A német nyelvterület 2020-as színházi bemutatói közül kiválasztott tíz legfigyelemreméltóbb előadást idén májusban a Theatertreffen, a legjelentősebb német színházi fesztivál szervezői május 13. és 24. között elérhetővé tették online. A programról két dramaturg, Bíró Bence és Boronkay Soma Zoomon beszélgetett.

Automatenbüfett, Burgtheater (Bécs). Fotó: Matthias Horn

Boronkay Soma: Hogy menjünk? Elölről?

Bíró Bence: Mehetünk elölről.

B.S.: Bár az első előadást én csak részben láttam, mert vonaton ültem éppen, és nem mindig volt internet, ezt pedig csak akkor lehetett megnézni, mert élőben streamelték Zürichből. Teljesen érthető, hogy egy Christopher Rüping-rendezés – immáron negyedszer – bekerült a válogatásba: ő az egyik legérdekesebb fiatal rendező a német színházban. Eddig én csak Az ünnepet láttam tőle élőben, és az is nagyon tetszett.

B.B.: Én a három évvel ezelőtti, a Treffenre szintén meghívott müncheni rendezését, a Dobszó az éjszakában címűt láttam, amit két véggel játszottak: volt egy von Brecht és egy nach Brecht befejezés, előbbi a szerző által elképzelt módon, utóbbi az eredeti művet újraértelmezve. Számomra az elmúlt évek egyik legmeghatározóbb színházi élménye volt.

B.S.: És te ezt a Lagrace-darabot ismerted? Mert én nem. Magyarországon kőszínházban még sosem játszották.

B.B.: Bár a Maladype 2018-ban bemutatta, én sem ismertem. Pedig Rüping az előadás utáni online beszélgetésen azt mondta, hogy Jean-Luc Lagarce Shakespeare és Molière után a harmadik legtöbbet játszott szerző Franciaországban, illetve ugyanebből az önéletrajzi ihletésű családtrilógiából készült Xavier Dolan Ez csak a világ vége (2016) című filmje is.

Rüping munkáinál általában azt érzem, hogy érdekesebb a színrevitel, mint a szöveg, illetve utóbbi mindig csak ürügy arra, hogy belevesse magát a színházi eszközök tárházába – itt is ez volt a helyzet. Lagarce 1990-es darabja egy egyszerű, pszichorealista, klasszikus családi drámának tűnik: tizenkét év után hazatér a HIV-fertőzött, meleg tékozló fiú. Ami miatt érdekessé vált ez a közhelyes történet, az a rendezés, illetve a Covid-kényszerben történt átrendezés. Amikor ugyanis elkezdték próbálni az előadást, volt egy épített díszlet. Viszont fél évvel később bejöttek a távolságtartással kapcsolatos szabályok, és kiderült, hogy ebben a díszletben (egy lakás különböző helyiségei) nem játszhatják el. Ezt Rüping a következőképpen oldotta meg: az előadás első félórájában a főszereplő egy kamerával végigjárta a díszletet, és mindent megmutatott szuperközeli képekben. A hiperrealista, aprólékos munkával megalkotott játéktérben felbukkantak a kilencvenes évek és a gyerekkor jellemző tárgyai és nevei: kiesett tejfogak, nyaralásról hazahozott kagylók és kavicsok, eldugott pornóújságok és Bravo magazinok, plakátokon Schumacher, Julia Roberts, Cher és Diana hercegnő. A zenés, klipszerű nosztalgiatúra megteremtette a játék környezetét, nézőjében felelevenítette saját emlékeit. Utána következett egy tizenöt perces szünet, ami alatt a díszletet egyszerűen szétkapták, kidobálták oldalra, ezt követően pedig az üres színpadon játszották le az előadást – a szabályok betartásával.

B.S.: Én ekkor kapcsolódtam be igazán, a szünet utáni részben, amikor a fiú hazaér, ami teljesen olyan volt, mint egy dokumentumfilm. Látod, hogy színház, hogy színészek játszanak, de ott volt például az a színésznő, aki a sógornőt játszotta minimális színészi eszközökkel, teljesen hitelesen.

