Jérôme Bel 2019-ben elkötelezte magát amellett, hogy a jövőben alkotótársaival a repülőutak teljes kiiktatásával fogják folytatni munkájukat, amivel jelentős feltűnést keltett a táncosok és koreográfusok – még a nyelvi különbségek által sem korlátozott – mobilitásán alapuló, nemzetközi produkciós házak, turnék és fesztiválok hálózata köré szerveződő kortárstánc-szcénában (és persze még azon túl is).

Számos oka van annak, hogy a Párizsban élő koreográfus a küszöbön álló klímakatasztrófát elkerülendő miért épp a légi közlekedés szigorú tilalmát vette magára (és társulatára). Kezdve mindjárt azzal az egyszerű összefüggéssel, hogy természetesen nem ez volt az első lépése a környezettudatos életmód felé: Bel – elmondása szerint – a húsfogyasztás mellőzésével vagy lakása hőmérsékletének ésszerű szabályozásával már a globális klímaszorongás beköszönte előtt is igyekezett csökkenteni a személyes szén-dioxid-kibocsátását. Épp e törekvéseket látta álságosnak annak fényében, hogy közben munkaügyben ide-oda repked a világban.

Tette mindezt annak ellenére, hogy az ökotudatosság korántsem csak az életmódjára volt jellemző, hanem kezdettől fogva jelen volt a koreográfiai praxisában is. Gondoljunk csak The Last Performance (1998) című korai munkájára, amelynek a reprezentációs mechanizmusok feltérképezése mellett a másik központi mozzanata a koreográfia újrahasznosíthatóságának vizsgálata volt. Az előadást tárgyaló lecture performance-ban[1] részletesen beszél arról, hogy a modernista művészet eredetiség- és újdonságéthoszával szemben (mely logika egyébként a neoliberális kapitalizmus sajátosságaként ismert fenntarthatatlan túltermeléssel is rokonítható) kifejezetten az idézés (mi több, a tolvajlás) és a recycling a táncra korántsem jellemző praktikái érdekelték. De akár a Trafóban bemutatott Gála (2015) is figyelmet érdemel úgy ökonómiai, mint ökológiai szempontból, amennyiben e formátummal Bel a globális és lokális tendenciák gyakorta emlegetett ötvözésére törekedett. Ez már nem egy egész társulat, csak a koreográfus asszisztenseinek mobilitását követelte meg, akik minden esetben helyi koprodukciós partnerek bevonásával castingoltak az adott városhoz kötődő résztvevőket. Végezetül azt is érdemes megemlíteni, hogy Bel már azelőtt áttért a Skype-on koreografálásra, mielőtt az menő vagy még inkább – a pandémia megfékezése érdekében világszerte bevezetett kijárási korlátozások miatt – föltétlen szükséges lett volna. Az Isadora Duncan – melynek előkészületeihez és bemutatójához kapcsolódóan a fent idézett kijelentést teszi – az interkontinentális repülőutakat elkerülendő egy-egy európai és amerikai Duncan-tanítvány (Elisabeth Schwartz és Catherine Gallant) közreműködésével készült; utóbbival a koreográfus kizárólag telekommunikációs alkalmazásokon keresztül tartotta a munkakapcsolatot.[2]

Bel tehát nyilvánvalóan nem tartozik azon művészek (és médiaszemélyiségek, ha tetszik: „influenszerek”) közé, akik a környezetvédelem kérdését marketingszempontoktól motiváltan személyes brandépítésre használnák, miközben magánrepülőgépükön utazgatnak egyik klímademonstrációról a másikra, a sajtósaik pedig Instagram-kompatibilis tartalommá és trendi hashtagözönné formálják az esőerdők tarvágásának vagy felégetésének ügyét. Mégis jelentős felháborodást okozott a repülés tilalmának szentenciózus megfogalmazása, melyet Bel utóbb aztán univerzális esztétikai mércévé formált:

