Ha színpadi intimitásról beszélünk, Mundruczó Kornél, Schilling Árpád és Zsótér Sándor rendezései az elsők között jutnak eszünkbe. Ugyanakkor ez meglehetősen sok összetevős és süppedős terep, körültekintően kell járni rajta. A témáról Zsigó Anna kérdezte őket.

 

– Számotokra mit jelent az intimitás a színpadon vagy filmen? Hogyan határoznátok meg ezt a fogalmat?

Mundruczó Kornél: Ez egy nagyon tág fogalom, így nehéz is vele mit kezdeni. Számomra színházban vagy filmen sokkal erősebben a személyességgel és az őszinteséggel függ össze, nem pedig egy intimitást imitáló hangfekvéssel. Az intimitás ugyanis nem feltétlenül egy civil halkságban, csendes jelenetben manifesztálódik, egy rettentő hangos, őrületes veszekedés is lehet végtelenül intim. Színészi oldalról azért könnyebb ezt megfogni, mert amennyiben a színészekre mint önálló alkotókra gondolunk, ők maguk ennek a megteremtői. Azt hiszem, hogy mi itt mind olyan partnereket keresünk a munkáinkhoz, akik önálló alkotók. A rendező az intimitás igényét tudja létrehozni, de magát az intimitást a színész hozza létre.

Schilling Árpád: Egyetértek, a felületes szemlélő az intimitást az erotikához, a meztelenséghez vagy a szexualitáshoz kapcsolja. Azt gondolom, hogy a színház és a film az emberi sorsok, életek, az emberi törékenység területén mozog. Számomra minden, amit itt kifejezünk, ebbe a kategóriába tartozik. Ide sorolom még a rendező-színész viszonyt is, tehát azt a szituációt, ahol egy ember egy másik embert arra kér, hogy érzelmeket vagy gondolatokat fejezzen ki. Tehát amikor egymással kommunikálunk, az is ebbe a nagyon nagy halmazba tartozik. A testiséggel foglalkozó topikok ennek csak részhalmazai, alapvetően lelki történésekről van szó. A művészeti kihívás az, hogyan sikerül ezeket a lelki történéseket ábrázolni. Hogyan sikerül az intimitás témáját megragadni, bizonyos értelemben mélyebbre menni, vagy éppen milyen absztrakciókat tudunk még ehhez a témához társítani.

Zsótér Sándor: Intim annyit tesz, hogy bensőséges, nem? Ez a kérdés, hogy mi az intimitás, a színházban azt jelenti, hogy hogyan lehet intimnek lenni ezer ember előtt. Hiszen itt csak nyilvánosság van.

Sch. Á.: A testiség sem kikerülhető, hiszen fontos része ennek a témának. Manapság politikai magasságokba vagy mélységekbe ránt adott esetben, éppen ezért fontos a kérdés szakmai tisztázása.

Zs. S.: Ez az, pont, hogy politika. Minden ízében politika. Az, hogy melyik kor, melyik ország, melyik kultúra mit enged meg, és mit nem, és ez hogyan változik. Ez tetten érhető. Hogy mi számít határátlépésnek, mi az, ami nem fér bele.

– Mennyiben más egy olyan alkotófolyamat, amiben a személyesség, az őszinteség, adott esetben a civilség sokkal hangsúlyosabb? Hol érhető tetten a rendező személyessége ebben a folyamatban?

Zs. S.: Ebből a szempontból konvencionális helyzetben vagyok, mert ritkán készítek olyan előadást, ami a színészek improvizációján alapszik. Többnyire megírt szövegekkel dolgozom a lehető legkülönfélébb helyeken, nagyon különböző korosztályú emberekkel, mindezt Magyarországon, tehát a nyelv is köt engem. Nincs kiírt technikám. Rögtön az elején eldől, hogy sikerül-e, vagy nem. Ha nem akarják, nem tud megtörténni. A legmeglepőbb helyzetekben pedig létrejön egy olyan kapcsolat, amire nem is gondolnál. De ezt nem előzi meg semmilyen civil kontaktus. Olyan emberek tömegével dolgozom, akikkel semmilyen viszonyom nem volt előtte. Azzal működik, aki elfogad úgy, ahogy vagyok, és én is elfogadom őt úgy, ahogy van. Nem megváltoztatni akarom, hanem azzal akarok együttműködni, aki ő. És fordítva, hiszen én sem akarok megváltozni.

M. K.: Érdekes szempont, hogy kivel dolgozol együtt, már akár évtizedek óta, illetve milyen, amikor új helyzetbe csöppensz, és mit engedsz, engedhetsz meg magadnak a közös munkában. Számomra az intimitás nem abban van, amit a színpadon látunk, hanem ott, hogy milyen kapcsolatot tudsz létrehozni az emberekkel, és ennek a kapcsolatnak a kivetülése az, ami a színpadon megjelenik. Egy közös művészi eszmének a megteremtése. Elvontan hangzik, de a gyakorlatban nem az. Mert a gyakorlatban az van, hogy különböző világnézetű, múltú, művészetfelfogású emberekkel jössz össze, és ebből létrejön egy művészeti alkotás, ami jó esetben önálló jelentéssel bír. Mondok egy példát, ami Sándorhoz is kapcsolódik. A Szégyen című előadásunk egy Nobel-díjas irodalmi mű adaptációja. Amikor először olvastam, elsöprő erővel hatott rám, de Coetzee regényéből én nem Dél-Afrikát és a kolonializmust értettem meg, hanem a saját magyar valóságomat, annak a hazugságait és kihívásait. A nyolchetes próbafolyamat fókuszában egy totális határátlépés állt. Az erőszakot és az általa létrejött traumák feldolgozhatóságát vagy feldolgozhatatlanságát néztük meg egy apa és a lánya viszonyában, illetve mellékszálként megjelenik egy, az egyik oldalról elsöprő, a másikról elnyomónak megélt szerelem, ha máshonnan nézzük: egy abúzus története tanár és diák között. Felmerült a probléma, hogy mit kezdjünk a megerőszakolásjelenettel, illetve hogyan jelenítsük meg az apartheidet vagy azt a kétirányú fasizmust, ami a regényben fehér és fekete oldalról egyaránt megjelenik. Hogy tudunk ezeknek hiteles színpadi formát adni? Az is kérdés volt, hogy a létező problémák megjelenítésével – a #metooról akkor még nem volt szó, de a blackface vagy a politikai korrektség olyan vetületei, amik egy előadásra pozitív módon képesek ránehezülni, már akkor is léteztek – mit adsz annak a társadalomnak, amelyikben élsz. A legfontosabb megoldásunk az volt, hogy a megerőszakolásjelenetet átraktuk a darab legelejére, és megpróbáltuk nagyon filmszerűen és hitelesen megcsinálni az első pillanatot. Aztán bejön a társulat, letöröljük magunkról a vért, hiszen mindez csak színház volt, majd némán rákérdezünk: te mit gondolsz erről a jelenetről? Ábrázolható vagy ábrázolhatatlan? Mi megmutattuk, hogy szerintünk milyen ennek a dolognak a hiperrealista illúziója, de vajon ez megtehető-e? Az az obszcenitás, amit hordoz, eltakarítható része vagy éppen a motorja a művészetnek? Nagyon szeretem ezeket a pillanatokat – ritkán, de előfordulnak. Mint például a Pieces of a Woman színpadi és filmes verziójában a szülés, de mondhatnék még pár előadásból olyan jeleneteket, amikor azt gondoltam, hogy nem lesz visszaadható. A lényeg, hogy egy ilyen jelenetet nem csinálsz meg meggyőződés nélkül. De ehhez közel sem elég a saját meggyőződésed, hanem meg kell találni azt a közös formát, amiben ott van kb. húsz ember a színpadon és a színfalak mögött. A Proton Színháznál egy csapattal, közösséggel dolgozunk. Közös meggyőződésünk, hogy pozitívabb hatást tesz a társadalomra a maga komplexitásában megjelenő probléma, mint adott esetben a politikailag irányított, fekete-fehér megoldásokig jutó problémakezelés. Én sokszor nem is vagyok jelen a próbán. Legalábbis az első egy-két változatnál még biztosan nem, pont azért, hogy ne merülhessen föl, hogy ez csak az én véleményem. A formában, ami kialakul, én nem alkotóként, hanem lehetőségként és reflexióként vagyok jelen, de természetesen van előtte koncepció és cél is. Viszont ha ezek mögött nincsenek hiteles alkotók – a színészetről nagyon ritkán beszélünk alkotóművészetként, pedig kellene –, akkor egy ilyen munka vagy kínos lenne, vagy létre sem jönne. Az intimitás egy közös alkotói és formai vágy eredménye – enélkül effektíve lehetetlen. Ezért nem ugyanolyanok az itthoni és a külföldi előadásaim. Valamikor eljutsz idáig, de valamikor meg sem kockáztatod, mert egyszerűen nem tart ott a kapcsolat. Ez nem jó vagy rossz, kevesebb vagy több, hanem a kapcsolat felelős fölmérésén alapuló közös vízió.

