A 2017-ben elindult #metoo-mozgalom jelentős változásokat hozott a világ színházi, filmes és képzőművészeti diskurzusaiban, számos helyen az alkotás gyakorlatát is befolyásolva. Mint minden jelentős szemléletváltás, a hatalmi visszaélésekre való rávilágítás is átfogóan érinti a művészet különböző szegmenseit: nemcsak az alkotók jogait, kötelességeit, hatalmi pozícióit és az alkotás körülményeit, de a befogadást, a forgalmazást, a műkritikát és magát a műalkotásokat is. Magyarországon – bár a diskurzus robbanásszerűen indult be, és komoly politikai hullámokat is vetett – még kevéssé látszik, hogy konkrétan mi és hogyan fog változni. Miközben nyilvánvalóan érzékelhető, hogy az előadó-művészeti szcéna alkotói közül sokak számára fontos lett a megkövesedett hierarchiákból adódó visszaélések elleni fellépés, egyelőre a probléma regisztrálásáig jutottunk csak, kevés a széles körben ismert(etett) jó gyakorlat.[1]

Hodworks: Amber, kor.: Hód Adrienn. Fotó: Dömölky Dániel

Az alábbiakban egy új, elsősorban az angolszász film- és sorozatipar, de valamelyest a színház területén is működő jelenséget mutatok be, amely a #metoo-mozgalom gyakorlati eredményének tekinthető, és bár távlati hatásokról egyelőre nem beszélhetünk, mint lehetséges jó (?) gyakorlatot mindenképp érdemes megvizsgálni. Ez a jelenség egy új funkció és szakma: az intimacy coordinator (intimitáskoordinátor). Az intim jelenetek (értve ez alatt nemcsak az erotikus tartalmakat ábrázoló, de minden érzelmileg fűtött, fizikai érintkezéssel járó jelenetet) a színház- és filmművészet esetében egyaránt a megvalósítás neuralgikus pontjai. A hagyományos, esztétikai megközelítés szerint elsősorban azért, mert az erőszak, a halál és a szexualitás realista reprezentálása ab ovo lehetetlen, hiszen az esetek döntő többségében a néző számára is ezekben a pillanatokban erősödik fel az érzet, hogy „csak” reprezentációt néz. Az obszcén kifejezés etimológiája is ide vezethető vissza: az ókori görög színházban az erőszak, a halál és a szexualitás ob szkéné (színen kívül) volt jelen, és pusztán a verbalitásban tematizálódott. (A „végeredményt”, például a holttestet már láthatta a közönség, de a halálhoz vezető folyamatról csak hallhatott egy elbeszélő szájából.) Ezt a reprezentációs szürkezónát sokan sokféleképpen tárgyalták az előadó-művészetek történetében, és gyökerei valóban egyidősek a színházművészettel, amelynek eredete – a legszélesebb körben elfogadott elméletek szerint – a halotti és termékenységi rítusokig nyúlik vissza. Egy másik színháztörténeti diskurzus is a problémához csatolható: a színészi átélés már Arisztotelész által is felvetett kérdésköre. Diderot-tól Sztanyiszlavszkijon, Craigen, Artaud-n, Brechten és Grotowskin át Brookig, Mnouchkine-ig, Wilsonig vagy épp Abramovićig az európai színház számos meghatározó gondolkodója érintette a színész szerepfelvételének, átélésének, átlényegülésének, szerepfelmutatásának, azaz a színész munkájának kérdéseit. A szerteágazó, egymásra épülő és egymást felülíró elméletek közös pontja, hogy a szerep és a színész közti távolság feszültségével leginkább alkotói, azaz a műalkotásnak alárendelt szempontból foglalkoznak. Az intimacy coordinator koncepciója ezt az attitűdöt forgatja fel, amikor az előadó testi-lelki jólléthez való jogát beemeli a diskurzusba. Már itt fontos megjegyeznünk, hogy az intimacy coordinator nem a rendező mellé állított csendőrként működik, aki megenged vagy letilt bizonyos dolgokat. Sokkal inkább az előadó képviselője, akinek az a célja, hogy a művész információk birtokában dönthessen arról, hogy valamit vállal-e, vagy sem, és hogy az intim jelenet, ha vállalja azt, számára is komfortos módon valósulhasson meg.

