Négy, változatos előadói tapasztalatokkal rendelkező, a nemzetközi táncszcénára is rálátó táncművésszel beszélgettünk a színpadi intimitásról és annak védelméről, de a biztonságos alkotó-előadó viszony feltételei mellett szó esett többek közt az abuzív magatartás elleni közös fellépés esetleges akadályairól is. A kerekasztalt Jurák Bettina, Simet Jessica, Várnagy Kristóf és Vakulya Zoltán részvételével BÁLINT ORSOLYA moderálta.

– Mit jelent számotokra az intimitás, és mitől alakul ki a színpadon?

Simet Jessica: Számomra onnantól fogva, hogy néznek. Előadóként ez egyértelműnek tűnik, de nekem az a fajta megfigyelés, voyeurködés is intim, ha elkapsz egy embert egy olyan pillanatban, amikor nem tudja, hogy figyeled. Nekem nagy kihívás volt a helyére rakni azt, hogy amikor ez színpadi kontextusban történik, akik néznek, nem feltétlenül engem látnak. A testi meztelenség, a fizikai kitárulkozás soha nem okozott gondot. Talán azért, mert az InTime, Frenák Pál darabja volt az első előadás, amibe beálltam, és a lehetőség maga túlerővel állt azzal szemben, hogy ez mit is von maga után. Mondhatni, nem foglalkoztam vele, és így nem is zavart. Ha a meztelenség indokolatlanul történik, az zavar, azt nem is vállalom.

Jurák Bettina: Nekem valahogy a távolsággal is összefügg az intimitás, azzal, hogy mennyire közelről néznek. Például a Müpa színpadán nem érzem magam feszélyezve, hiszen nagy köztem és a nézők közt a távolság, míg ha valaki nagyon közelről néz, mondjuk, egy stúdiószínházban, az már azt is jelenti, hogy álarcok nélkül láthat. Hasonlóan vagyok a meztelenséggel is. Számomra intim, de ha kell, vállalom, hiszen valahol ez is a szakmánk velejárója, azonban tényleg csak akkor megyek bele, ha a rendező/koreográfus meg tud győzni arról, hogy ez a darab szempontjából fontos és elengedhetetlen.

Várnagy Kristóf: Nekem színpadi környezetben sosem okozott gondot az intimitás. Számomra a magánélet az intimitás határa, semmit sem osztanék meg belőle például a közösségi médiában. Más kérdés, hogy sosem dolgoztam egy Jan Fabre típusú alkotóval, akinél kiderül, meddig lehet eltolni ezeket a határokat, és sosem voltam olyan együttműködésben, amikor azt éreztem volna, hogy ki vagyok téve olyan dolgoknak, amelyekkel kapcsolatban erősen kérdéses, hogy bevállaljam-e őket.

Vakulya Zoltán: Én sokszor a színpadon is valami olyat találok intimnek, amit mások észre sem vesznek. A néző és köztem mindig van intimitás, legalábbis remélem. De igazán intim pillanatok legfőképp előadó és előadó között történhetnek meg. Azt nem érzem intimnek, ha meztelenül vagyok a színpadon, azt viszont már sokkal inkább, hogy egy meztelen test egy nem meztelen vagy egy másik meztelen testtel mit tesz. Néha nagyon intimnek tartom például a naivitást a színpadon, ami jöhet a darabból vagy az előadóból, de kialakulhat akár egy improvizáció során is, ahol sokat kell keresgélned, és hajlandó vagy megmutatni, hogy nem tudod, hol vagy, csak az útján valaminek.

– Mi kell ahhoz, hogy meg tudjatok nyílni a próbafolyamat során, majd később a színpadi helyzetben?

S. J.: A legfontosabb a biztonságos alkotói közeg. Olyankor tudok elbizonytalanodni mint előadó, és ez le is rontja a kreatív erőmet, ha visszaélés történik pont az intimitással. Amikor megnyílsz és alkotsz, aztán valami visszaköszön egy másik kontextusban, vagy jön egy oda nem illő megjegyzés. Van a munka meg vagyok én, és a kettő nagyon össze tud mosódni. Időbe telt, mire rájöttem, milyen fontos meghúzni a határokat, amibe akár az is beletartozik, hogy előadás előtt meg után nem feltétlenül flangálok meztelenül. Amit a darabban csinálok és mutatok, annak ott van vége, amikor lejövök a színpadról. Olyankor érzem, hogy a biztonság sérül, amikor eltolódik a hangsúly, és olyan, öncélú exhibicionizmus is felbukkan, ami nem a kollektív alkotói folyamatot segíti. Természetesen mindenki úgy és olyan motivációkkal dolgozik, ahogyan és amilyenekkel akar, produkciója válogatja, hogy éppen milyen hozzáállás és lelki folyamatok szükségesek ahhoz, hogy valami megszülessen, de kell hogy legyen egy alapvető intelligencia és kölcsönös tisztelet. Versenyhelyzetben nem látom értelmét dolgozni. Bennem nagyon összeforrt a bizalommal, hogy ki hogyan viszonyul a darabhoz.