Sch. Á.: Művészetről beszélünk, nyilván nagyon különböző módszerek vannak, minden szakmai kérdésnek igen személyes a megközelítése Általában minden rendezőnek van egy koncepciója és valamiféle lelki térképe, ami alapján a szereplőket irányítani kívánja. Székely Gábornak tettem fel egyszer a kérdést még a főiskola-egyetemen, hogy mi van akkor, ha értem a szöveget, felkészültem, lelkes vagyok, és ott áll velem szemben egy ember, és sehogyan sem tudom átvinni, amit szeretnék. Erre azt mondta az osztályfőnököm, hogy „Árpád, majd a rutin…”. Akkor persze ezt elfogadtam, de most már vitatkoznék, mert azt gondolom, hogy valami választ kell találnunk.. Nem lehet ennyire a levegőben hagyni ezt a kérdést. A színházi életben nagyon sok feszültségünk ennek a tisztázatlanságából is fakad. Az intimitás az – és hangsúlyozom, nem csak az erotika tartozik ide –, hogy valakik az életüket, az idegrendszerüket ügyek szolgálatába állítják (ez természetesen a rendezőre és a technikusig bezárólag a többi munkatársra is vonatkozik, mert adott esetben ők is idegfeszültségben vannak a munka során, tehát mindenki érintett). Azért a színész elég komoly tétekkel száll be ebbe a játékba. Amikor az ember kirakja a testét és a lelkét mások elé, akkor nagy szüksége van védelemre és támogatásra. Nagyon fontos, hogy körültekintően legyen használva ez a dolog. Amikor huszonévesen elkezdtünk előadásokat csinálni, akkor semmi más nem hajtott minket, mint hogy különlegesek, minél egyedibbek legyünk. Olyat csináljunk, amit még soha senki. Aztán telik az idő, és az ember reflektál arra, amit csinál, és jobban megérti a felelősséget is. Annak a felelősségét, hogy hogyan jutunk el az intimitásig, akár egy szerelem megvallásáig, egy monológig, ahol az az elvárás, hogy megmozgassuk a nézőt, és történjen valami fantasztikus. De a nagy elvárás miatt könnyű tévedni vagy rossz utakra tévedni, és sérüléseket okozni. Nagyon nagy a siker nyomása, a művészeti etosz, hogy el kell jutni a leghitelesebbig. Mi arra vagyunk tréningezve – legalábbis Magyarországon –, hogy az elvárás a hősi halál. Hogy valahol, valamikor meg kell feszülni. Félreértés ne essék, ez volt az én elvárásom is, de ma már ismerek más megközelítési módokat is, és tekintettel vagyok arra is, hogy már nem feltétlenül vagyunk egyidősek a munkatársaimmal, vagy nem érezzük egymást olyan intenzíven, mint azokkal, akikkel együtt kezdtünk színházat csinálni. A tehetség ízlés dolga is. Engem is kötnek erős elvárások, hogy milyen is az „igazi”. De a színházi munka nagyon sokféle. Sokféle helyzettel kell tudni együtt élni, és sokféle embert kell tudni bevonni. Én sokat beszélgetek a színészekkel arról, amit csinálunk. Kíváncsi vagyok, ők hogyan dolgoznának az anyagon, milyen veszélyeket látnak. Törekedni kell arra, hogy a színész (vagy akár civil szereplő) tudjon határt tartani, és nekünk, rendezőknek is ismernünk kell a saját határainkat. Azt látom, hogy nemcsak a szembeszökő pusztítások vannak jelen, hanem amúgy is nagyon komoly sebeket tudunk ejteni. Ez a dolog jellegéből következik, bizonyos értelemben elkerülhetetlen, a kérdés, hogy mennyire vagyunk képesek ezzel szembenézni, bocsánatot kérni és változtatni.

Mundruczó Kornél. Fotó: Erdély Mátyás

– Kívülről általában látszik a próbafolyamat során, amikor a rendező vállalja a saját sérülékenységét. Úgy látom, hogy ez erősen képes katalizálni a közös munkát. Ezért az előbb elhangzottak mellett kíváncsi lennék arra is, hogy a rendező maga hol és hogyan tud sérülni.

Zs. S.: Nagyon tud sérülni.

– Sándor, te a rendezés mellett játszol is. Októberben mutattátok be A nagy kapituláció című előadást, amiben nagyon személyes történeteket is megosztasz a saját életedből.