„Bécsben (ahová vonattal utaztam) egy nem különösebben érdekes előadást tekintettem meg, és hirtelen elkezdtem kiszámolni a szemeim előtt lejátszódó show karbonlábnyomát: a színpadon megjelenő táncosok számát, az interkontinentális utazásukat Bécsig, a jelmezeket, a díszletet, a színpadtechnikusokat stb. És rájöttem, hogy valójában magát a poklot nézem: az olvadó jeget, az otthonokat elpusztító hatalmas viharokat, bozót- és erdőtüzeket, valamint az ezek következtében útra kelő klímamenekültek millióit, akik nyomorúságos életet fognak élni (már ha nem pusztulnak el), a tekintélyelvű rezsimeket, melyeket azért választanak meg liberális demokráciáinkban, hogy megakadályozzák ugyanezen menekültek beáramlását stb.

Rájöttem, hogy hirtelen megjelent egy új paradigma az esztétikai megítélésemben: ha egy általam megnézett előadás létrehozása nem veszi számításba az ökológia kérdését, hanem úgy csinál, mintha mi sem történt volna (túl sok jelmez, túl sok tárgy, túl sok díszlet, túl sok utazás stb.), akkor nem lelem benne örömöm, rossznak találom. Vagyis többé nem nézek nemzetközi turnékra kalibrált előadásokat, hanem inkább a régiómban dolgozó fiatal koreográfusok munkáit látogatom. Hogyan bízhatnék meg egy koreográfusban, igazgatóban, színházi vagy tánctársulatban, amely hozzájárul a globális felmelegedéshez? Ezeket az embereket nem érdekli a világ sorsa, nem látják, mi történik. Hogyan is lehetnének az előadásaik értékesek?”[3]

Isadora Duncan, r.: Jérôme Bel. Fotó: Camille Blake

Szép nem az, ami érdek nélkül tetszik, hanem aminek kicsi a karbonlábnyoma – mondhatnánk némi malíciával, és ez talán éppoly általánosító túlzás lenne, mint a Bel által felvázolt világvége-jelenet, melyet valamelyik tisztes polgári játszóhely színpadán vélt megpillantani Bécsben. Az kétségkívül találó megállapítás, hogy a „koreográfusi miliő sajnos teljesen megrekedt az extrém globalizáció rendszerében, amely uralja az úgynevezett »kortárs táncot«, és amely iszonyatos karbonlábnyomot produkál”.[4] Ahogy az is helyes felismerésnek tűnik, hogy a klímaváltozással szembeni küzdelmet aligha úszhatjuk meg olyan egyszerű praktikákkal, mint hogy mellőzzük az egyszer használatos műanyagokat, vagy tisztított csapvizet iszunk dizájnos kulacsból. Ennél jelentősebb beavatkozásra van szükség mindazok életmódjába, akik eddig a túlfogyasztáson alapuló globális kapitalizmus szerencsés nyerteseinek számítottak – és Bel minden kétséget kizáróan ebből a pozícióból beszél.

Azt azonban nem lehet nem észrevenni, hogy egyszersmind reflektálatlanul abszolutizálja saját kiváltságos helyzetét, amikor azt feltételezi, hogy mindenkinek ugyanakkora áldozattal jár lemondani a repülésről (legyen szó akár csak a munkavégzéssel kapcsolatos utakról), mint neki. Holott ez nyilvánvalóan nincs így: egy, a karrierje csúcsán lévő, Párizsban élő, neves koreográfusnak akkor sem okoz gondot a szakma körforgásában maradni, ha többé egyetlen liter kerozin elégetéséhez sem járul hozzá, ellentétben, mondjuk, egy feltörekvő dél-amerikai, afrikai vagy távol-keleti művésszel. Mert az előbbi már eleve a szakmai körforgás középpontjában van (alkotótársak, produkciós házak, fellépési lehetőségek, finanszírozásról döntő kurátorok mind-mind a lakóhelyétől vonattal elérhető távolságban veszik körül), míg az utóbbi – vérmérséklettől függően – megmosolyogtatónak, ostobának vagy egyenesen kirekesztően tartja ezt a reflektálatlanul eurocentrikus elképzelést. A jelenleg az USA-ban élő és dolgozó, zimbabwei származású koreográfus, Nora Chipaumire ebben az összefüggésben például keresetlen őszinteséggel mutatott rá arra, hogy a klímaszorongásunkat már csak azért sem jogos a Globális Délen élőkre terhelni, mert az éghajlatváltozást nagyrészt Európa idézte elő extrém kizsákmányolás útján, és mert semmivel sem törődött, ami nem fehér és európai, így a természettel sem.[5]