B.B.: Valóban egyfajta Dogma-filmes világ kezdett kialakulni, ami talán a kilencvenes évek home videóira is hajazott: a szereplők reális játékidőben, csupasz színpadon játszottak. A hangsúly így átkerült a színészi játékra, a szereplők pedig rendszeresen belenéztek a kamerába, és egy pillanatig sem feledkeztek meg a játék aktuális irányáról. „Annyira jó, hogy mindezt nézitek!” – kezdte az első monológját személyesen nekünk címezve a főszereplő, Benjamin Lillie. A másik reflexió a jelenre, amikor a két fiú celofánon keresztül csókolja meg egymást. Az üres tér egyébként is felerősítette azt az általános közérzetet, hogy ami volt, nincs már, a teret (a színpadokat, a hétköznapjainkat) újra meg kell tölteni tartalommal.

Rüping egyébként a kezdés előtt a vágószobából jelentkezett be: „Ez itt most élő. Ez világos, ugye?” Ő is reflektált rá, hogy ezúttal csak az idő közös, a tér nem. Nyilvánvalóan lehetetlen egy előadást teljes egészében átemelni az analóg térből a digitálisba. És ami filmek esetében sokszor történik, most színházban is lehetőség nyílt rá: megnézhettük, milyen a „director’s cut”.

B.S.: Idén a Theatertreffen összes előadását ingyenesen közvetítették (tavaly csak hatot). Így legalább kapott az ember egy képet a válogatás egészéről, de azért elég fárasztó így végignézni egy kéthetes fesztivált, és lehetett is látni, hogy egyre csökkennek a nézőszámok.

B.B.: Eleinte 1500 körüli nézőszámot mutatott a számláló, a fesztivál vége felé még a 300-at sem érte el mindig. Ami – tekintve, hogy elvileg az egész világon követik ezt az eseményt – megdöbbentően kevés.

B.S.: Nehéz is így színházat nézni, mert máshogyan figyelsz, sokkal könnyebben elveszted a koncentrációdat, mint színházban ülve. Ugyanakkor egy hosszabb előadást, például a Gob Squad Show Me a Good Time című munkáját iszonyatosan kényelmes volt streamelve, képernyőn követni, részben erre is volt kitalálva, ráadásul tizenkét órás az előadás, szóval az alatt bármit csinálhattál.

B.B.: Együtt lehetett létezni az előadással. Miután már értetted a rendszert, kimehettél közben cigizni, elmosogathattál. Én az utolsó három-négy órára kapcsolódtam be.

B.S.: Én majdnem végignéztem. Hamar rájöttél, hogy minden órának ugyanaz a struktúrája: minden óra félkor van egy kacagó két perc, illetve egészkor valamilyen színházi gesztust csinál egy performer az üres színházban, amit kültéren egy képernyőn néz pár „néző”. És te otthon mindezt egyszerre látod, négy képernyőt mutatnak, és a performerek folyamatosan rotálódnak. Ügyesen ki volt találva az egész, és szuperül működött. A tizenkét óra, a félóránként ismétlődő elemek adtak az egész előadásnak egy ősi rituális jelleget. És benne volt mindaz, amit a Gob Squad a több mint két évtizedes színházi tapasztalatai során tökélyre fejlesztett: profi videóhasználat, posztdramatikus önreflexiók, erős színpadi jelenlét és nézői részvétel.

B.B.: Minden órában élőben betelefonált valaki, aki mondott egy témát, hogy mi legyen a következő óra címe.

B.S.: Igen, és az üres színpadon a performer erre a címre improvizált egy etűdöt.

B.B.: Az utcán pedig kerestek járókelőket, akik ezt megnézték egy tableten, és beszéltek a színházhoz való viszonyukról. A magányos performer a képernyőn keresztül szólította meg az aktuális nézőjét: „You’re giving me your eyes, so I don’t feel invisible. You’re all I need. You are my audience.”

B.S.: Összekötöttek egyszerre több helyszínt: a teljesen üres színházat, különböző berlini utcákat, de volt, aki az otthonából vagy éppen Angliából jelentkezett be. Olyan érzésed lett egy idő után, mintha folyamatos videokapcsolatban lennél az ismerőseiddel. Én például közben elmentem fürdeni, és láttam, hogy az egyik színész is fürdik éppen. Így összeértek a dolgok. Együtt fürödtünk online – én Varsóban, ő Berlinben. Számomra ez a produkció reflektált a legjobban a 2020-as évre, a karanténra, a bezártságra, a színház mibenlétére – holott nem kifejezetten a karantén szüleménye, mindettől függetlenül terveztek egy ilyen előadást, de persze formálta a lockdown. A bemutatón nézők előtt játszották, akik szintén kivetítőkön nézték a színházban a kinti eseményeket.