Zs. S.: Nekem hihetetlenül érdekes volt hallgatni a többieket. Pontosan előttem van, hogy hogyan készült a Szégyen. Kilenc éve játsszuk ezt az előadást. A színészek nagy része a Krétakörből jön, ahova Kornél elment dolgozni, de Monori Lilivel is sokadszorra dolgozik együtt, aki az előadás egyik emblematikus alakja, és akihez egyébként engem is fűz közös munka. Így lett ez egy közös alkotói munkálkodás. A sérülés? Igaza van Árpádnak, a tanárnak kéne ott valamit mondania, csak azt hiszem, hogy nem nagyon tud mit. Mert inkább azt várják el, hogy magadtól tanuld meg, hogyan tudsz dolgozni, és találd meg hozzá az embereket. Az én sérüléseim java a saját személyiségemből fakad. A másik része pedig abból, hogy nem tanultam ezt a szakmát, mivel dramaturg a végzettségem, nem vérteztek fel taktikai elképzelésekkel, ezért boldog-boldogtalanhoz ugyanúgy mentem. Azt gondoltam, hogy a lényeg a nyíltság, amit majd észlelnek, és együtt fognak működni. Az a baj, hogy az elmúlt harminc év alatt a legellentmondásosabb dolgok értek. Börcsök Enikővel, aki az ország egyik legnagyobb színésznője, és most elment, a tizenvalahány év alatt volt ugyan vita, de soha nem volt kérdés, hogy a kérésem nélkül is beletesz mindent. De nem gondolom, hogy minden színész ugyanazzal az ambícióval áll neki, és ezzel nem a színésztársadalmat akarom lekutyázni, mert a rendezőkre ugyanúgy mondhatnám, de nem látom, hogy feltétlenül mindenki mindent meg akarna csinálni. Azért tudom ezt mondani, mert volt alkalmam Magyarországot bejárni. A legkisebb és a szakma által legvacakabbnak tartott színházakban is találtam mindig olyanokat, akik olyan elevenséggel, kíváncsisággal, filozófiával, odaadással dolgoznak, mint a világ bármely sikeresebb pontján élő színészek, és ennek az ellenkezőjével is találkoztam. A beszélgetés egy idő után nem tűnt jó módszernek, mert azt gondoltam, hogy mi ketten egy harmadik dologért vagyunk. Nem én vagyok az érdekes, nem is ő az érdekes, hanem az a szövetség, amiért együtt vagyunk. Számos alkotó elvárja, hogy provokálják őt, hogy egyáltalán hozzáfogjon a munkához a színpadon. Ez megengedhetetlennek tűnik, de mindig csak konkrét helyzetben szabad megvizsgálni. Nekem egészen egyszerűen az a tapasztalatom, hogy vágynak rá, mert önmagukat nem tudják kibillenteni. Ezt az intimitás kapcsán mondom. Az intimitás arra van, hogy kizökkentsd őt, elhitesd vele, hogy képes rá, de nem lesz kellemes. Legalábbis ennek a munkának egy része nem kellemes. Láttam azért elég sok előadást, tudom, hogy hogyan kell csinálni, hogy úgy tűnjön, mintha történne ott valami. Erre vannak gesztusok, eszközök. De amíg én nem úgy látom, addig nem tudom becsomagolni. Azért valami emblematikusat akarok mondani a Szégyenről is. Szóval a Kornél felkért erre a szerepre, és hidd el, hogy a halálfélelem nagyon kicsi, vékony, jelentéktelen, értelmetlen szó arra, amit akkor éreztem, amikor belevágtam. Olyan emberekkel játszottam, akiket egy kivételével mind rendeztem. Én nem vagyok színész, ők színészek. Jó színészek. És szerelmi jelenetet kell készíteni Monori Lilivel. Azt hiszem, hogy a világ leggyorsabb szerelmi jelenetét csináltuk, de csak azért, mert Lili annyira bölcs és tökéletes színésznő. A paraméterek nagyjából világosak voltak, mindketten szégyenkeztünk, de aztán már nem, belefogtunk és megcsináltuk. Arról, hogy hogyan fogjunk hozzá, hetekig lehetett volna beszélgetni. Azt hiszem, hogy nem lett volna jobb. Kell hozzá a kölcsönös bizalom. Erre célzott Kornél, hogy lehet, hogy nem fog hozzá, amikor egy vadidegen társulattal először dolgozik. Vagy más módon fog hozzá.

M. K.: Nem fogok hozzá. Egy ilyen jelenet nem tudna létrejönni. Nem is lenne normális.

Sch. Á.: Az alapvetés, hogy egy színész kvázi tudja, hogy mire szerződik a szakmájával, és számára a munkavégzés azt jelenti, hogy készen áll egy ügy, egy anyag (mindegy, hogy már megírt vagy sem, kortárs vagy klasszikus) létrehozására. Mint szakember képes felmérni a kereteket és célokat, azt, hogy miben akar részt venni. Ezáltal azt is tudja, hogy miben nem akar részt venni. Ugyanakkor kérdés, hogy az ehhez szükséges tudás honnan ered. Rettenetes volna azt mondani, hogy ez egy veleszületett képesség, mert az azt jelentené, hogy ez nem egy szakma. Viszont amennyiben szakma, akkor tanulható és tanítható. De hogyan lehet azt a hozzáállást megtanulni, hogy az intimitás területén fogok kutatni, amihez állandó reflexió kapcsolódik a rendező, a dramaturg, a többi kolléga által? Kívülről fognak megítélni, miközben én belül valamit érzek. Ezt hogy dolgozzuk föl, hogy fogadjuk el? Hogyan alakítjuk ki a saját belső világunkat, elvárás- és megfelelésrendszerünket? Hogyan védjük meg az integritásunkat, az érdekeinket, a művészi elképzeléseinket? Ma már másfajta leosztás is létezhet azon kívül, hogy van a rendező és vannak a színészek, de mivel most mégis mi beszélgetünk, a rendező-színész viszonyt vizsgáljuk, ezért szeretném leszögezni, hogy a rendező hatalmi pozícióban van, és ezért a felelőssége is nagyobb. Én kívül vagyok, nézek és megítélek. Bizonyos értelemben nem természetes állapot, hogy a színész mint alkotó nehezen megfogható ízlésbeli és szakmai kritériumok alapján válik kritika tárgyává. Ez a szabadságjogok olyan durva korlátozása, amit nagyon körbe kell ágyazni szakmai és emberi szempontokkal, mert kiszolgáltatott helyzetről van szó. Ha dolgozom, nyilván abból indulok ki én is, hogy a legfontosabb a mű, de alapvetően azért tudom, hogy az emberi méltóság a legfontosabb.

– Gyakran csak később jövünk rá, hogy egy adott helyzetből sérülés lett, nem? Az is, aki okozta (akár szándékosan, akár nem), és az is, aki elszenvedte. Ez még akkor is előfordulhat, ha régóta működik egy kimondatlan partnerségi szerződés, szoros viszony az egyes kollégák között. Ha minden óvintézkedés ellenére sérülés történik, akkor hogyan tovább? Ti rendezőként, a rendezői felelősségetekkel hogyan kezelitek ezeket a helyzeteket?