Ezt a 2019-ben lejátszódott vitát annak ellenére érdemes felidézni, hogy a tömegessé vált – akár a napi/heti munkába járáshoz használt – légi közlekedés problémája a világjárvány kirobbanása óta egészen más fénytörésben jelenik meg. Kiváló példája ugyanis a centrumból diktált környezetvédelmi előírásoknak, amelyek ugyanolyan áldozatot várnak el a globális felmelegedés lassítása érdekében azoktól, akik eddig is haszonélvezői voltak a természeti kincsek kizsákmányolásán alapuló, állandó túlfogyasztást generáló neoliberális kapitalizmusnak, mint azoktól, akiknek ez a rendszer eddig is jobbára csak emberhez méltatlan életkörülményeket kínált.[6] Ez annak ellenére megfontolandó érv, hogy a centrum-periféria korreláció meghatározása nyilván mindig viszonylagos és problematikus, továbbá legkevésbé sem redukálható pusztán földrészekre. Egy Budapesten élő táncos-koreográfus (vagy talán elég csak annyit mondanunk: munkavállaló) karrierlehetőségeit nem ugyanolyan mértékben befolyásolja a légi közlekedés korlátozása vagy drasztikus drágulása, mint a Párizsban, Bécsben vagy Berlinben élőkét. Nem is beszélve azokról, akiknek nem adatik meg a nagyvárosi életmód számos infrastrukturális előnye, így például az európai gazdasági és kulturális csomópontok közvetlen, kényelmes és viszonylag gyors (mondjuk, egy napon belüli) elérése vasúton, ami jóval kevésbé szennyezi a környezetet. A helyzet összetettségét elég jól mutatja, hogy a mobilitás csökkentésével még európai szinten is tovább nőhet a már meglévő centrumok gravitációs ereje és a perifériák további leszakadása.[7]

Bel pozíciója a klímadiskurzus egy további jelentős ellentmondására is rávilágít. Jelesül arra, hogy a környezettudatos életmód propagálásakor hajlamosak vagyunk túlzott jelentőséget tulajdonítani az egyéni felelősségnek, miközben a környezetszennyezésért nagyságrendileg meghatározó mértékben a multinacionális nagyvállalatok és más intézmények okolhatók. Ideértve a kormányokat, amelyeknek a bolygó és az emberi életek védelme érdekében nemzetközi szerződésekben kellene korlátozniuk az ipari termelés vagy akár a tömegturizmus által okozott környezetszennyezést, majd ezeket átültetni a nemzeti jogba. Természetesen fontos megérteni, hogy a szelektív hulladékgyűjtéssel, a csomagolásmentes vásárlással, a lakóterek fűtésének és hőszigetelésének korszerűsítésével, illetve a fogyasztás visszaszorításával ki-ki hozzájárulhat a klímakatasztrófa elkerüléséhez. De pusztán egyéni erőfeszítésekkel bizonyosan nem lehet olyan mértékű kibocsátás-csökkentést elérni, amekkorával a tudomány jelen állása szerint a globális felmelegedés érdemben lassítható volna.