Fontos rögzíteni, hogy az intimacy coordinator és az intimacy choreographer vagy intimacy director (intimitáskoreográfus vagy -rendező, azaz az a szakember, akinek kifejezetten az intim jelenetek megkoreografálása, megrendezése a feladata) szerepköre már a 2000-es évek elejétől fogva formálódott, de a közeg szkepszise, bizonyos esetekben ellenállása miatt nem tudott intézményesülni. Ebben hozott fordulatot a #metoo-mozgalom, amely ezen szakemberek jelentőségét látványosan aláhúzta, és alkalmazásukra késztette a film- és sorozatipart. Az intimacy directorokat és intimacy coordinatorokat képző legnagyobb szervezet, a 2015-ben az USA-ban létrehozott IDC Professionals alapítója három nő: Tonia Sina színésznő, mozgástanár és fight director (harcjelenetek rendezője), Alicia Rodis színésznő, fight director és kaszkadőr, valamint Siobhan Richardson színésznő és fight director. Érdekes jelenség, hogy a szakma több képviselője is a harcjelenetek koreografálása felől jutott el a felismeréséig, hogy az intim jelenetek létrehozásánál is hasonló szakértőre van szükség, aki felügyeli a szereplők biztonságát, és segíti őket a jelenet fizikai kivitelezésében. Az IDC szemlélete és tevékenysége öt alappilléren nyugszik:

1. Kontextus (context)

Mielőtt sor kerülne a koreográfia, a cselekvéssor megtervezésére, meg kell érteni az intim jelenet helyét, körülményeit és jelentőségét a cselekményen belül. Minden félnek tisztában kell lennie azzal, hogy az intim jelenet miként szolgálja az alkotás érdekeit, és maga a jelenet miről szól.

2. Kommunikáció (communication)

Nyílt és folyamatos kommunikációra van szükség a rendező, az intimitásrendező, a színpad- és/vagy filmmenedzsment, valamint az előadók között. Ez a kommunikáció magában kell hogy foglalja a jelenet előzetes átbeszélését, a koreográfia megértését, az intimitásrendező gyakori jelenlétét a próbák alatt, az állandó párbeszédet és az egyet nem értés elfogadását a folyamat egészének bármely szakaszában.

3. Beleegyezés (consent)

Mielőtt bármilyen intim jelenetre sor kerülne, szükség van a szereplők kölcsönös beleegyezésére. Engedélyt a rendező, a forgatókönyvíró, a koreográfus is adhat, de beleegyezni csak az tud, aki részt vesz a jelenetben. A koreográfia létrehozása konszenzuson kell hogy alapuljon, ugyanis ez biztosítja, hogy minden résztvevő tisztában van azzal, hogy mire szól a beleegyezés, ugyanakkor azzal is, hogy a beleegyezés bármikor visszavonható.

4. Koreográfia (choreography)

Minden egyes intim jelenetet meg kell koreografálni, és a produkció létrehozása, játszása során mindenkinek ehhez a koreográfiához kell tartania magát. Ennek bármilyen változását előzetesen jóvá kell hagyatni az intimitáskoreográfussal.

5. Lezárás (closure)

A színészek alakítsanak ki egy lezáró gesztust, egy pillanatot, amely minden intim jelenet vagy próba végeztével jelzi a munka végét. Ez a momentum vagy kis rituálé segítheti a forgatások és próbák alatt, a jelenetek vagy a munkanap végén a karakterből és a szituációból való kilépést, a visszatérést a valós életbe. (Hasonló magatartást javasolnak az intim jelenetet kívülről követő munkatársaknak is.)