Zs. S.: Nem evidencia, hogy a színészek vágynak az intimitásra. Látszólag vágyni rá meg igazán tenni érte nem ugyanaz. Mindenki máshova rakja azt a mértéket, ahol már azt gondolja, hogy ő mindent megtett. Kimegy a nyilvánosság elé, ahol egy hatalmi helyzetben levő ürge nézi őt, és nem érti, hogy mi a hiányérzet. Ők egymást is vizsgálgatják. Ez nagyon bonyolult, és szerintem nem mindenki vágyik rá. Egy darabig azt hiszi, hogy igen, de valójában nem, mert fél a sérülésektől. Én úgy vágtam bele A nagy kapitulációba, hogy fogalmam sem volt, mi lesz. Ha előre tudom, akkor ezerszer meggondolom. De nagyon ravasz és kiművelt az a technika, amivel Kárpáti Péter (az előadás rendezője – a szerk.) dolgozik. Sokszor éreztem hátrányban magam, mivel Stork Natasa és Kárpáti már sokat dolgoztak együtt. Ők már birtokában voltak egy közös nyelvnek, így én sérülök. El kellett döntenem: csinálom vagy nem csinálom.

M. K.: Abban a pillanatban, amikor feláll az a dialektika, hogy a mű vagy a sérülés a fontosabb, akkor eleve probléma van. Bár értem azt a művészetfelfogást, amiben csak a nehézségi erő képes kiváltani az eredményt, de a tapasztalataim 99%-a ennek az ellenkezőjét mutatja. Valójában nem erről van szó. Amikor létrejön egy eredmény, abban annyi kötőanyag és öröm van egy társulaton belül, egy emberben, egy próbán, egy jelenet megfogalmazásában, hogy a hozzá vezető út ugyan lehet turbulens, de nem kell feltétlenül annak lennie. Ráadásul mindebből gyakran kihagyjuk a nézőt, ami nem igazán szerencsés. Lehet, hogy én vagyok a legközelebb a show-bizniszhez, de szerintem iszonyatosan számít, hogy a nézőben hogyan landol az alkotás, a legprimérebb érzelmi élménytől a politikai mondanivalóig. Nem magunknak csináljuk, noha kihagyhatatlan a művészet nárcisztikus jellege, mert valahol mindig magunknak is csináljuk, de mindez a nézőkkel való találkozásban nyer értelmet. Ha viszont mindez a szabadság korlátozásán múlik, ha felmerül két művészi világnézet összebékíthetetlensége, akkor azt az ötletet, jelenetet, munkát el kell engedni. Van-e módszerem ennek a kezelésére? Van, és nagyon egyszerű. Ha egy színházban először dolgozom, felajánlom, hogy az első két hétben még bárki kiszállhat, mert azalatt kiderül, hogy milyen irányba akarunk menni. Magyarországhoz képest Németországban sokkal szabályozottabb az, hogy mit tehet vagy nem tehet meg egy rendező és a színpadon a színész. Van egy erős esztétika, amihez te vagy hozzá tudsz adni, vagy nem. Lehet-e sérülni? Talán távoli a példa, de a szülő megteheti-e, hogy megsértődik a saját gyerekére? Hol sérülhetsz egy olyan helyzetben, ahol te ülsz lent, és nézel? Nem teheted meg, hogy sérülj. Nem az a feladat. Németországban egyébként könnyen elvérezhet az ember, mert egy adott esztétikai forma nem jelenhet meg. Végül nagyon praktikus módon igyekszik megtalálni, hogy az ő művészeti meggyőződése mely csoporttal és mely közönséggel tud összekapcsolódni abban a formában, amiről ő azt gondolja, hogy előreviszi a világot. Annak a küzdelmét látom magamon is, hogy hogyan tudok eljutni ide. Borzasztó nehéz embereket választani. Nem igaz, hogy jöhet bárki. Minél idősebb az ember, annál jobban próbálja azokat a találkozásokat megteremteni, amelyek előreviszik, és a produktum is teljes mértékben az övé és a másik emberé, harmonikus és boldogság benne lenni, akármennyire is kemény egy-egy ilyen anyag. Vannak próbafolyamatok, amikor létrejön ez az örömzene.

Sch. Á: Én arra jutottam, hogy bármennyire is voltak utálatos és rettenetes helyzetek a színészekkel, amiket elsőre az ember árulásnak, piszokságnak gondolt, ebben a fajta színházi felállásban mégis a rendezőé a nagyobb felelősség. Főleg, ha az ember nem egyféle csapattal dolgozik. Különféle színházi nyelvek vannak, és ha én behozok egy nyelvet, erre a nyelvre nekem kell rávezetni a munkatársaimat, és nekem kell ezért a munkáért, a megfelelő körülményekért a felelősséget vállalni. Azért is, ha valaki nem dolgozik. Ha pedig valami nem stimmel, akkor annak legyen következménye: nyilvánosság, beszélgetés a társulattal, az igazgatóság bevonása, ha szükséges, vagyis nem megyünk tovább, amíg a problémát nem tisztáztuk. A színpadon keletkező problémákat nem a büfében kell megoldani, ez számomra alapvetés. Mint ahogy az is, hogy a rendező ne hagyjon olyan munkát maga után, amiből hiányzik az öröm. A színház reproduktív műfaj, ezeknek az embereknek újra és újra el kell játszani azt az anyagot, egymásra lesznek utalva, minden rendezetlen feszültség a létrehozott mű minőségét rontja. Természetesen léteznek termékeny feszültségek, de én ma már tartok ezektől. Ha például két színész között civil feszültség van, az hozzásegíthet egy jól sikerült jelenethez, „beélesítheti” a színpadi viszonyt. De mégis meddig tartható fenn ez az állapot, és mi lesz a következménye? Rengeteg sérült lélek érkezik a színészi pályára. Csak nem gondoljuk, hogy az a jó, ha a színházat tekintik a súlyos lelki problémáik feldolgozási terepének? Irtózatos függéseket tud kialakítani ez a fajta színházi viszonyrendszer.

Zs. S.: Nagy különbségek vannak köztünk, mert például azok a fogalmak, amikről Kornél beszél, Magyarországon nincsenek. Egy picit földhözragadtabb vagyok ez ügyben. Én többnyire vidéki színházakban dolgozom, és ott nem így merülnek fel a problémák, még csak ehhez hasonlók sem.

Sch. Á.: Mire gondolsz pontosan?

Zs. S.: Nagyjából koncepció nélküli eseményhelyek, amik arra szerveződnek, hogy este előadások legyenek. De abban, hogy ezek az előadások mifélék, mi módon jönnek létre, és kik csinálják, nagyon nincs koncepció. Mélységesen egyetértek azzal, hogy a színész alkotó, jóformán szerintem az egyedüli alkotó a színházban, és ő zuhan bele a legkülönbözőbb lekvárokba. Ember legyen a talpán, aki ezeket a különböző ízeket kezelni tudja, és fel tudja ismerni, hogy ez most tök más, mint amit idáig kellett csinálnia, de kész van rá, és érdeklődik iránta. Úgy látom, hogy nagyjából „ahogy esik, úgy puffan” alapon jönnek az emberek, visszatérők vagy újak, és hihetetlenül rövid idő alatt akklimatizálódniuk kell. Szerintem ez olyan jetlaget okoz, aminek a kezeléséhez óriási kifinomultság és fegyelem kell.