Jérôme Bel. Fotó: Jasper Kettner

Már csak ezért sem ildomos előadó-művészet és környezettudatosság bonyolult összefüggésrendszerét ilyen sarkosan egyetlen aspektusra redukálni, amely aspektus ráadásul indokolatlan mértékben felnagyítja az egyén cselekvőképességének jelentőségét, miközben egyszersmind még rosszabb helyzetbe hozza az eleve hátránnyal indulókat. Amit Bel a kortárs tánc vonatkozásában „extrém globalizációnak” nevez, és mélységesen elítél, azt nemrég még a független színtér legnagyobb értékei közt tartottuk számon (lásd: nemzetközi mobilitás, koprodukciós hálózatok, az eurocentrizmussal szakító interkulturális együttműködések stb.). Aligha lehet véletlen, hogy a Milo Rau és munkatársai által 2018-ban kiadott Genti manifesztum a „jövő városi színháza” számára is követendő példának tekintette a megszokott és biztonságos működési keretek elhagyását – jelentse ez akár a produkciók kötelezően előírt turnéját, akár a háborús és krízisövezetekben végzett alkotómunkát.[8] Ez egyfelől nyilvánvalóan az ökolábnyomot növelő interkontinentális mobilitással jár, mely nélkül egész egyszerűen nem teremthető meg a Rau gondolkodásában központi szerepet játszó posztkoloniális távlat. Annak megmutatása, hogy Európa valódi problémái nem a kontinensen keletkeznek, hanem annak határain kívül, a gazdaságilag folyamatosan kizsákmányolt területeken. Másfelől az előadások utaztatása mérsékelheti a szektorra az elmúlt egy-két évtizedben egyre jellemzőbbé vált „túltermelést”, és ezáltal mégis hozzájárulhat a színház fenntarthatóbb működéséhez.

A repülés általános megbélyegzése (és az azt akár nyomós okkal igénybe vevők megszégyenítése) helyett[9] érdemesebb volna tehát azt vizsgálni, hogy a kulturális szektor működése – és azon belül az előadó-művészet – hogyan tehető fenntarthatóvá a globális kapitalizmus korában. Ennek az ökológia, ökonómia és esztétika metszéspontjában megképződő problémakomplexumnak itt és most csak a három legfontosabb aspektusára utalnék.

(1) Mivel a legtöbb hulladék és káros anyag egyébként sem magánháztartásokban, hanem üzemekben, irodaházakban és közintézményekben keletkezik, feltehetőleg a színházak is jóval többet tehetnek a klímavédelemért napi működésük környezettudatos alakításával, mint az egyébként sem túl gyakori repülőutakról való lemondással. Amint azt a Miskolci Nemzeti Színház által indított, a Jövő Nézőiért – Zöld Színház Projekt elnevezésű kezdeményezés is kiválóan mutatja, a szelektív hulladékgyűjtés, az egyszer használatos eszközök kerülése, a környezettudatos tisztítószerek használata, az újrahasznosításra való törekvés jórészt intézményi elhatározás kérdése.[10] A környezetvédelmi szempontból is nagy jelentőségű energetikai felújítások (épületek szigetelése, fűtésrendszer cseréje, világítás korszerűsítése) azonban már fenntartói döntést és hosszú távú beruházásokat igényelnek.

(2) Az épületüzemeltetésnél jóval összetettebb probléma az előadó-művészeti színtérre jellemző produkciós mechanizmusok ökonómiai és ökológiai szempontú elemzése. A kritikai művészet elméletének és gyakorlatának az elmúlt évtizedekhez fűződő egyik legnagyobb horderejű belátása az, hogy a művészet nem tud kívül kerülni azon a társadalmi és gazdasági rendszeren, amelynek keretein belül létrejön. Még az ontológiáját eredetileg erre alapozó performanszművészet sem[11] – ennek belátásához elég csak szemügyre vennünk Marina Abramović 2010 utáni életét és munkásságát, mely már nem kizárólag kiállítóterekben az oda betévedő közönség szeme láttára zajlik, hanem legalább annyira a legkülönfélébb közösségimédia- és crowdfunding-felületeken, Lady Gaga, Jay-Z és Beyoncé társaságában. Ahogy a régi, legendás (részben Ulayjal közös) munkáinak megismétlésén alapuló retrospektívjai sem csak a performanszművészet hőskorának újbóli megelevenedéseként váltak jelentős kortárs művészeti eseménnyé, hanem a kiszervezés (outsourcing) és a bizonytalan foglalkoztatási körülmények iskolapéldájaként is.[12]

