetek hasznos iránytűként szolgálnak a mára már főként interdiszciplinaritása és fókuszbővülése miatt végzetesen széttartóvá és átláthatatlanná terebélyesedett színházelméleti diskurzusoknak és elemzési eszközöknek. Gyakorló oktatóként, ismerve napjaink olvasási szokásait talán sosem lehetünk eléggé hálásak egy-egy megközelítés vagy színházi jelenség tömör, magyar nyelvű összefoglalásáért, melyet a konferencia-előadások tíz-tizenöt oldalas szerkesztett változatai nyújtanak.

A legutóbbi konferenciakötet, mely a Kontaktzónák. Határterületek a színház mentén címet viseli, sokat elmond a magyar színházelmélet az utóbbi évek-évtizedek során elért sikereiről, hiszen – részint épp az előző pécsi konferenciák alapozó munkájának köszönhetően – már semmilyen „ürügyre” vagy „kifogásra” nincs szüksége ahhoz, hogy a színház „mentén” a legkülönfélébb nyilvános eseményekről, a közterek emlékezetpolitikájáról, a társművészetek dialógusának mechanizmusairól, a hang teatralitásáról beszéljen, vagy egyes kiállítások, divatbemutatók testhasználatának olvasatához adjon fogódzókat, esetleg a csoportidentitás nyelvi, zenei, pedagógiai színtereit elemezze. Az öt tematikus fejezetbe gyűjtött tizenkilenc tanulmány és az előszó azért tudja olyan görcstelenül modellként használni a színházat, mert (végre) ismertnek tekintheti a nyelvi performativitás, a társadalmi és feminista performansz, a színházi keret, a színházantropológia, a társadalmi emlékezet, a képelmélet alaptételeit és megközelítési módjait. A színházelmélet vizsgálati tárgyának radikális tágulását jelzi, hogy a kötet első száz oldalán még az említés szintjén sem találkozunk klasszikus kukucskálódoboz-térben játszódó előadással. Helyspecifikus interaktív hanginstallációval, flashmobbal, tantermi előadással annál inkább, és amikor – a Vizuális médiumok című alfejezetben – meg is jelenik a frontális osztású térszerkezet, a színpadon akkor sem színészek, hanem önjátszó zongorák, kilapított békabábok, többdimenziós hangok és ikonikus harcművészeti filmek „szerepelnek”. Az utolsó fejezetben elemzett századfordulós néprajzi kiállítás, a 20. század eleji pantomim, az ötvenes évek operettjátszásáról vagy a nyolcvanas évekbeli divatbemutatókról szóló elemzések a testek szcenírozásának megkerülhetetlen ideológiai vonzataival, az ideológiák közti finom játék lehetőségeivel foglalkoznak. Niklas Luhmann szociológus minden formát határvonalak rendszereként gondolt el.[1] Az egyik legfontosabb ilyen határvonal a megfigyelő és a megfigyelt között húzódik. A Kontaktzónák a megfigyelés és a láthatóság (láthatatlanság) nagyon sok szintű és tartalmú megjelenésére hoz példákat, ahogy azokról a kísérletekről is beszámol, amelyek vágynak ugyan a határvonalak felszámolására, de „ontológiailag” képtelenek rá. Jászay Tamás idézi Ardai Petrát a kötetben közölt tanulmányában: „Nagyon zavart, hogy bármit csinálok, nem tudok közelebb menni a nézőhöz, mert a személyem ott van akadályként.”[2]

Ugyancsak alapvetően a néző és előadó közti változó vastagságú határterületen játszódik Balassa Zsófia monográfiája: Amikor a dráma elbeszélőt keres. Balassa újszerű és fontos munkája a drámai narráció, a monológok, illetve a monodrámák elemzéséhez nyújt elméleti keretrendszert és módszertani stratégiákat, azt feltételezve, hogy a drámákban használt monológok, a monológokra épülő drámaszövegek és a monodrámák azonos teoretikus közegben, hasonló terminológiával fejthetők fel. A közkedvelt struktúrát használva egy terjedelmesebb elméleti alapozást követően tér át a közel tucatnyi drámaszöveg részletes elemzésére saját szempontrendszere alapján, zömmel kanonizált szerzők (Beckett, Csehov, Tennessee Williams, Arthur Miller, Brian Friel, Conor McPherson, Nagy András) jellemzően kevésbé ismert mono/lóg drámáit mutatva be. A narratológia – mint az elbeszélés mintáit, természetét, a szóbeli reprezentáció mikéntjét kutató tudományág – vállaltan strukturalista gyökereitől, melyeket olyan, irodalomtudományi stúdiumainkból ismert szerzők fémjeleznek, mint Todorov, Barthes és Genette, Balassa összefoglalása dinamikusan mozdul el a kortárs „posztklasszikus narratológia” problémafelvetései felé Roy Sommer, Ansgar Nünning, Monika Fludernik, Jan Horstmann elméleteinek ismertetésével, miközben felhívja a figyelmet a zömmel nem színházi közegből érkező elemzők fogalomhasználatának következetlenségeire, főként a színház és a dráma adekvát megkülönböztetésének hiányára. „A drámanarratológiával foglalkozó szövegek nagy részénél az lehet az érzésünk, hogy nagyon limitált színházfogalommal dolgoznak, a színházi előadást »eljátszott drámává« redukálják, vagy éppen fordítva, a drámai szöveget nem tekintik önmagában érvényes alkotásnak.”[3] Bár a szerző a szöveg egészében igen disztingváltan és érzékenyen kezeli a színházi fogalmakat és műfaji megkülönböztetéseket, mégis némileg meglepő, hogy a legtöbb elemzés tárgyának a drámaszöveget, és nem a színházi előadást választja. A kínálkozó narratológiai megközelítések közül a drámaelemzésekben a hangsúly pedig elsősorban nem a történet milyenségének, kibontakozási formájának, illetve a cselekményességnek feltárásán van – noha ez a problémakör voltaképpen minden dráma esetében jogosan felvethető lehet –, hanem (elnézést a végletes leegyszerűsítésért) a beszélők kilétének és beszédszituációnak részletes bemutatásán és elméleti keretbe helyezésén. Mindehhez egy sajátos drámai műcsoport jól szelektált korpusza nyújt alapot, melynek darabjai az „abszolút monodráma” irányába mutató kontinuum tengelyén helyezkednek el valahol félúton. A narratológia bizonyos alapfogalmainak (mint diegetikusság, fokalizáció, narratív hatóerő) dramaturgiai diskurzusba helyezése mellett a drámaelemzések fő hozadékát egy olyan, konzekvens elméleti keret felrajzolásában látom, mely más drámaszövegek olvasatához is támpontokat nyújthat. A bemutatott drámákat Balassa a monologicitás és az egyszemélyesség koordinátáit vizsgáló „mátrix” valamely pontján helyezi el, további különbséget téve a fikciós kerettel rendelkező, a szimbolikus „negyedik falat” nem sértő és a fikciós világból kilépő szövegek és szituációk között.