Várnagy Kristóf. Fotó: Futár Ernő

V. Z.: Fontos a konszenzus a koreográfus és a csapat között, különösen, ha intim szituációk vannak. De a bizalmat nem elég megszerezni, az olyan, mint egy párkapcsolat: folyamatosan kell építeni, és néha közösen újraírni az alapoktól. Megbeszélhetjük előre, hogy meztelenség lesz, és akkor ez így mindenkinek oké, de nem így működünk. Lehet, hogy egy hétvége után úgy mész be a terembe, hogy most inkább mindent magadon tartanál, és másképp tárulkoznál ki. A Hodworksszel sokat próbáltunk a SÍN-ben, ahol a próbateremnek nagy ablakai vannak, szemben pedig egy kollégium. Én levetkőzöm kábé bármikor, de a koleszosok szombat délutánját nem ezzel akarom megkoronázni. Jó pár nap munkám ment a kukába emiatt. Nem érezheted magad kellemetlenül egy olyan alkotói folyamatban, ahol mindenedre szükséged van, hogy millió instabil szituációban megállj a talpadon.

S. J.: A Hodworksszel szerintem kifejezetten biztonságos közegben dolgozunk. Ebben hihetetlenül sokat lehet fejlődni is, folyamatos flow-ba kerülsz, arra tudsz figyelni, ami történik. Ehhez viszont fontos, hogy érezzem, értsem a munkát. Amikor ráérzek, és megélem ezt az intimitást a darabban, akkor – szakrális értelemben véve – minden a helyére kerül. Bizalom nélkül ezt szörnyen nehéz előidézni. Ha nem ilyen közegben mozogsz, mégis ki kell raknod magad, nem is tudom, hogyan lehet ezt csinálni. Talán az a profizmus.

J. B.: Ezek a dolgok sokszor csak élesben derülnek ki. Lehet, hogy valakinek ismered és imádod a munkáit, aztán bekerülsz egy kreációjába, de mégsem érzed azt, hogy számodra ez biztonságos közeg, ahol bele tudsz menni a mélyebb folyamatokba, el tudod engedni a frusztrációidat, képes vagy nyersen és őszintén adni önmagad.

V. K.: Akkor lehet baj, ha az ember egyszer csak mély vízben találja magát. Viszonylag ritkán van, hogy teljes bizonytalanságba megyünk bele, velem legalábbis még nem fordult elő. Az ember nagyjából ismeri a munkatársait, tudja, mi várható egy alkotási folyamattól. Ettől függetlenül minden új közegben, minden új csapattal meg kell teremteni a konszenzust, majd időnként megvizsgálni, fennáll-e még. Az is a biztonságos tér része, hogy milyen a személyek közötti kommunikáció, milyen a próbaterem, van-e ablaka, vagy nincs. Előadóként bennem soha nem merült fel, hogy annak, amit a színpadon csinálok, bármi köze van hozzám. Abból szokott probléma lenni, amikor előadóként megnyílok, aztán a táncos partnerem vagy a koreográfus nem tud disztingválni, és olyan módon kezd el velem kommunikálni, mintha barátok lennénk. Velem ez fordult elő gyakrabban, hogy valamelyik munkatársam nem értette meg, hogy én nagyon intim módon tudok viselkedni az alkotás folyamatában, de egyáltalán nem vagyok kíváncsi az ő magánéletére.

– Mit gondoltok arról, hogy a közelmúltban számos társulat állt ki a nemzetközi nyilvánosság elé, hogy leleplezze bizonyos koreográfusok határátlépő, toxikus viselkedését?