B.B.: Megmutatták a hétköznapok valóságát: kihalt éjszakai utcák, kongó repterek, elhagyott szórakozóhelyek tűntek fel, miközben végig ketyegett a képernyőn az óra. Time is now. Volt idő megállni, szemlélődni, és várni, hátha történik valami. Ettől volt őszinte, valóságos és igaz. Én meditatív hangulatba tudtam kerülni tőle. Miközben különböző technikai megoldások segítségével közösségi élményeket hoztak részre – ami a színház legelemibb sajátja. Azt hiszem, ez volt a legszemélyesebb és legjelenidejűbb alkotás.

A varázshegy, Deutsches Theater (Berlin). Fotó: Arno Declair

B.S.: Meg is kapta a berlini Friedrich Luft színházi díjat, ezzel az indoklással: „Minden mozzanatot mint valami különösen értékeset ünnepelnek, teljesen mindegy, hogy az banális, komoly vagy patetikus, és ebből a mindennapok okos poézisát fejlesztették ki egy nem mindennapi időben.”[1] Mindenképpen nagy színházi teljesítmény egy tizenkét órás előadás létrehozása, ráadásul egy független színházi csoporttól. Amúgy a Theatertreffenen mindig szokott lenni egy-egy hosszabb előadás, 2018-ban például Rüping közel tízórás Dionüszosz-városa volt az.

B.B.: Tavaly is, idén is volt három független a válogatásban. És ami tavaly óta különleges: a női kvóta, azaz a tíz beválogatott produkcióból legalább ötöt női rendezőnek kell jegyeznie.

B.S.: Fontos ugyanakkor, hogy a női kvóta csak a rendezőkre terjed ki. Bennem dramaturgként felmerül, hogy miért csak a rendező. A színlapokon is csak a cím és a rendező meg a színház volt feltüntetve. Ez jól mutatja, hogy a német színházi gondolkodás mérföldkövei még mindig a rendezők. De ugyanennyi erővel bevezethetnének női kvótát a drámaírókra is – idén (a függetleneket leszámítva) a hét előadásból egynek nő a szerzője.

B.B.: Bármilyen kvótát hozhatnának, persze, de ez egy gesztus. Mivel a rendező tényleg a legjelentősebb szereplő a német színházban, ezért ezt találták ki. De a Stuart Máriánál ez kevésbé jutott eszembe. Szerintem az elsősorban a díszlet miatt került be a válogatásba. Judith Oswald (aki ugye szintén nő) úgy tervezte meg az előadás díszletét, hogy már tisztában volt a távolságtartási szabályokkal: minden szereplő egy saját kis kockába került, amelyek egymásra épülve babaházra, börtönre vagy őrültek házára emlékeztető formát adtak ki. Így a színészeknek – a nagy Mária–Erzsébet jelenetet kivéve – nem kellett találkozniuk a színpadon, sőt, úgy játszották végig az előadást, hogy nem is látták, csak hallották a partnereket. Hiába voltak ők egyedül, kívülről látszott, hogy a szomszédban is van valaki, így manifesztálódott a mondás: a falnak is füle van. A nagyszabású díszlet mellett nekem ez steril szövegszínháznak tűnt, bár az értelmezésben nem találtam igazi vezérfonalat, a schilleri retorika sokszor üresen csengett – a forma túlnőtt a tartalmi kérdéseken. A díszlet adta lehetőségek is viszonylag hamar kimerültek, a rendező, Anne Lenk pedig kiszámíthatóan lavírozott végig az egyébként jól meghúzott királynődrámán.

B.S.: Rendezői szándék lehetett szakítani a játékhagyománnyal, és hogy sokkal fiatalabb, queerszerű színészek játsszák a két főszerepet (történelmileg nem hű hajakkal), technikás szövegmondással, átélés nélkül.

B.B.: A Máriát alakító Franziska Machens egy kortárs tinit játszott, jófejnek és lazának tűnt, Julia Windischbauer pedig Erzsébet szerepében erősen megmutatta a férfiaknak megfelelni vágyó, kisebbségi komplexusos, hatalmi pozíciójával túlkompenzálni akaró, vívódó királynőt. Amikor pedig találkoztak, mintha két legjobb barátnőt láttam volna – én inkább azt sajnáltam, hogy ez volt az egyetlen emberi és igazi találkozás az előadásban. Ami megmaradt, az szimpla formalizmus.