Ez utóbbiak, a néző és színész közt húzódó, Lehmann-féle „theatron-tengely” mentén kommunikáló darabok kapcsán a szerző is elismeri, hogy a konkrét színházi kontextus vizsgálata elkerülhetetlen, és a drámaelemzések előtt röviden vázolja az egyszemélyes előadások történetét. Annak legalábbis egy (angolszász) szeletét: a 19. századi, női szólóként színre vitt „attitűdöktől” a pódiumelőadásokon át a szerzői felolvasóestekig, Dickenstől és Twaintől Kerouacon át Ginsbergig. A lista – érthetően – nem lehet teljes, hiszen a szólószínház (világ)története külön kötetet kívánna, némileg azért hiányolunk bizonyos nagyon jellemző műfajokat, mint amilyen például a kabaré (mely nemcsak nálunk, de például Hollandiában is igen fontos és politikus műfaj) vagy a ma slágerműfajnak számító stand-up comedy. Vagy szívesen olvasnánk esetleg az egyszemélyes előadások színházstrukturális szempontrendszerének vizsgálatát, mely kétségtelenül a szövegek létrejöttének is katalizátora (lásd a társulatok szólóelőadóinak állandó „műsoréhsége”, egyáltalán a monodrámák igénye és helye a színházi rendszerben). Bár ezek a műfajok és problémák a dráma kontextusából bajosan olvashatók ki, az előadók és a közönség narratív szituáltságát sajátosan alakítják. Összegzésében a szerző megjegyzi, hogy e megközelítésekben „nincs egységesen felvázolható, koherens fejlődési vagy változási szál. Szigetszerűen felbukkanó […] jelenségek, műfajok léteznek.”[4] Másrészről azt is érezhetjük, hogy a kortárs európai színház (és dráma) egyre határozottabban, tudatosabban és komplexebben támaszkodik a monologicitás és a narráció különböző technikáira – gondoljunk csak Elfriede Jelinek vagy Arne Lygre drámaszövegeire, a kortárs lengyel színház számos alkotójának monológokra épülő sajátos teatralitására, a kortárs román színház monodrámákban testet öltő múltfeldolgozási törekvéseire, esetleg a színpadi narrációt egyre karakteresebben beépítő fizikai színházra vagy a különböző dokumentarista projektek sok szempontú történeteket teatralizáló gyakorlataira. Talán leginkább egy színházi gyökerű narratológiai elemzés tudná feltárni ennek a paradigmának a körvonalait, a narratív eszközök és beszédhelyzetek színpadi „elburjánzásának” miértjeit és színháznézői következményeit. Csak biztatni tudnám a szerzőt a „második kötet” megírására, amihez e jelen munka remek történeti alapozást ad.

BALASSA Zsófia, Amikor a dráma elbeszélőt keres, Pécs: Kronosz Kiadó, 2019, 323 oldal, 3700 Ft

Kontaktzónák. Határterületek a színház mentén, szerkesztette P. MÜLLER Péter, EGRI Petra, KVÉDER Bence Gábor, NÉMETH Nikolett Anna, Pécs: Kronosz Kiadó, 2019, 272 oldal, 2950 Ft

 

[1] Niklas LUHMANN, Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995.
[2] JÁSZAY Tamás, „Újraolvasott terek. A TG-Space helyspecifikus applikációi Csepeltől Amszterdamig”, in Kontaktzónák, szerk. P. MÜLLER Péter, Egri Petra, KVÉDER Bence Gábor, NÉMETH Nikolett Anna (Pécs: Kronosz, 2019), 32.
[3] BALASSA Zsófia, Amikor a dráma elbeszélőt keres. A mono/lóg drámák drámanarratológiai megközelítésének lehetőségei (Pécs: Kronosz 2019), 56.
[4] Uo., 290.

Facebook Comments