V. K.: Nem tudom, hol kell kezdeni a takarítást. Legyen közös fellépés, legyen ennek egy biztonságos hálója, alakuljon ki szakmai párbeszéd a témában, és ne a nyilvánosság előtt „vitassuk meg” a kérdést, cikkekben üzengetve egymásnak. Ne olyan együttes adjon ki kommünikét, amelyiknek nincs közvetlen kapcsolódása a témához, mert az ő brandjének talán jót tesz, hogy érzékenynek tűnik a problémára, és bujtogat embereket, hogy álljanak ki, de a balhét aztán azok viszik el. Annyi kártékony aspektusa van ennek. Szerintem akkor szálljon be valaki segíteni, ha végig is tudja csinálni. Amikor a Magyar Táncművészeti Egyetemen (MTE) az egész abúzus téma feljött, pont azoktól vonták el a figyelmet, akik ezt belülről ismerik, tisztában vannak a jogi háttérrel, és a leghitelesebben tudják az ügyet képviselni.

S. J.: Amikor a táncba is begyűrűzött a #metoo, és mindenki elkezdte mesélni a személyes tapasztalatait, rengeteg öltözős történet jött fel. A határmegtartás azért is nehéz, mert már nagyon fiatalon egy öltözőben öltözünk, és egy ilyen kiszolgáltatott és érzékeny korban nem tudjuk, hogy kell kiállni egy hierarchikus rendszerrel szemben. Itt érzek egy veszélyes, sokszor fals identitást és egy olyan kultúrát, amelyik hajlamos összemosni a művészetet a művésszel. Mert ha a tánc azonos velem, én meg a tánccal, akkor hogyan is érteném, hogy szólnom kéne, hiszen ha a színpadon megcsinálom, akkor miért baj, ha az öltözőben a kettő nincs szétválasztva.

J. B.: Ez művészileg is borzasztó károkat tud okozni. Visszatérve a biztonságos környezethez, ez nagyon sok mindenen múlik, beleértve az intézményekben dolgozó kollégák viselkedését is. Rossz érzéssel gondolok vissza arra az időszakra, amikor kőszínházban dolgoztam, és egy produkcióban szexi fehérneműben kellett táncolnunk. Számtalanszor előfordult, hogy a műszak a kulisszában állva bámult, és megjegyzést tett a testemre, hogy: „Hű, de jól nézel ki!” Ez számomra borzasztóan frusztráló volt, a nem professzionális viselkedés feldühít. Olyan is előfordult, hogy egy külföldi koreográfus egyszer csak közölte az együttessel, hogy mi lenne, ha a darab végén levetkőznénk. Ezzel még nem is lett volna probléma, de azt kérte, hogy rögtön próbáljuk is ki, mert kíváncsi, hogy ez a rész hogyan is nézne ki. Utólag az ember már okosabb, de ott annyira lefagyott az egész csapat, hogy nem mertünk kollektíven tiltakozni, hogy elnézést, de mi ezt most nem csináljuk meg neked. Így végül levetkőztünk bugyira a próbateremben, ő meg felvette a kamerájával. Én már azt sem értem, hogy a próbateremben miért kell levetkőztetni a táncosokat, amikor a színpadon nyilvánvalóan meg fogjuk csinálni.

V. Z.: Sok minden alapvetően a kulturálatlanságból fakad, hogy emberek nem ismernek bizonyos határokat, amelyek persze mozoghatnak, hiszen művészetről beszélünk. Viszont itt bejön a pénz kérdése is: nem minden táncos engedheti meg magának, hogy ezen a ponton azt mondja, köszönöm szépen, nekem ennyi, és kilépjen a produkcióból. Ha ki tud szállni, ugyan elveszít két hónapnyi munkát, meg az a koreográfus valószínűleg többet nem hívja, de ő legalább rendben lesz. Én nem magyar perspektívából beszélek, Belgiumban élek, nagyobb az anyagi biztonságom, ami hozzásegít ahhoz is, hogy nemet mondhassak. Belgiumban, miután Jan Fabre megkapta a nyílt levelet, amelyben az első aláírók az abuzív viselkedésére hívták fel a figyelmet, két hétre rá már tizenöt művész szervezte erről a témáról diskurzust, amire nagyon büszke vagyok. Aztán a második körben ötvenen voltunk, a következőben pedig már kétszázötvenen. Olyan, nemzetközileg ismert koreográfusokkal és táncosokkal, akik időt akarnak szánni erre, mert nagyon nagy a probléma, és valahol el kell kezdeni ezt megbeszélni, aztán a végén írni egy direktívát, hogy hol a határ, mi az, ami még belefér a művészi szabadságba, és mik azok a dolgok, amiket kontrollálni tudunk – és kell is. A színpadon dobálhatja magát az ember meztelenül, őrült dolgok történhetnek, és ha ez az előadás kontextusába beleillik, az tud gyönyörű, megható vagy akár fájdalmas is lenni. Ott viszont vannak határok, amelyek ezt a nagyon intim szituációt meg tudják tartani. És ezeket a határokat nekünk kell megszabni, nem pár koreográfusnak, akik azt mondják, „én tudom, hogyan kell viselkedni”. Meg kell nyitni a csapot, és beszélni kell róla.