A fentiekből is világos, hogy az intimitáskoordináció figyelem- és időigényes, és így költségigényes is. A professzionális rendszer ugyanakkor felszabadíthatja az ilyen jelenetekben dolgozókat, segíti a bizalmi légkör kialakítását, és ez végeredményben a produkció javát is szolgálja. Árulkodó azonban, hogy az IDC az alkotói folyamatra egyszersmind gyártási folyamatként is tekint, ami abszolút jogos és észszerű a film- és sorozatiparban, valamint a konvencionális színházban. Ezeken a helyszíneken az intim jelenet az alkotói eszköztár rendszeresen meg-megjelenő része, amelyet valamilyen módon kivitelezni kell. És mint ahogy a színházi előadások közben üzemi orvos ül a nézőtéren, úgy a Netflix vagy az HBO forgatásain intimacy coordinator dolgozik annak érdekében, hogy az intim jelenetek biztonságosan, zökkenőmentesen, testi és lelki sérülések nélkül valósuljanak meg.

Sokkal nehezebben értelmezhető ez a szemlélet a kísérleti színház, a performansz vagy a kortárs tánc területén, ahol a testtel, a fizikalitással való munka nem pusztán egy eleme, hanem meghatározó fókusza az alkotásnak. Ezekben az esetekben az intimitáskoordinálásnak úgy kell működnie, hogy a résztvevők testi-lelki integritása és beleegyezési joga érvényesüljön, ugyanakkor az ismeretlen, a váratlan, a szokatlan, akár a téves is teret nyerjen – éppen az, amit a szórakoztatóipar a gyártás hatékonysága miatt egyéb területeken kiküszöbölni igyekszik. A kiszámítható gyártás és a kísérletező kortárs művészet szempontjai tehát az intimitás kérdésében is egymásnak feszülnek. Chelsea Pace Staging Sex[2] című, egyébként imponáló részletességgel és következetességgel felépített kézikönyve nyilván kevéssé korrelál például Marina Abramović, Jan Fabre, Romeo Castellucci, a Hodworks vagy Zsótér Sándor egy-egy munkájával, miközben az intimitás, a test és a fizikalitás színrevitele határozottan jellemzi őket. A testtel és az intimitással való másféle bánásmód azonban mégis összeköti az intimacy coordinatorokat a kortárs művészettel. Tonia Sina kifejti, hogy amikor a kétezres évek elején kezdő színésznőként úgy döntött, utánajár a színpadi intimitás kivitelezési lehetőségeinek, azzal szembesült, hogy olyasmibe nyúlt bele, aminek nem létezik irodalma. Mentorai azt javasolták, menjen New Yorkba, és Merce Cunningham, Pina Bausch és más kortárs koreográfusok munkáját kutassa, mivel az intimitás és a fizikalitás színrevitelében ők hoztak fordulatot. Harci jelenetek koreográfusaként pedig szintén avantgárd alkotók munkásságából inspirálódott: Grotowski, Lábán, Anne Bogart és Lecoq hatottak rá.[3] Ilyen értelemben az intimitás koreografálása és a színrevitelével való kísérletezés is a fennálló és megváltoztathatatlannak képzelt szokások, törvényszerűségek, hierarchiák megkérdőjelezése – történjen ez akár jogi, akár pszichológiai, akár emancipációs, akár társadalmi, vagy egyszerűen művészeti szempontból.

 

[1] A jó gyakorlat vagy bevált gyakorlat (angolul best practice) a vállalati menedzsment és minőségbiztosítás területéről kölcsönzött kifejezés, olyan, rutinszerűen végzett tevékenységre utal, amely széles körű tapasztalatokon alapul, és több szervezetben is sikeresnek bizonyult.
[2] Chelsea PACE – Laura RIKARD, Staging Sex. Best Practices, Tools, and Techniques for Theatrical Intimacy, New York: Routledge, 2020.
[3] Joy Brooke FAIRFIELD, „Intimacy Choreography and Cultural Change: An Interview with Leaders in the Field: Tonia Sina, Laura Rikard, Kaja Dunn”, Journal of Dramatic Theory and Criticism 34, 1. sz. (2019): 77–85, 77–78.

Facebook Comments