– Amikor fiatalokkal dolgoztok, akiket nyilván azért kértek fel a közös munkára, mert megvan bennük az a személyesség, őszinteség és önállóság, amit kerestek, akkor van-e bennetek különös figyelem arra, hogy pályakezdőként még nem biztos, hogy pontosan tudja az ember, hogy mire vállalkozott?

Zs. S.: Mivel tanítok, lehetőségem van azonnal az egyetem elvégzése után, vagy még alatta is munkát adni a fiatal embereknek. Olyan munkát, ami őket építi, előreviszi, bemutatja, gazdagítja. Hűséget és felelősséget érzek irántuk, és tőlem telhetően mindent megteszek azért, hogy a legjobban lássák őket. Szóval nem körbevattázva, hanem kifejezetten nagy és éles helyzetekbe kerüljenek minél előbb, olyan helyeken, amiket nem ismernek. Ez kőszínházat jelent.

Schilling Árpád. Fotó. Nagy Zágon

Sch. Á.: Szerintem az önállóság tanítható, csak meg kell hozzá találni a megfelelő pedagógiai módszert. Korábban onnan közelítettem meg a dolgot, hogy hogyan húzom be, győzöm meg, nyűgözöm le a diákokat, ma már pont az ellenkezőjét teszem. A nimbuszt, az áhítatot nekik vagy nekem rombolni kell, mert ahhoz, hogy hatékony legyen a közös munka, kritikusabbnak kell lennünk egymással. Másrészt megpróbálom minél transzparensebbé tenni a helyzeteket, minél kevesebb titok, minél kevesebb tabu. Egyfajta öndekonstrukcióra van szükség. Óriási felelősség az odaadás kezelése. Van, aki csak tíz év elteltével jön rá, hogy valami sérülés érte. Ennek kivédése csak a folytonos önreflexión keresztül lehetséges. Az alkotói szerep sarkalatos mozzanata a szembenézés. Ez egyszerűen annyit tesz, hogy nem rejtem el vagy nem stilizálom fel a hibáimat. Pont ellenkezőleg, a tanulás tárgyává teszem, hiszen a hibákból tanulhatunk a legtöbbet. Ezt például húsz éve nem csináltam volna. Akkor sokkal jobban védtem magamat és a saját pozíciómat, mintsem hogy a másik pozíciójával foglalkoztam volna.

M. K.: Az erről való gondolkodás nagyon alulreprezentált. Külföldön inkább klasszikus tanárok tanítanak, nem művészek. Ezért a diákok vagy a frissen végzett rendezők nincsenek felkészülve az éles helyzetekre. Nekem nem nagyon vannak tanítási tapasztalataim, illetve – ez most abszurdul hangzik – nem nagyon találkozom fiatalokkal. A Proton Színházban a saját generációmmal dolgozom, együtt nőttünk fel, és nekem pont az az öröm, hogy együtt öregszünk meg. Külföldön pedig, ahol gyakrabban dolgozom, klasszikus társulatokkal találkozom, amelyek nem csak a fiatalokra fókuszálnak, nincs nagy generációs különbség. Németországban politikai, művészeti-esztétikai felfogásokon, már-már hiedelmeken alapul a színpadi nyelv, amiben pontosan meghatározható, hogy a színésznek mi a dolga. Százszor felvilágosultabb, mint amit itthon ismerünk, de nagyon korlátozott. Ebből fakadóan ott a rendezőnek konkrétan kijelölt szerepe van. Ezen belül van mozgástered, adott esetben belefér, hogy megmondod, mit csináljon a színész, és ő végrehajtja. Az, hogy leveszi vagy nem veszi le a ruháját, már kérdés. Sokkal erősebb kódok vannak arra, hogy ki mit tehet vagy nem tehet meg. Ez a vidékről, sok traumával érkező, de a felvételin csillogó magyar színészi attitűd, amit jól ismerünk, Németországban sokkal kifinomultabb, reflektáltabb, egy erősebb pedagógiára épülő oktatásban felnőtt generációt jelent. Amikor elkezdtem dolgozni, ez még új és ismeretlen volt. Ma már az az érzésem, hogy a kultúra megteremtésében biztosan segít. Azt nem tudom, hogy a produktum kiválóságában is segít-e.

Sch. Á.: A kulturális különbség számomra is nagy tanulás volt. Megvilágító erejű példa, amikor a Burgtheaterben dolgoztam egy német színésznővel, és munka közben észre sem vettem, de valamilyen pofát vágtam. Ő pedig odajött, és azt mondta: „Ezt ne csináld, mert akkor én nem tudok dolgozni, és ha én nem tudok dolgozni, akkor te sem éred el, amit akarsz.” Belegondoltam, hogy korábban hányszor vágtam pofákat. És a pofavágástól még ugye mekkora távolságra van a „nemi szervek fogdosása” mint rendezői módszer. Tehát ez alapvetően kulturális kérdés, ami az intimitás és testiség témája szempontjából is fontos. Azt gondolom, hogy a testiség kérdését nem tekinthetjük tabunak. Azt a megközelítést sem fogadom el, hogy ez meghaladott lenne. A meztelenség bizonyos értelemben egy kifejezőeszköz, és a használata kizárólag a kontextustól függ. Úgy önmagában a szexualitás ábrázolása a legunalmasabb dolog. A színpadon akkor érdekes, ha valamivel összefeszül, valamivel nem illik össze a történeten belül. De a szakmai közbeszéd állandó témája kell hogy legyen, mikor mi fér bele, mit hogyan értelmezünk. A művészi szabadság, mint a szólásszabadság, fontos érték, de azt is érteni kell, hogy mikor, hol, kikkel és kiknek mutatjuk meg a műveket. Mondom ezt úgy, hogy nem egy előadást hoztam létre, ahol megjelent férfiak és nők meztelen teste. Szerintem ez a kérdés minden újabb generációnál újra és újra felmerül: mit kezdjünk a testünkkel, mire használjuk, milyen jelentéssel ruházzuk fel? Említette Sándor Monori Lilit. Egy ilyen formátumú embernél és különleges adottságú művésznél az intimitás, a belső lemeztelenedés akkor is revelatív erejű, ha semmit sem vesz le magáról. A saját huszonéves koromból arra emlékszem, hogy a fiatal test megmutatása egyfajta harcos attitűdből történt. Ahogy telik az idő, számomra egyre fontosabb kihívás, hogy lássuk a test alakulását. Ezt egy csodálatos misztériumnak tartom. Megrendítő tanulás volt az életemben, amikor Sárosdi Lilla szülés után meztelenül szerepelt a színpadon. Azok a reakciók, amik erre születtek, engem mélyen szembesítettek azzal, hogy milyen infantilisek vagyunk, és mennyire nem vagyunk felkészülve a saját korlátos életünkre és szörnyűséges pusztulásunkra. Hogy milyen szinten misztifikáljuk a szépséget. Hány ember lehet rettenetes állapotban attól, hogy képtelen belenézni a tükörbe, ha egy nem tökéletes női testre sem képes ránézni?! Azt is látom, hogy ebben mekkora gyönyörűséges és fájdalmas áldozata van annak az embernek, aki mégis beleáll: nem azért meztelen, mert szeret meztelenkedni, hanem mert színészként úgy gondolja, hogy ezzel kell kifejeznie valamit, és vállalja a kockázatot. Ugyanakkor nem ítélem el azt, aki egész életében egyetlenegyszer sem szerepelt meztelenül a színpadon. Nem ezen múlik, hogy mennyire értékes művészetet hozunk létre. A meztelenségnek ehhez semmi köze. Az más kérdés, hogy az emberi viszonyok bonyolultságával kötelességünk foglalkozni, és abba ez is beletartozik.