Jurák Bettina (jobbra) a The Coveting Neighboursben, La Tresse Collective. Fotó: Michael Slobodain

S. J.: Az intimitás a színpadon egyfajta illúzió. Az, hogy én hogyan viszonyulok a munkámhoz, hogyan megyek bele koreográfiai feladatokba, egy dolog. De ezek a történések utána bekerülnek egy formába, amit a néző lát, és a kettő nem biztos, hogy átfedésben van. A legutóbbi Hodworks-darabban, az Amberben az érintéssel, az egymáshoz való kapcsolódással dolgoztunk, és engem a feladatok fizikai és szenzoros aspektusa vitt. A munkabemutató után kívülről több olyan visszajelzés is érkezett, amelyik felvetette bennem a kérdést, hogy vajon lerombolhatom-e azt az illúziót, ami a nézőben keletkezett, merthogy bennem egyáltalán nem az történt, mint ami formailag megmutatkozott. Ezért sem szeretek arról beszélni, hogy a színpadon mi zajlik bennem, úgy érzem, már azzal ki tudom ábrándítani a nézőket, ha azt mondom, nekem ez a munkám.

V. Z.: Intimitás és intimitás közt is van különbség, és az intimitás lehet érdeklődés vagy eszköz is. Ha eszköz, akkor az előadónak kell igent és nemet mondania, ami nehéz dolog, ebben rengeteg munka van. És van, amikor az intimitás az alkotó érdeklődése, lépésről lépésre halad felé, és ezekben a kis lépésekben ki lehet tapogatni, hol van az a pont, ami nekem már sok. Ami előtte van, abból is lehet dolgozni, és ami utána van, abból is.

– Milyen a biztonságos alkotó-előadó kapcsolat? Mondanátok példákat is?

V. Z.: Hód Adrienn-nel az a tapasztalatom, hogy vele meg lehet beszélni, ha valami sok, még ha érzékelek is valamifajta hierarchiát, mivel ő az, aki megfigyel, aki látja a teret. Azt gondolom, ő betölti azt a szerepet, hogy a legjobb tudása szerint biztonságban tartsa a folyamatot, belülről és kívülről egyaránt. Nála azt érzem, hogy ez lehetséges, van olyan, akinél nem.

V. K.: Vannak szerencsésebb együttműködések. Például Fülöp László, akivel a Vadászaton dolgoztam, olyan alkotó, aki törekszik a partnerségre. Egyrészről abszolút együttműködéses volt a viszonyunk, másrészről egyáltalán nem. Azért sem lehetett az, mert a végeredmény is, az alapvető felállás is aránytalan: a darabnak a végén egy felelőse van, a koreográfus. Nincs demokrácia, de ideális esetben az alkotó nyitott arra, hogy meghallgasson téged, együtt rezonál veled, olvassa a teret, és mindezek együtteséből próbálja a saját vízióját létrehozni. Vicces, de egyetlenegyszer utasítottam vissza koreográfusi kérést, pont Lacinál: a premier napján elég sok arcszőrzetem volt, mire megkért, hogy legyen csak bajszom, és nekem ez nem fért bele. Magam is meglepődtem, hogy a színpadon szinte bármit megcsinálok, de a bajusz túl sok volt. Valahogy nem egyezett az önképemmel. Laci ezt elfogadta, megértette. Szerintem egy koreográfus nem attól jó partner, hogy mindenben igazat ad a táncosnak, hanem attól, hogy jól tudja vezetni a folyamatokat.

– Táncosként folyamatosan kommunikáltok. Ez segít benneteket abban, hogy egy kényelmetlen helyzetben jobban képviseljétek magatokat?