Utóbbi az alacsony és tervezhetetlen munkabérekkel, a kötetlen munkaidővel, a kiszámíthatatlan karrierutakkal és az állandó létbizonytalansággal egyetemben a színházi színtérre fokozottan jellemző, különös tekintettel a független szférában dolgozókra. Mintegy két évtizeddel ezelőtt René Pollesch alkotótársaival több előadást szentelt annak a felismerésnek, hogy az önkizsákmányolásra épülő neoliberális kapitalizmus valójában a szabadúszó művész életformáját és szubjektivitásmintázatát állítja példaként minden munkavállaló elé.[13] Arról azonban már kevesebb szó esik, hogy a magyar és a német színházi kultúra gerincét alkotó társulati repertoárszínházi üzem hogyan viszonyul a neoliberális kapitalizmus növekedéseszményéhez.

Egyfelől az intézményeknek nyújtott állami támogatás nyilvánvalóan arra hivatott, hogy a szektort kivonja a versenygazdaságból (alighanem abból a közgazdaságtanilag és színháztörténetileg egyaránt igazolható felismerésből kiindulva, hogy fizetőképes kereslet hiányában tisztán piaci alapon kizárólag a tömegszórakoztatás igényével fellépő színházak üzemeltethetők). Másfelől azonban nehéz nem észrevenni, hogy a sikert az előadások látogatottságában mérő fenntartói elvárások nemcsak a művészi kísérletező kedvet fogják vissza, hanem túlságosan sok produkció létrejöttét is eredményezik. A probléma hatványozottan jelentkezhet a vidéki városi színházak esetében, ahol a helyben rendelkezésre álló közönség mérete jelentősen nem növelhető, ezért sokszor még ugyanazt a nézőszámot is csak több bemutatóval képes produkálni az intézmény. És ez az a pont, ahol az ökonómiai és ökológiai szempontok szemmel láthatóan egymásnak feszülnek, hiszen hogyan is lehetne fenntarthatónak nevezni egy produkciót, melyet a bemutató után maximum 8–10 alkalommal tud játszani egy vidéki vagy határon túli színház?

Az ilyen és ehhez hasonló gazdaságtani kérdések feltevése korántsem magától értetődő, sőt, inkább elképzelhetetlen a színházat kizárólag az esztétikai autonómia és a művészet szabadsága felől meghatározó keretrendszeren belül. Pedig ha jobban belegondolunk, az irodalmi színház esztétikai ökonómiája jórészt a recycling elvén alapul, amennyiben a klasszikus (és minimális részben a kortárs) drámakánon állandó újrahasznosítását végzi el. Európa színházainak műsorán jórészt ugyanazokat a drámákat láthatjuk, persze mindig más, újabb és újabb kiállításban – és már ebből is látszik, hogy az intézmények és a közönségük lokális beágyazottsága, valamint a rendezés „pazarlóan újrahasznosító” esztétikai logikája egy olyan bonyolult képletet eredményez, amellyel nem írható le játszi egyszerűséggel a városi színházi üzem működése gazdaságtani és környezetvédelmi szempontból.