B.S.: Ez volt az egyik legkevésbé élvezhető előadás, pedig ez profi felvétel volt, a 3sat rögzítette több kamerával. Az előadás statikussága viszont pont a színészi játékra összpontosította a figyelmet itt is, ami viszont – a Rüping-rendezéssel ellentétben – érdektelen volt.

B.B.: Színészetről talán a legnehezebb beszélni felvételek után. Egyrészt csak azt kapjuk belőle, amit az adásrendező megmutat, másrészt a színészek játéka sokszor nincs hozzáigazítva ehhez a filmes formához. A színpadi jelenlétüket pedig egyáltalán nem tapasztaljuk.

B.S.: Azt senki sem tapasztalta, hiszen ezt az előadást csak egyszer játszották nézők előtt, a kritikusokból álló zsűri is felvételről látta, ami megkérdőjelez sok mindent az idei válogatással kapcsolatban.

B.B.: Viszont először történt meg, hogy mind a hét zsűritag látta mindegyik beválogatott produkciót – kétségtelen, élőben alig valamit. Visszatérve a női kvótára: a zsűri is azt mondta, enélkül minden bizonnyal máshogy alakult volna a válogatás. Ez pedig azt is jelentheti, hogy jobb előadások kimaradtak, és helyettük egy-egy női rendező talán kevésbé figyelemre méltó előadása került be.

B.S.: Ezzel nem értek egyet. Nézőpontváltást akarnak elérni, főleg intendánsoknál, hogy a rendezői szék ne csak privilegizált, fehér bőrű öregurak helye legyen. A Theatertreffen programjába mindig is bekerültek unalmas, középszerű előadások, mindegy hogy nő vagy férfi rendezte őket.

B.B.: A zsűrivel való fesztiválzáró beszélgetésből kiderült, hogy nemcsak esztétikai, hanem alapvetően politikai kategóriák is meghatározzák a válogatás folyamatát. Ez pedig szerintem szükségszerűen minőségromlást rejt magában. Nem ítélem el a női kvótát, sőt, fontos gesztusnak tartom – csak szeretnék reflektálni a következményeire is.

B.S.: A Theatertreffen válogatása mögött erős színházpolitika húzódik meg – ez régen is így volt, mert ez a fesztivál hatással van a nemzetközi színházi életre, pláne most, hogy bárki „részt vehet” rajta. Idén is patikamérlegen méricskélték az arányokat: két berlini, két zürichi, egy hamburgi, egy bécsi, egy baseli-müncheni és három független. Ami viszont az idei programban meglepő: a három svájci előadás – ez abszolút túlsúly. Ez egyértelmű kiállás főleg a Schauspielhaus Zürich új vezetése mellett, úgy, hogy közben a régi intendánsnak is jutott hely. De pont ez, a Barbara Frey rendezte bécsi előadás pozitív meglepetés volt – az egyetlen amúgy, amit nő is írt. A szerzőt, Anna Gmeynert, ahogy az Automatenbüfett című darabját sem nagyon ismeri senki. Barbara Frey már idősebb, az első női rendezői generációba tartozik, de a 2004-es Ványa bácsi után csak most hívták meg újra a Treffenre. Az idei évtől egyébként ő vezeti három éven át a Ruhrtriennalét.

B.B.: Anna Gmeyner darabjait magyar színpadon még sosem játszották – Németországban is az ő újrafelfedezését ünnepelte a kritika. Elkezdtem nézni, és az volt az élményem, mintha egy Molnár Ferencet vagy Ödön von Horváthot látnék. Meglepett, a címe és a képek miatt sem erre számítottam: mintha a Liliomnak vagy a Mesél a bécsi erdőnek lett volna egy testvérdarabja. Az 1932-es népszínműben egy öntörvényű női karakter felbolygatja a ligeti automata büfé amúgy is konfliktusokkal terhelt mindennapjait. A rendezés, felerősítve a darab szatirikus és groteszk jellegét, abszurd társadalomképet mutat meg a színpadon, ahol korsó sörök és sültkolbászok között, világvége-hangulatban lehetetlenülnek el a fennkölt érzelmek, és bukik meg az egész polgári társadalom. Tényleg remek volt a társulat, és az egész előadás minden elemében revelatív élményt nyújtott.