J. B.: Nekem nem. A testem kommunikál állandóan, és minden apró rezdülésre érzékeny, de a másfajta kifejezési formákban nem érzem azt, hogy ez előrébb vinne.

V. K.: Én sokat reflektálok, de itt megint az a kérdés, ki miért csinálja azt, amit csinál. Van, aki azért, mert Bentley-t szeretne, van, aki azért, mert hírnévre vágyik. Menj el a Magyar Táncszövetség díjátadójára, aztán menj el a Lábán-díj-átadóra, és meglátod, hogy milyen sokszínű a magyar táncművészeti paletta. Itt most négyen beszélgetünk, de biztos vagyok benne, hogy mind teljesen más inspirációval és motivációval műveljük a szakmát. Én az önismeretemet szeretném mélyíteni, kisgyerekkorom óta ez a beakadásom, és nagyon sokat ki is veszek a táncból, mert eleve ezt keresem benne. Lehet, hogy azért nem bántanak meg dolgok, mert nem személyeskedem, mármint olyan értelemben, hogy bizonyos dolgokat nem veszek fel, hanem azt mondom, oké, ez egy ilyen helyzet, és megvizsgálom, miért van rám ilyen hatással. Sokkal inkább érzek minden ilyet terápiásnak, mintsem személyes konfliktusnak.

V. Z.: A tánc lehet eszköze annak, hogy mélyebbre menjünk, mert amiről beszélünk, az javarészt kommunikáció, nyitottság, őszinteség. A színpadon alapvetően mit csinálunk? Figyelünk egymásra. Az iskola fontos, meg a személyes hátterünk is, de az egymásra figyelés elmélyítése nagyon sok mindenhez hozzásegíthet minket.

Simet Jessica. Fotó: Ofner Gergely

– Ti min változtatnátok, hogy a szcéna biztonságosabb legyen, és ezt akár már az utánatok következő táncos generáció is megérezze?

V. Z.: Szerintem alapvetően le kell ülni, és beszélgetni. Ami sok esetben nehéz. Személyes kapcsolatban is, ha konfliktus van, sokszor nehéz leülni, és azt mondani, hogy oldjuk meg, mert ez probléma. Nincs ez másként a szakmán belül sem, ahol ahány táncos, annyi különböző szempont van, meg közrejátszanak különféle gazdasági, politikai és személyes érdekek. Ezt összefogni nagyon nagy kihívás, ezért is nehezen történik meg. De ha valamit nekünk vagy a következő generációnak el kellene kezdeni, az az őszinte, nyitott kommunikáció.

S. J.: Én azt veszem észre, hogy a fiatalabb generációban több a mersz. Olyan dolgokra mondanak nemet, amire én nem mertem tíz éve, és jobban is tudják, hogy mit szeretnének. Ez persze függ attól is, hogy húszévesen milyen anyagi háttérrel rendelkezel, milyen szociális környezetben élsz, ami megkönnyítheti, hogy nemet tudj mondani. Tudnak úgy viszonyulni egy munkához, hogy ha az nekik nem komfortos, inkább lemondják a projektet. Vagy ha valakinek nem tetszik a stílusa, nem dolgoznak vele. Tíz évvel ezelőtt ezt így el sem tudtam képzelni, amiben közrejátszott a saját tájékozatlanságom, kiszolgáltatottság- és tehetetlenségérzetem, meg a hierarchikus intézményrendszerben kapott nevelés, ami nem mentorálás, hanem elnyomás. Az én generációmban még sokszor előfordul az, hogy muszáj volt valamit elvállalni. Egy mai húszéves már nem feltétlenül így gondolkodik, hosszú távon lehet, hogy kevesebb szenvedéssel jut el egy jövedelmező karrierig ahelyett, hogy végigmenne az egész hercehurcán, hogy aztán harmincévesen rájöjjön, hogy ezt se kellett volna, azt se kellett volna.

J. B.: Talán itt a kulcsszó a partnerség, ők már ebbe nőnek bele. A mesterek, akik minket tanítottak, mást neveltek belénk. Most már fiatalabb tanárok is tanítanak, akik arra biztatják a diákokat, hogy álljanak ki magukért. Ők már sokkal inkább a partnerséget látják előadó és koreográfus közt is, emiatt is bátrabban merik kinyilatkoztatni a véleményüket.