Zs. S.: Tizenöt éve a Vígszínházban készítettem A kék madárból egy előadást, amiben tizenkét, hatvan év feletti férfi modellel dolgoztam. Nevezd naivitásnak, de el nem tudtam képzelni, hogy a Vígszínház közönsége feláll a bemutatón. Engem ez halálosan megrázott, mert akkor azt gondoltam, hogy ennél jobbat nem tudok mutatni arról, hogy a boldogság keresése közben Börcsök Enikő találkozik a háborúban a betegséggel, a halállal és minden létező borzalommal. És ezt ezekkel az idős férfitestekkel tudtam a legjobban kifejezni. Ők modellek voltak, tehát civil emberek, a legtöbbjük hajléktalan. Természetesen a pincébe zárták őket, nem mehettek rendes öltözőbe. A legmegrázóbb az volt, amikor a Börcsök meglátta őket, és sírva fakadt. Meglátta és elfogadta az erodálódást, együttműködött vele. Akármilyen felszínes, de el akarom mondani, hogy Magyarországon azt látom, női felsőtest: igen, női test hátulról: igen, női test szemből: csak, ha tökéletes, férfi felsőtest: izgi, férfisegg: megtűrt, férfitest szemből: tiltott. Idős test: totálisan tiltott. Idős férfitest: undort vált ki, idős női test: ki van zárva. Amikor egy színésznő ezt meglépi, mint ahogy Monori Lili megtette a Szégyen egyik változatában – ha ez nem politikai kérdés, akkor semmi. A legapróbb sejtekig megmutatja a világunkat. Az én előadásom után nem sokkal bemutatták Esterházy Péter Rubens és a nemeuklideszi asszonyok című darabját, ahol fiatal női modellek álltak meztelenül. Senkit nem zavart. Én ezt úgy kezelem, hogy ahol a darabban oda van írva, hogy meztelen jelenet következik, azt minden színésznőnek és színésznek elmondom. Volt, aki visszaadta a szerepet, de volt, aki elgondolkodott rajta, majd hihetetlen kifinomultsággal megoldotta. Volt, aki magánemberként, a meggyőződése, világnézete alapján tiltakozott ellene, de színészként mégis megcsinálta. Soha nem mentem bele olyan helyzetbe, ahol valakinek az akarata ellenére történik ilyesmi. Persze olyan is van, hogy nincs előre odaírva, hanem a próbafolyamat alatt alakul ki, amihez szintén önállóság és felnőttség kell, hogy a rendező és a színész ezt meg tudják beszélni. Ha erre köteleznek valakit, az nagyon rossz.

M. K.: Nekem állandó témám az erőszak és a társadalmi kihasználás, nagyon érdekel, hogy ezek hogyan jelennek meg a különböző művészeti formákban. Különösen a test kihasználása érdekel, ami igen erős szegmense mindezeknek. Az elmúlt évtized nagyon konzervatív volt, de közben sok üdvözlendő társadalmi változás kezd megvalósulni. A test a pornográfiához kötött felmutatása a kilencvenes évek elején inkább volt trend. A meztelenség a színpadon most ismét a provokáció kategóriájába esik. Jól működik az a tabusítás, amit egy konzervatív társadalom ró a művészetre. Mivel általában fel vagyunk öltözve, ezért amikor ennek az ellenkezőjét megmutatjuk, az nem tud nem provokatív lenni. Így sokkal erősebb a politikai vonzata is, ezáltal válik a színpad is politikussá. A kérdés, hogy mit kommunikál ez a provokáció. Olyan dolgokra kérdez rá – nem polgárpukkasztó céllal –, amik a kihasználás és az erőszak természetére mutatnak rá. Nem látok olyan szabályszerűséget, ami mentén ebben a kérdésben közlekedni tudunk. Természetesen pontosan látom, hogy működik a szépségfasizmus, a pornográfia és a test kihasználása, de pont ezt sulykolja belénk a mai társadalom. A művészetnek ez jó értelemben mindig is a témája volt: egyrészt a szenvedő test megjelenítése, másrészt a test mint az öröm forrása, ami pedig elvezet a tánchoz és más fizikai művészetekhez. Idiotizmus volna ezt a testet kilúgozni a színházművészet területéről. A cél, hogy az adott közösség, a közönség a saját kortárs valóságát jobban megértve távozzon a színházból. Egy színházi találkozás nem feltétlenül a történet végigizgulása. Alkotóként érzeteket akarunk létrehozni, aminek fontos része lehet a test megjelenítése. Ha áldozatként tekintünk ezekre a testekre, kihasználjuk őket, az engem is kihoz a sodromból. Ha a meztelenségről önmagában, kontextus nélkül beszélünk, akkor ugyanabban az erőszaknarratívában vagyunk, amit a mai kor hozott létre. Ebben a művészetet is korlátozó, konzervatív politikai hangulatban kell pontosan megfogalmazni saját magunkat, ami rettenetesen nehéz.

Sch. Á.: A meztelen testnél jóval többet is ki lehet tenni a színpadra, olyan lelki dolgokat, amikből szintén származnak sérülések, de ha kiteszed a tested, amit utána nézegetnek a rokonaid és ismerőseid, az csak közös megegyezésből fakadhat. Itt könnyen megfogható, hogy honnan számít valami abuzálásnak. Ha valakinek időre van szüksége, akkor kapja meg az időt, ha nemet mond, akkor se kockáztasson semmit – ez nem lehet fokmérője a művészi együttműködésnek. Huszonévesen a vetkőzés rendkívül fontos határátlépés volt mindannyiunk számára, de vigyáztunk egymásra. Ma már azt gondolom, hogy ha rendezőkkel, igazgatókkal, hatalommal bíró személyekkel szemben azt éli meg a színész, hogy kihasználják, az egy olyan állapot, amit erkölcsi kötelességünk megszüntetni. Nekem is sokat kellett tapasztalnom, hibáznom és megbánnom ahhoz, hogy ezt a mondatot ki tudjam mondani.