B.S.: Igényes, klasszikus színházi előadás volt, amely lekötött képernyőn keresztül is. Frey felerősítette a darab melankolikus szomorúságát: szerelem nem nagyon létezik, csak egymás mellett elfutó életek vannak. A cselekmény úgy kezdődik, hogy a férfi főszereplő, aki a tó partján horgászik, megmenti az öngyilkosságra készülő női főszereplőt, hazaviszi a büféautomatákat üzemeltető feleségéhez, és a lány munkába áll náluk. Ezt a három szerepet a legjobb színészek játsszák: Maria Happel, Katharina Lorenz és Michael Maertens. Emellett öröm volt újra magyar színészt is látni a Theatertreffenen, ráadásul „Annamária Láng” két szerepet is játszott – a büfé kirúgott alkalmazottját magyarul karikírozva, a másik pedig egy nadrágszerep, egy szerkesztőé, aki szintén beleszeret az öngyilkos hajlamú lányba. Az előadás utáni beszélgetésen az egyik kritikus(nő) meg is kérdezte Barbara Freyt, hogy mit keres egy női dráma női rendezésében egy női nadrágszerep, amire a rendező annyit válaszolt nevetve, hogy neki ez teljesen beleillett a darabba, a színésznő is jól játszotta (valóban), és szerinte ezzel nincs semmi baj. Ez a párbeszéd jól jellemzi azt, hogy milyen szempontok szerint is nézik a színházat manapság Németországban.

A következő, szintén a 3sat által felvett előadásnál hasonló élményem volt: hogy egy kevésbé ismert szöveg viszi az előadást, ez esetben Max Frisch Graf Öderland című darabja, a szerző személyes kedvence. Frisch egy gyerekkorában hallott mondát használt fel benne egy baltás grófról, és ezt emelte át egy sorozatgyilkossá váló kiégett ügyvéd történetébe, moralitás 12 képben alcímmel. Gmeyner és Frisch darabja világlátásában és hangulatában sem áll távol egymástól, bár a Graf Öderland inkább brechtiánus, példázatszerű darab dalbetétekkel. Dramaturgként nekem már ezért is megérte végignézni az idei válogatást, mert megismertetett velem két olyan darabot, amelyeket nem biztos, hogy magamtól felfedeztem volna – és mindkettő elég közel áll a magyar színházi nyelvhez, érdemes lenne lefordítani és bemutatni őket.

A Graf Öderlandot a fesztivál programjába már ötször beválogatott Stefan Bachmann rendezte – nem túl érdekfeszítően. Az előadáson eluralkodott Olaf Altmann mechanikus díszlete. Könnyű felismerni az ő díszleteit, amelyek valahogy agyonnyomják az előadást, rendezze akárki. A tölcsérszerű központi elem a Graf Öderlandnál is szép képekre adott lehetőséget, és passzolt a posztdramatikus játékmódhoz, de egy idő után kiüresedett, és létrejött egy olyan előadás, amelyről az emberek messziről azt mondhatják: na, ilyen a kortárs német színház.

B.B.: Aztán a három felvétel után következett újra egy live stream, a Médeia a Schauspielhaus Zürichből. Én ezt nagyon nehezen viseltem. Ez a naiv, szentimentális, személyesnek és közvetlennek tűnő előadás számomra inkább hamisan csengett az amatőr színjátszásra emlékeztető esztétikájával és a kidolgozatlan viszonyrendszerével. A végén létre akart hozni egy nagy, látványos képet, de számomra az is teljesen üres maradt.

B.S.: Leonie Böhm első meghívott rendezése: két színész, egy nő és egy férfi improvizál a Médeia ürügyén. Az egész nagyon lazának, cukinak tűnt, de valóban tét nélküli maradt. A férfi szinte végig csak zenél, így válik az előadás női monodrámává, de az eredeti történet ereje nem nagyon jelenik meg benne. És a stream sem sikerült túl jól, a kamera sokszor közelről akarta mutatni a színésznőt, akinek emiatt kameraárnyékban volt a fél arca. Így csúsznak bele most már filmes kritériumok színházi előadásokba. Nekem amúgy tetszett a zárókép, amikor az addigi falakat jelentő textil leomlott, és a színészek átgyalogoltak rajta. Szép színházi pillanat volt, elképzeltem a képernyő előtt, milyen felemelő lehet ezt átélni a színházban.