V. K.: Zoli azt mondta, hogy kulturálatlanság van, én inkább úgy fogalmaznék, hogy van egy nagyon erős abúzuskultúra. Ilyen értelemben szerintem nem új szokást kell megtanulni, hanem meg kell szabadulni egy rossz szokástól, ami háromszor olyan nehéz. Arra gondolok, hogy jelenleg gyakran az elkövetők sem tudják magukról, hogy amit csinálnak, az abúzus. Koreográfusi megjegyzésként a legjobb pedagógiai szándékkal repülnek a body shamingek, „motivációs céllal” aláznak meg a próbateremben. Azt gondolom, ez nem a körülményeken múlik.

S. J.: Teljesen átlagos történet: évekkel ezelőtt, miközben nyújtottam, mögém állt valaki, és erotikus mozdulatokat imitált, mire mindenki elkezdett röhögni. Persze én is röhögtem, de kínomban. Aztán szóltam, hogy ezt ne. Másnap egy másik kolléga „barátságosan” rácsapott a fenekemre. Mikor legközelebb is ezt akarta csinálni, elkaptam a karját. Utána volt egy partneringfeladat, amiben az illető végig kicsit lekezelően beszélt velem: „Akkor így most hozzád érhetek? Ez oké?” Volt ebben cinizmus, és azt éreztem, az egészet arra hegyezte ki, hogy még én vagyok a prűd, amiért szóltam, mert ő átlépett egy határt. De utána legalább elkerültek ezek a „vicceskedések”. Majd eltelik egy kis idő, és mindenki hevesen bólogat, hogy milyen szörnyű a táncosokkal szembeni abúzus. Természetesen helyzete válogatja, a társulaton belüli dinamikák, a táncosok közti viszonyok is befolyásolják ezt, de ez a két eset pont egy olyan struktúrában játszódott le, ahol azt éreztem, hogy egy klasszikus és szörnyen káros női-férfi alá-fölé rendeltségi szerepbe vagyok akaratomon kívül belehelyezve egy olyan hecc kedvéért, ami az én káromra és a másik szórakoztatására történik. Van humorom, és az obszcenitástól sem vetettem még keresztet, de ha nem megfelelő a kontextus – és ez megint csak intelligencia kérdése –, akkor igenis beindul az önérdek-képviseleti ösztönöm. Fontos lenne, hogy az ember merjen szólni. Nehéz ügy ez, de az egyén személyes szintjén itt látom a változtatás első lehetőségét. Főleg a mi szakmánkban, ahol óriási a kiszolgáltatottság már a testtel való munka miatt is.

V. Z.: Nekem pont erről szól a kulturálatlanság. Lehet túltolni dolgokat, de ha lenne kultúránk erre, akkor tudnánk, hogy bármit teszünk, a másik oldalról arra lesz egy reakció, amit aztán tiszteletben kell tartanunk. Lehet, hogy van, aki szereti, hogy a seggére csapnak, lehet, hogy egy ponton túl már ő sem tolerálja. A másik, ami eszembe jutott, hogy vajon azoknak, akik tanárként egy iskolában dolgoznak, le van-e írva a szerződésükben, hogy mi a hatáskörük.

V. K.: A legtöbb helyen van etikai kódex, kompetenciameghatározás, esélyegyenlőségi irányelv.

V. Z.: Akkor ezeket ki kellene nyomtatni, és kiragasztani minden terembe. Talán a gyakorlatban ez nem változtat semmin, de juttassuk már ezeknek az embereknek az eszébe, hogy egyébként van egy rendszer, amire egyszer igent mondtak. Valahol el kell kezdeni. Egy iskolai szituációban ezt valószínűleg a diákok tudják elindítani, ők azok, akik jelzésértékű nyomást tudnak gyakorolni.

J. B.: Szerintem a kohézió megteremtése is nagyon fontos lenne, hogy az ilyen helyzetekben összefogjunk, és a kollégákkal, iskolatársakkal együtt álljunk ki, ne hagyjuk egymást cserben.

V. Z.: Ezek fontos kulcsszavak. Empátia kérdése is, hogy elgondolkodjak azon, hogy én ugyanúgy lehetek ennek áldozata, mint bárki. Sokan ignorálják ezt, és az is tipikus, hogy kizárólag akkor vesznek tudomást a problémáról, amikor belép a személyes érintettség.