M. K.: Valójában egyetlen előadás sem történhetne meg ilyen körülmények között. Ha a ki- és levetkőzés elvárássá válik, ha a tehetséged részének számít, az a közösségre is felelősséget ró. Ráadásul ez a hagyományainkkal sem függ össze: egyszerre vagyunk pornónemzet és rettenetesen prűd nemzet. A prűd attitűdből a megfigyelő is máshogy tekint a testre, mint például egy protestáns területen, ahol a Freiekörperkulturon nőttek fel az emberek. Nem zárhatjuk ki a testet a művészet formai oldaláról, különben valami legmélyebben emberit korlátoznánk, de nem történhet meg a közös megegyezés nélküli testhasználat sem.

Zs. S.: Kornél, téged utasítottak már vissza színészek?

M. K.: Ne viccelj, nagyon sokszor! És ezek később az esztétikára is kihatottak. Hamburgban rendeztem például egy darabot, ami egy strandon játszódik, és eleinte nem voltak hajlandóak fürdőruhában lenni a színészek. Nekik a színház intellektuális tér, ahol a test látványa csak befolyásolja, eltereli az intellektuális síkot. De ők ebből a közösségi élményből érkeznek, ami már egy nagyobb halmaz: az enyém és a nézőé. Megjegyzem, ezek a halmazok Magyarországon is léteznek, csak ignoráljuk őket. Úgy sejtem, hogy a vígszínházi színész pontosan tudja, hogy mit vár el a néző, de azt is tudja, hogy te, a rendező mit vársz el. Ebből kialakulhat diszharmónia. Az a kérdés, hogy hogyan tudod megtalálni azt a harmóniát, ami egyszerre szól a nézői és az alkotói közösségnek. Magyarországon emiatt nagyon nehéz bármit is csinálni. Sok helyen a színház már kortársabb, mint maga a néző. A mi generációnknak ez a tragédiája. Nemcsak az volt a kihívás, hogy lehetőséget kapunk-e bizonyos színházakban, hanem az is, hogy a nézőinkkel együtt tudunk-e fejlődni. Ha nincs lehetőséged a velük való folyamatos kapcsolattartásra, akkor csak egy effekt maradsz, közegvesztésben, szabadesésben, hiszen nem a nézői igényekre adsz választ.

Zsótér Sándor. Fotó: Bazánth Ivola

– A pályátok során kerültetek olyan helyzetbe, amikor muszáj volt megfelelnetek valamilyen kényszernek?

Sch. Á.: Amikor az ember idegen környezetben dolgozik, könnyen kerülhet olyan helyzetbe, hogy kénytelen engedni a nyomásoknak, és föladja magát és az elveit. Olyan kényszerek ezek, amelyek akár kenyértörésig is eljuthatnak, és ha én tartom magam ahhoz, amit gondolok, és nem vagyok hajlandó megalázó kompromisszumot kötni, leáll a produkció, nekem pedig esetleg nem lesz munkám. Emlékszem olyan helyzetekre, amikor azt éreztem, hogy annál nagyobb alázás és önfeladás nincs is, mint hogy reggel be kell mennem, és úgy kell tennem, mintha én irányítanám a folyamatot. De ha már a szerződésben szereplő összeg a vezérlő csillag a produkcióban, akkor ott súlyos problémák vannak.

Zs. S.: Én ezzel beosztottként találkoztam. Gyerekkoromban filmekben forgattam, ahol állandóan meztelenül kellett lenni, mert vagy zuhanyozni, vagy szeretkezni kellett. Bennem akkor fel sem merült, hogy azt mondjam, nem. Miközben egy puritán apa lakik bennem, amikor a növendékeimet kikérik a fiatal filmesek. Ez egy kettős tudat. Egy fiatal színész sok mindentől óvakodik a színpadon, de egy unalmas, húszperces filmbe azonnal elmegy, és levetkőzik. Különböző mérce van, a film egy másik ügy, máshova kerül az emberi agyakban.

Sch. Á.: Biztos az is a különbség, hogy a színházban napi szinten, élőben, közönség előtt kell ezt megtenned, a filmben meg egyszer kell túllenni rajta.

M. K.: A filmben is megegyezésen alapul, de valóban egyszer kell végrehajtani. Nekem inkább filmben volt ez a nyomás, hogy fel kéne adni, mert nem normális, ami történik, de nem teheted meg, végig kell csinálnod. De azt sem szeretném érezni, hogy a rendező egy csúcsragadozó. Az a méltó feladatunk, hogy megteremtsünk valamit a közösség számára.

Sch. Á: Én azokat a helyzeteket tartom igazán veszélyesnek, ahol évtizedekig meghaladhatatlannak tűnnek a játékszabályok, és a többség feladja azt a törekvését, hogy változtasson. Berögzülnek bizonyos gyakorlatok, amelyek súlyos sérülésekhez vezetnek. Minden társulat és közösség önkorrekcióra szorul, újra kell gondolni a szabályokat, működési módokat. Én, aki vezettem egy csodálatos társulatot, azt mondom, hogy a színházban kevés veszélyesebb dolog van, mint a társulat, miközben természetesen ez az egyik nagy lehetőség is ebben a műfajban. Egy zárt közösségben nagyon kevesen élhetik meg a szabadságukat és az önállóságukat, lassan mindenki magára vesz egy szerepet, mert úgy tud érvényesülni vagy legalább túlélni, és maga sem tudja, hogy ez a szerep az egész életét tönkreteszi majd. Mindig van annyi visszaigazolás, hogy az ember folytassa, és akár másokat is meggyőzzön arról, hogy ne problémázzon fölöslegesen. A valós szolidaritás helyét felváltja a közös sors megrázó élménye. Nagyon nagy eltökéltség vagy végső elkeseredés kell ahhoz, hogy az ember kilépjen egy ilyen világból.

 

HORVÁT LILI: KÉT KIS TÖRTÉNET
Intimitás a rendezésben

Időpont-egyeztetési probléma miatt nem tudok ott lenni Mundruczóval, Schillinggel és Zsótérral együtt a kerekasztal-beszélgetésen, így külön írok. Első gondolatom az: talán jobb is így, hiszen hármukkal ellentétben sohasem rendeztem színházban, tapasztalatom a témában kizárólag filmrendezőként van. Aztán rájövök: bár vannak nyilvánvaló különbségek a két műfaj között – elég, ha egy színházi és egy filmes szexjelenet létrehozásának technikai különbségeire gondolunk –, az azonosságok mégis sokkal fontosabbak. Bizalom és kölcsönösség az első két szó, amely eszembe jut, ha az intimitás kérdésének tekintetében rendező és színész közös munkájára gondolok. Az intimitás létrehozása határátlépés, amely mélyebb minőség eléréséhez vezethet.