B.B.: Én értetlenül álltam előtte, hogy mit keres ez az előadás a válogatásban. Hacsak nem a női kvóta, ugye – de oké, leszálltam erről.

B.S.: Ehhez képest a hamburgi live stream profi munka volt. Igaz, ott két legyet ütöttek egy csapásra, egyszerre közvetítették a Theatertreffenen és a Mühlheimer Theatertage nevű kortársdráma-fesztiválon, mert ősbemutatóról van szó, Rainald Goetz Reich des Todes (A halál birodalma) című darabjáról, melyet a Schauspielhaus Hamburg intendánsa, Karin Beier rendezett meg, aki az idei válogatás legnagyobb visszatérője: ez a hatodik fesztiválja. Egy csúcsra jutott női rendező gigantikus, közel négy és fél órás előadása rengeteg szereplővel.

B.B.: Színházban még szeretni is szoktam, de így, képernyőn zavart a Beier-féle gesamtkunstwerk. Az első húsz percben megtörtént minden, ami a német színpadokon szokott.

B.S.: Ennek az előadásnak a nyitójelenete az, ami a 2020-as év színházának emblematikus képévé vált: amikor a színészek kötelező távolságtartását műanyag rudakból készült jelmezek segítik.

B.B.: Aztán órákon át csak végtelen szövegfolyamok, mikrofonok mindenütt, vetítés és falrengető zene. Engem még érdekelt is volna a Goetz által megírt ezredfordulós amerikai politika, de nem ezzel az általános hangulattal nyakon öntve, ellenőrizhetetlen politikai állításokat mikrofonba üvöltve, a személyesség legkisebb szintjét is elkerülve, a nagy történetet megmutatva, de nem láttatva az embert a történelem mögött. Feltartóztathatatlan tankként dübörgött végig az előadás a szövegkönyvön, mígnem a végén a szereplők összeálltak egy zenekarrá és kórussá. A Jörg Gollasch komponálta és vezényelte oratóriumszerű finálé elkezdett működni, jelentésessé vált, illetve számomra sokkal jobban megfogalmazta ugyanazokat a tartalmakat, amiket már korábban is felfedezni véltem a rendezői gesztusok mögött.

B.S.: Beier az úgynevezett sprechkor, azaz a szavalókórus rendezéséről híres. A 2011-es fesztiválon (még kölni intendánsként) a három Jelinek-egyfelvonásosból készült produkciójával szerepelt: a Das Werk / Im Bus / Ein Sturz középső darabját egy az egyben statikus kórusműként rendezte meg. A jelineki szövegfolyam élőben, közel egy órán át ötven ember ritmikus skandálásában nagy erejű tud lenni, de képernyőn keresztül kevésbé jön át ez a forma, az biztos.

B.B.: A Reich des Todes brechti dramaturgiával építkezett, posztdramatikus tézisdrámának mondanám, felvonultatta a 20. század híres karaktereit Hitlertől Trumpon keresztül Orbánig, az erőszak, a pusztítás és az embertelenség különböző formáit, de minden illusztratív, külsődleges maradt. Nekem nem igazán működött a nagy forma, a szimfonikus-polifonikus felépítmény. A négyórás előadásban nem volt egyetlen pillanat sem, amikor bele tudtál volna gondolni, miről is van szó. Olyan erőszakosan állított valamit, hogy ösztönösen elutasítást váltott ki belőlem. Amikor a megkínzott amerikai katona történetéből egyszer csak Jézus-allegóriát kerekített, én föladtam.

Scores that shaped our friendship. Fotó: Martina Marini-Misterioso

B.S.: A következő nap streamelték a berlini Deutsches Theaterből A varázshegyet.