Fiatal aktivisták egy klímavédelmi tüntetésen. Forrás: ImPulsTanz

(3) Végezetül a klímakrízis színházi ábrázolhatóságáról érdemes szót ejtenünk. Arról, hogy miként lehet elbeszélni ember és természet viszonyát egy alapvetően emberi konfliktusok ábrázolására szakosodott műv(észet)i intézményben, amely ráadásul maga is natúra és kultúra hierarchikus elgondolásának köszönheti a létét. Mivel a természet mint téma – hasonlóan jelenkorunk egyéb égető problémáihoz – gyakorlatilag nincs jelen a polgári drámakánonban, ezért nem állnak rendelkezésre a színpadi prezentációjához szükséges dramaturgiai sémák sem. Érvényes színházi nyelv hiányában a klímakrízis realitását is bedarálhatja a polgári színház illúziókeltő apparátusa, amely valós társadalmi problémákat is csak a reprezentáció törvényszerűségei szerint, a „mintha” móduszában képes megjeleníteni. Hogy pontosan milyen is volna a „természet dramaturgiája”, ma még nyitott kérdésnek tűnik, annyi azonban bizonyos, hogy nem maradhat foglya annak a gőgös felsőbbrendűségi tudatnak, amely a természet leigázásáért felelős, és a kulturális szektort és annak szereplőit máig gyakorta jellemzi.[14]

A színház környezettudatossá válásának tekintetében is sok múlik majd azon, hogy a pandémiás veszélyhelyzet elmúltával minél gyorsabban vissza akarunk-e térni a „normális” kerékvágásba, vagy képesek vagyunk kihasználni ezt a rendkívüli állapotot arra, hogy egy új normalitás irányába mozduljunk el. Annyi bizonyos, hogy a színház kritikai potenciálja a környezetvédelem tekintetében sem működik másként, mint minden más politikai kérdésben. Miként tehát egyetlen, a nők rendszerszintű elnyomását pellengérre állító darabot sem lehet komolyan venni egy olyan intézmény színpadán, amely elmulasztja e tekintetben saját működését felülvizsgálni, úgy az ökokritikus előadások (elő)készítését is érdemes annak reflexiójával kezdeni, hogy a munkafolyamat közben vajon érvényesülnek-e alapvető ökológiai megfontolások.

Az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-20-5-DE-489 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.