Első történet

Horvát Lili. Fotó: Csata Hanna / Poste Restante

2002-ben, húszévesen kezdtem el a hajdani SZFE filmrendező szakán tanulni. Az első tanár, aki intenzív szakmai kurzust tartott nekünk, Zsótér Sándor volt. A kurzus neve: színészmesterség. A képzésünk koncepciója szerint, mielőtt belevágnánk a saját mesterségünk elsajátításába, szerezzünk tapasztalatot arról, milyen a másik oldalon.

Eleinte idegenkedtünk a dologtól: sok száz jelentkező közül éppen minket vettek fel az egyetemre – arra készültünk büszkén, hogy rendezni, kamerát fogni, vágni fogunk. Ám a váratlan feladat már a tanév legelején kibillentett minket ebből a kellemes komfortzónából. Zsótér a mély vízben kezdte az oktatást, nagyon nehéz szöveget hozott: Sarah Kane Megtisztulva című színdarabját, amelyet egy évvel korábban a Trafóban megrendezett. Végigvezetett minket a szikár, mégis költői szövegen – tanultuk, hogyan kell elemezni. De aztán egyszer csak el kellett játszani a jeleneteket.

Zsótér óvatos volt velünk. Ezen a terepen ő is először járt, és nem is titkolta a bizonytalanságát: korábban csak színészhallgatókat tanított. Ügyetlenek voltunk. (Azóta tudom: az ügyetlenség erény is, az ügyetlen színész nem képes ugyanis a belső megoldatlanságot ügyességgel elfedni.) Zsótér instrukciói megvilágító erejűek voltak, mindig az illusztratív játék ellenében, az őszinteség felé mutattak. De azért nem mert úgy kérni tőlünk, mintha színészek lennénk. Csak a figyelme minőségével mert minket a bátrabb lépések felé terelni.

Volt egy jelenet, amelyben én mint Grace egy idegen fiún megpillantom a halott bátyám ruháit. Megkérem, hogy vesse le őket, és én is levetkőzöm. Ruhát cserélünk. Mikor magamon érzem a testvérem ruháit, reszketni kezdek. Elájulok. A következő jelenetben már egy orvos emel a vizsgálóasztalra.

Sokszor elpróbáltuk ezt a ruhacserélős jelenetet, az idegen fiút játszó osztálytársammal kötelességszerűen lehúztuk a kardigánunk cipzárját, cseréltünk – éreztem, hogy ez így nincs igazán megoldva, de fel sem merült bennem, hogy ennél tovább merészkedhetnénk. Hiszen mi rendezők vagyunk, csak úgy teszünk, mintha. Zsótér soha egy szóval nem kérte, hogy vetkőzzünk le rendesen.

Aztán az egyik próbán az osztálytársam hirtelen elkezdte letolni a nadrágját. Pillanatnyi habozás után elkezdtem utána csinálni a mozdulatokat. Levetkőzött. Levetkőztem én is. Az osztályban egy pisszenés sem hallatszott. Mire felhúzkodtam magamra a fiúruhákat, már magától ment a reszketés. Aztán az ájulás, majd a találkozás az orvossal. Éreztem, hogy most először jó a jelenet.

Zsótér, úgy emlékszem, eléggé meghatódott aznap. Én meg megtanultam egy-két dolgot. Azt, hogy van, hogy a test megmutatása dramaturgiai szükségszerűség. Azt, hogy egy rendező egy színésszel intuitív alapon, mindkettejük számára meglepő módokon tud kapcsolatba lépni.

Második történet

2018 őszén az Amerikai úti Országos Idegtudományi Intézet műtőjében álltam steril védőruhában. Mellettem hasonlóképpen beöltözködve Maly Róbert operatőr és ijesztően sápadt segédoperatőr kollégánk, valamint egy tetőtől talpig bebugyolált 35 mm-es filmkamera.

Ekkor már hetek óta forgattuk Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című filmünket, túl voltunk jó pár nehéz jeleneten. A műtőben azonban inamba szállt a bátorságom.

„Ez csak egy film” – mondta gyöngyöző homlokkal a gyártásvezetőnk, mielőtt a műtőbe léptünk aznap. Félt, hogy a legkörültekintőbb fertőtlenítés és a minden részletre kiterjedő adminisztratív egyeztetés ellenére sem helyes beengednie minket oda. Osztoztam az aggályaiban. Kameránk előtt valódi agyműtét zajlott. Objektívünket egy élő ember nyitott koponyájára irányítottuk.

A pácienst orvosai a műtét jelentős részében éber állapotban tartották – akárcsak a filmünkben a Nagy Zsolt által játszott karaktert, akin Stork Natasa és Bodó Viktor mint idegsebészek hajtanak végre operációt. Ehhez a jelenethez volt szükségünk a valódi agyműtét képeire. Igazi filmes csalás: a valódi páciens agyát látjuk, s a színészeink arcára vágva elhisszük róla, hogy Nagy Zsolté, a valódi sebészek gumikesztyűbe bújtatott kezét pedig elfogadjuk Stork Natasa és Bodó Viktor kezének.

„Jól van?”– kérdezte az orvos. „Jól. Kicsit kényelmetlen” – felelte kásás hangon a beteg. Miközben az operatőr a páciens agyát filmezte, bekapcsoltam gondosan fertőtlenített telefonom kameráját, és megnyomtam a felvétel gombot. Az éber, ugyanakkor bódult állapotban lévő beteg arcát filmeztem, miközben fel volt nyitva a koponyája. Rögzítettem a mondatait. Elképzelhető-e ennél intimebb helyzet?

A felvételeket a műtőből kilépve elküldtem Nagy Zsoltnak.

Másnap a stábunk visszatért az Amerikai úti műtőbe. Ezúttal éjszaka volt. Nem zajlott valódi operáció, nem volt ott valódi orvos és valódi beteg – és nem csak hárman voltunk filmesek, ott nyüzsgött az egész stáb, persze steril ruhában és a helyszín által kikövetelt kellő megilletődöttséggel. Felvettük a jelenetnek azt a részét, amelyben a színészeink játszották az orvosokat, a beteget és a műtő személyzetét.

Zsolt csodálatosan játszott. Felismertem arca rezdüléseiben az előző nap látott beteg arcát. Mondatai lejtésében az ő mondataiét.

A kész filmben a valódi agy igen konkrét képei, úgy érzem, tökéletesen ellenpontozzák az idegsebész hősnő addig megismert lebegő világát. Történt-e határátlépés? Történt. Sikerült-e ezáltal mélyebb minőséget elérnünk? Azt hiszem, igen. Mégis érzek némi zavart még most is.

A forgatási nap végén Nagy Zsolttal álltunk az utcán. Már hajnalodott. Mielőtt beszálltunk volna az autóba, amely hazavitt, mindenesetre mindketten kitöröltük a telefonunkból a beteg arcáról készült felvételeket.

Facebook Comments