B.B.: Nekem ez volt a legnagyobb felfedezés. Sebastian Hartmanntól eddig nem láttam semmit, most találkoztam először az általa több előadásban is képviselt egyedi esztétikával. Filozófia volt, és költészet. Egy színpadi emberiségköltemény, ami engem Klaus Michael Grüber színházára emlékeztetett. Jól megfogta az előadás a Thomas Mann-i karaktereket és szövegfolyamokat, a svájci tüdőszanatórium hangulatát. Az első részben elidegenítő formával és gesztusokkal dolgozott, remek vetítéssel és erőteljes koreográfiával rögtön metafizikus térbe helyezte ezeket a fehérre sminkelt figurákat és végtelen monológokat, majd fokozatosan váltak a karakterek emberivé, ahogy maga az előadás is egyre valóságközelibb lett. Filozófiai és esztétikai felvetésekből indult, majd nyitott a színház felé, a jelen felé, a szereplők lesminkeltek, és a második részben már önreflexív, hétköznapibb párbeszédek is elhangoztak. És ahogy néhány másik produkció, ez is reflektált a Covid-helyzetre. Például amikor a fehér arcú figurák kiültek az üres színház vörös székekkel teli nézőterére. Ahol nem mellesleg láthatóvá vált a technikai pult is, és az élő streamen dolgozó vágók, hangmesterek. Érezhető volt, hogy a produkció streamre készült, hogy a stáb sokat foglalkozott a közvetítés adta lehetőségekkel, az átgondolt kamerahasználat így is nagyszabású látványt tudott teremteni. Ez az „előadás” tényleg bebizonyította, hogy van értelme színházat streamelni. De csak így, élő közönség nélkül – a kettő egyszerre bajosan megy.

B.S.: Ez volt az egyetlen előadás, amelyet úgy válogattak be, hogy csak online lehetett látni. Livestream-premier. Új színházi szakszó. És pont ezért képernyőn élvezhetőbb is volt, mint a többi.

B.B.: Nem tudom, mikor döntötte el Hartmann, hogy ezt fogja rendezni, valószínűleg még a járvány előtt, hiszen 2020 novemberében mutatták be. Vagy változtattak a műsoron. De ha ez véletlen, akkor iszonyatosan betalált. Az embereket egy zárt laboratóriumban megfigyelni, az állandó körforgást és az élet végességét-végtelenségét megjeleníteni, a betegség emberi tapasztalatán keresztül közelíteni a transzcendenshez – igazán aktuális téma, remekül tükrözi a kortárs közérzetet.

Egyébként azért sem gondolom bajnak, hogy a Deutsches Theaterből két előadást is beválogattak, mert nagyon úgy tűnik, hogy a DT kifejezetten erősen és hatásosan reagált a Covid-helyzetre. Amikor tavaly tavasszal streamen bemutatták A pestist Dömötör András rendezésében, úgy emlékszem, az volt az egyik első, ráadásul elég gyors, elég vagány és különösen érvényes reakció az új helyzetre: élénk emlékem, ahogy Božidar Kocevski a Camus szövegéből írt monodráma közben járja a színház üres épületét.

B.S.: A varázshegy sajátos adaptáció olyan szempontból is, hogy egyáltalán nem akar történetet mesélni, nincsenek megnevezett szereplők, hanem egy erős érzetet ad a regényben ábrázolt világról – nem csupán szavak használatával. A tüdőgondozó világa vészesen közel áll a Covid-19 világához, egyre nehezebben kapnak az emberek levegőt, ami az előadásban meg is jelenik a felerősített légzéshangokkal. Így Hartmann univerzálissá emelte Mann regényét, bármiféle illusztrálás nélkül.

B.B.: Ezt ő kiválóan műveli, minden ilyen, nagyregényből készült színpadi adaptációja másfél-két órás. Most is a regény lényegi magját, központi kérdésfelvetését helyezte fókuszba, ami tulajdonképpen csak ürügyként szolgált neki, hogy egyrészt gondolkozzon időről és térről, életről és halálról, másrészt pedig egy totális intermediális világot hozzon létre, ami egyesíti a film és a színház különböző elemeit.

B.S.: Ezután következett a NAME HER élő streamje. A hatórás lecture performance megálmodója és rendezője az első fesztiválozó Marie Schleef, koncepciója pedig ábécésorrendben végigmenni a jelentős, de a nemük miatt elfeledett történelmi személyiségeken – királynőktől kezdve táncosnőkön át női matematikusokig. Egy női kvótás fesztivál határozott üzenetű női előadása. Sajnos képernyőn kevéssé volt élvezhető a hármas oltárra emlékeztető színpadkép, amelynek három kijelzőjén egymás után jelentek meg az éppen tárgyalt női személyiségek, akiken a Ballhaus Ost berlini kis, független befogadóhely egyik alapítója, Anne Tismer vezette végig a nézőket időnként performatív elemekkel. Érdekes, hogy a Theatertreffenen volt egy ennyire visszafogott, már-már antiszínházi előadás is. De hát a válogatás vállalt célja megmutatni az újfajta színházi fogalmazásmódokat is.