[1] A lecture performance felvétele két részletben megtalálható Bel YouTube-csatornáján: https://youtu.be/bFFjxEJrhFU; https://youtu.be/ccR4rfoECkg.
[2] Ehhez részletesebben l. KRICSFALUSI Beatrix, „Ökoreográfia: Jérôme Bel bécsi és berlini fesztiválszerepléséről”, Színház 52, 11. sz. (2019): 46–48.
[3] Jérôme BEL, „Saving the World”, in Why Theatre?, szerk. Kaatje DE GEEST, Carmen HORNBOSTEL és Milo RAU (Berlin: Verbrecher Verlag, 2020), 36–38, 37–38.
[4] Uo., 37.
[5] Vö. Susanne BURKHARDT és Elena PHILIPP, „Verschwendung oder Verantwortung: Theater und Klimawandel”, Der Theaterpodcast 16, 2019. augusztus 8., https://soundcloud.com/nachtkritik/der-theaterpodcast-folge-16-theater-klimakrise.
[6] Hasonlóképpen érvel a mexikói előadóművész, Gabino Rodríguez, Belhez címzett nyílt levelében: „Ha egy ökológiai problémát a társadalmi egyenlőtlenségek figyelembe vétele nélkül akarunk megoldani, azzal csakis a kolonialista szemléletet erősítjük.” Lázaro GABINO RODRÍGUEZ, „Open Letter to Jérôme Bel”, 2021. február 12., http://somosreclamos.blogspot.com/2021/02/open-letter-to-jerome-bell.html.
[7] Fokozottan igaz ez Magyarországra, ahol vasúton különösen minden út Budapestre, illetve Budapestig vezet; csatlakozások hiányában a többnyire a kora reggel induló és az esti órákban érkező EuroCity-vonatok szinte minden vidéki lakost rákényszerítenek egy-két fővárosi vendégéjszakára.
[8] Vö. Milo RAU, Stefan BLÄSKE, Steven HEENE és Nathalie DE BOELPAEP, „A jövő városi színháza: Genti manifesztum”, ford. KRICSFALUSI Beatrix, Színház 51, 11. sz. (2018): 40–41.
[9] Ezen a véleményen van például Monika Gintersdorfer, l. „Nicht spalten, sondern solidarisieren”, Nachtkritik.de, 2020. október 29., https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=18781&catid=101&Itemid=84.
[10] A projekt honlapja szerint már számos intézmény csatlakozott a kezdeményezéshez: https://jovo-nezoiert.webnode.hu.
[11] Peggy Phelan köztudottan azért száll síkra a performansz egyszeri, megismételhetetlen, rögzíthetetlen és anyagtalan volta mellett, mert az véleménye szerint csak így képes ellenállni a kapitalista árutermelés logikájának; vö. Peggy PHELAN, Unmarked: The Politics of Performance (London–New York: Routledge, 2005), 146–166.
[12] Ezeken az utazó blockbuster kiállításokon a „művész már nincs jelen”, hanem fiatal előadók adják elő Abramović egykori performanszait – sokszor a „betanított munkára” emlékeztetően alacsony bérért.
[13] Ehhez részletesen l. KRICSFALUSI Beatrix, Ellenálló szövegek: A színház nem-dramatikus megszakításai (Budapest: Ráció Kiadó, 2015), 196–250.
[14] Natúra és kultúra hierarchikus viszonyának legeklatánsabb megnyilvánulásai azok a kulturális nagyberuházások, amelyek tervezése és kivitelezése semmilyen környezetvédelmi elvárásnak nem felel meg. Például a Liget Projekt kitalálói, támogatói és/vagy kivitelezői képtelenek voltak komolyan venni olyan egyszerű ökológiai szempontokat, mint hogy épületek – legyenek azok mégoly fontosak is kulturális szempontból – a technológia jelen állása szerint nagyjából bárhol létesíthetők, negyvenméteres fák azonban nem. György Péter, aki az egymás mellé épített múzeumok révén a kultúra soha nem látott demokratizálódását vetítette előre, a közparkhoz való demokratikus hozzáférést, illetve a már egyébként is porban fuldokló és térkövön perzselődő főváros zöldterületeinek megóvását követelőkre nemes egyszerűséggel a „fák fetisizálóiként” hivatkozott (vö. GYÖRGY Péter, „A demokratikus pedagógia tere: Válasz Mélyi József kritikájára”, Magyar Narancs, 2016. szeptember 4., https://magyarnarancs.hu/publicisztika/a-demokratikus-pedagogia-tere-100357/; GYÖRGY Péter, „Elfogadhatatlan, ha tetszik, válóok”, interjúkészítő Pálos Máté, Magyar Narancs, 2016. július 31., https://magyarnarancs.hu/belpol/elfogadhatatlan-ha-tetszik-valook-100092), magukban a fákban pedig csak a „politikai ellenállás szimbólumát” látta (vö. „Heves vita a Liget-projekt körül. Az ATV Start vendége Ráday Mihály városvédő és György Péter esztéta”, 2016. március 29.) Ezek a retorikai manőverek azáltal érvénytelenítik a vitában felmerülő ökológiai érveket, hogy rendre politikaivá (értsd: kormányellenessé) nyilvánítják azokat. Mintegy négy évvel később ugyanő interjúk és nyilvános beszélgetések sorában fejezte ki őszinte aggodalmát a küszöbön álló klímakatasztrófa miatt anélkül, hogy azt esetleg kapcsolatba hozta volna a projekt hivatalos kommunikációjában mindvégig konzekvensen tagadott, azóta azonban bizonyíthatóan (értsd: szemmel láthatóan) lezajlott városligeti fapusztítással (vö. pl. GYÖRGY Péter, „Mi, akik itt élünk, mind kiváltságosok vagyunk”, Litera, 2020. január 18., https://litera.hu/magazin/interju/gyorgy-peter-mi-akik-itt-elunk-mind-kivaltsagosok-vagyunk.html). Ahogy az sem került szóba, hogy a múzeumi negyed koncepciója és rentábilis működtetése milyen nagy mértékben támaszkodik a tömegturizmus közismerten környezetszennyező gyakorlatára.