Molnár Csaba (háttal) és Vakulya Zoltán a Sunday-ben, Hodworks, kor.: Hód Adrienn. Fotó: Mónus Márton

S. J.: Kicsit eszköztelennek látom magunkat itthon. Nincs meg az a háttér, aminek a segítségével hatékonyan fel tudnánk lépni ez ellen, és sárdobálás nélkül előmozdíthatnánk dolgokat. Az is nagyon nehéz ebben, hogy vannak „tisztán” áldozatok, de nagyon sokan maguk is elkövetők, ami értelemszerűen egy tradíció továbbadása és fenntartása. Nem tudok beállni bizonyos koreográfusok mögé, akikről tudom, hogy verbálisan ők is megalázzák a munkatársaikat, táncosaikat. Innentől fogva nehéz elképzelni, hogy felülről rendszerszinten elindulhat valami pozitív változás, mert akiknek tekintélyük van a szakmában, és ezáltal tudnának hatni, azok sem tiszták. Úgy gondolom, ha meglöknénk azt a bizonyos dominót, itt szinte az egész rendszer dőlne. Az ember legfeljebb bízhat benne, hogy éppen azért, mert mindenkinek van egy kis takargatnivalója, az egész egy ponton megáll. Hiányzik az a fajta infrastruktúra, ami támogatná és segítené azokat, akik abúzusnak voltak, vannak kitéve.

V. Z.: Én el tudnám képzelni azt, hogy az érintettek a nyilvánosság elé állva önkritikát gyakorolnak, és utána mindenki kezdhetne tiszta lappal. Vagy mondhatnánk azt, hogy akkor felejtsük el az elszámoltatást, de itt van ez az etikai kódex, és mostantól fogva mindenki betartja, ami ebben le van írva. Ez is nagyon fog fájni sokaknak, mert lesznek, akik azt mondják: „De engem tíz évig abuzált ez és ez, és most mehet vissza csinálni a művészetét?!”

V. K.: Ezen a ponton ez már nem magánügy. Ha az Imre Zoltán Programban készült előadásomon befotóznak a táncosom lába közé, akkor legközelebb a bemutatóra inkább három olyan fotóst hívok, akiket ismerek, és más nem jöhet be. Nekem alkotóként is felelősségem, hogy védjem a táncosom, a kontentem. És ha egy ilyen fotó felkerül egy pornóoldalra, akkor vállaljon felelősséget a koreográfus, aztán az együttes, és indítson vizsgálatot a Magyar Táncművészek Szövetsége, ne a táncosnak kelljen magánemberként megoldania ezt a helyzetet, amibe nem magánemberként került. Szerintem a táncból leginkább az érdekvédelem hiányzik, és a felelősségvállalásnak ez a láncolata.

A beszélgetés résztvevőiről: Jurák Bettina táncművész, tanulmányait a Pécsi Művészeti Gimnáziumban és a Magyar Táncművészeti Egyetemen végezte. Dolgozott a Kecskemét City Balettel, a Badora Társulattal, a Budapest Táncszínházzal, a Pécsi Balettel, illetve Frenák Pál, Duda Éva, Feledi János és Gergye Krisztián társulatával. Simet Jessica táncos, előadóművész, tanulmányait a Stockholms Estetitska Gymnasiumban kezdte, majd a Győri Tánc- és Képzőművészeti Szakközépiskolában folytatta. 2010-ben a Frenák Pál Társulat tagja lett, később a Duda Éva Társulattal dolgozott szabadúszóként. Az utóbbi években a Hodworks több előadásában szerepelt, köztük a Lábán-díjra jelölt Délibábban, emellett Salamon Eszterrel folytat közös munkát. Várnagy Kristóf táncos, tanár, tanulmányait a Magyar Táncművészeti Főiskolán végezte. Fellépett Frenák Pál, a Cullberg Ballet, a Svéd Királyi Balett és a Cirque de Soleil társulatával. Jelenleg a Budapest Kortárstánc Főiskola (BKTF) óraadója, a Recirquel Társulat tagja. Vakulya Zoltán táncművész, a Budapest Kortárstánc Főiskolán tanult, majd a salzburgi SEAD táncakadémiát is elvégezte. Dolgozott többek között Wim Vandekeybusszal, David Zambranóval és a barcelonai Mal Pelo társulattal. Szerepelt a Hodworks Sunday és Délibáb című darabjaiban. Jelenleg Belgiumban él, feleségével, Lee Chen-Weijel 2016-ban itt alapították meg saját társulatukat lee/vakulya néven.