B.B.: Szerintem pont ez az, ami nem sikerült. Színészek nélkül abszolút lehet érvényes előadást csinálni, én ebben hiszek, láttam is sok ilyet, de a NAME HER ezt nem bizonyította. A teljesítmény részét értem, de hát sokan sok mindent bírnak hat órán keresztül csinálni. Ez a végül is tudományos ismeretterjesztő performansz nem tudott színházilag is izgalmassá válni.

B.S.: Én teljesen érvényes színházi előadásnak tartom, és sokkal szívesebben nézek egy ilyet, mint egy klasszikus mű sokadik újraértelmezését.

B.B.: Egy üzenete volt a teljes hat órának: hogy a történelem során mennyi minden elfelejtődik, hogy mennyire számít a múlt felülírása, a különböző narratívák alakulása, és hogy általában ezek a nők, akikről az előadás szólt, egyszerűen eltűnnek az emlékezetünkből és a múltértelmezésünkből. Világos, de a gesztus, hiába fontos, vékonyka maradt.

B.S.: Az idei válogatás abszolút kedvence számomra az utolsó, táncos előadás, a Scores that shaped our friendship volt.

B.B.: Az nekem is kellemes élmény volt. Intimitás a köbön, és ez még a streamen is átjött. Zavarba ejtően szép egy óra volt.

B.S.: Én még bírtam volna nézni, lehetett volna benne még két-három jelenet. De ez nem is stream, hanem felvétel volt, lehetett is rajta érezni, hiszen rengeteg szépen beállított képpel operált. Az előadást még a pandémia előtt mutatták be, 2020 februárjában Münchenben. Akkor a nézők a térben bárhol helyet foglalhattak, akár a táncosok mellé is lefeküdhettek, de a felvétel nézők nélkül készült.

B.B.: Variációkat láttunk egy témára, és remekül felépítették, minden kis jelenet külön-külön és egyben is jól működött. Az előadás legfőbb szervezőeleme a fogyatékkal élő táncosnő és az egészséges táncos közti kapocs volt, és ehhez jött még a harmadik szereplő, egy zenész lány, akik végigkísérte az estét, és kicsit mintha rezonőrszerepben is lett volna. A határok átlépéséről, a normák megkérdőjelezéséről és a gátak lebontásáról szólt nekem ez az egy óra. Extravagáns volt, bátor, érzékeny, vad és szabad – ilyen szavak jutottak közben eszembe. És ennél éreztem leginkább, hogy jó lenne ott lenni, és valóban érzékelni ezt a két-három csodás embert és azt, ami köztük létrejön.

B.S.: Abszolút ott volt a helye a Theatertreffen válogatásában. Amúgy Lucy Wilke és Paweł Duduś megkapták érte az egyik legrangosabb német színházi elismerést, a Faust-díjat a legjobb táncos előadó kategóriában. Lucy Wilke a Münchner Kammerspiele társulati tagja, és spinális atrófiával született. Ahogy az ismertetőben írják, „más összefüggésben ezt nem lenne érdemes megemlíteni, de ebben az előadásban ez a tartalmi kiindulópont”.^[2] Maga az előadás egy mozgásában korlátozott német színésznő és egy németül nem tökéletesen beszélő lengyel táncos barátsága hét képben – tánccal, zenével, beszélgetésekkel. Nekem, miközben néztem, beidézte Adina Pintile Touch me not című filmjét, amely 2018-ban megnyerte a Berlinalét; az is ép és rendellenességgel született emberek kapcsolatát mutatja be, a szexualitást is beleértve, ami ebben az előadásban is erőteljesen benne volt.

B.B.: Én a járvány egész időszaka alatt nem néztem annyi streamet, mint most két hét alatt. Érdekes tapasztalat volt, hogy egyes esetekben a stream rendkívül jól működött, és kifejezetten érdekessé tudott válni ez a forma. Mégis azt remélem, hogy a következő évadban nem kell már streameket nézni. Hacsak nem a jövő évi Treffent – azt szívesen.

[1] https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=19586:friedrich-luft-preis-2021-an-gob-squad&catid=126&Itemid=100089
^[2] https://www.berlinerfestspiele.de/de/berliner-festspiele/programm/bfs-gesamtprogramm/programmdetail_339892.html