A premier előtti operabeavató óta lehetett sejteni, hogy a Bajor Állami Operaház bemutatója csak nyomokban tartalmaz majd Lehárt: ha tudjuk, hogy Lehár nagyoperettjeiben maximum húsz szám van, és azt halljuk, hogy tizennégy zeneszerzőtől kölcsönzött betéteket illesztettek be, igazán örülhetünk, ha egyáltalán elhangoznak a jól ismert slágerek ebből a Magyarországon az 1934-es bemutató óta (!) nem játszott utolsó Lehár-műből.

Ha ehhez hozzávesszük, hogy a librettóba sikerült beilleszteni Ödön von Horváth Sladek, avagy a fekete véderő katonája című (magyarul még nem olvasható) művét is, amely a versailles-i békeszerződésbe bele nem nyugvó földalatti félkatonai mozgalmakról szól, erősödik a benyomás, hogy a müncheni intézmény új vezetője, Serge Dorny intendáns, nemcsak a májusra meghirdetett Ja, Mai! (Igen, május) fesztivál[1] keretében törekedik arra, hogy a kortárs zenés színházat összehozza más műfajokkal és művészeti formákkal, amilyen a prózai színház (Sprechtheater), a képzőművészet vagy a tánc.

Fotók: Wilfried Hösl.

Marthaler „szerzője” a munkatársak beszámolója szerint nem Lehár, hanem Ödön von Horváth, az ő műveinek rendezései kapnak fontos szerepet az életművében – akár, mint a Giuditta esete mutatja, más művek bemutatójának apropóján is. Marthaler ugyanis már a nyitány elé beilleszti Ödön von Horváthot: a harmincas évek letisztult vonalú, tágas és világos, ám rézgálic-zöldre meszelt art deco kultúrházába (látvány: Anna Viebrock) bemasírozó katonák a demokrácia csődjéről és a megoldást jelentő diktatúráról értekeznek (dramaturg: Malte Ubenauf és Katharina Ortmann).

A történetet Lehár és librettistái eredetileg 3 felvonásban és 5 képben írták meg, az utolsó előtt 5 év telik el. (Münchenben két részben, egy szünettel játsszák.) A tér állandó, legyen szó dél-olasz kisvárosról, észak-afrikai katonai táborról, tengerparti villáról, tripoli lokálról vagy egy nagyvárosi hotel foyer-járól. Bal oldalt hatalmas ablak, hátul egy pódium, jobb oldalt teakonyha vagy szeparé, az előtérben két narancssárga teniszruhás, medicinlabdás lány úgyis mint biodíszlet, az egész fölött nagyvárosi neon: Ma – Azután – Vége felirattal. Ahogy haladunk előre az időben, gyúl fel a megfelelő neon, jelezve az idő múlását. A tér nem sok kapaszkodót ad a helyszín tekintetében, vagy amit ad, nem túl szofisztikált jelzés: a szaharai tábort a pódium alól kihúzott homokozó hivatott megjeleníteni. Viebrock elmondása szerint Marthaler esetében ő pontosan tudja, mire lesz a rendezésnek szüksége, jelen esetben ez arra enged következtetni, hogy a kezdetben ott a vég, előre látható, hogy nem jutunk sehová.

Az idő: a mű keletkezésének ideje, 1934 [2]. Marthaler azt vallja, a darab végéből kell kiindulni, ebből visszafejtve 1929 és 1934 között játszódna a férjezett táncosnőt elcsábító, a dezertálással kacérkodó, majd az észak-afrikai hadtesthez csatlakozó, így a szerelmét magára hagyó Octavio története. A nő szempontjából nézve: egy vidéki fiatalasszony kilép a házasságából, követi szerelmét Észak-Afrikába, és amikor a szerelme őhelyette a háborút választja, hagyja, hogy egy tehetős patrónus felkarolja. Évekkel később hiába találkoznak, a katonából bárzongoristává vedlett férfi nem tud túllépni a csalódásán. Marthaler azonban 1934-ben indítja a történetet, így a végpont öt évvel a darab megírása utánra esik, 1939-et és a világháború kitörését nem tudja belevetíteni az előadásba, az elképzelt folytatást (a már bárzongoristát a második világháború kitörése után újra besorozzák és Sztálingrádnál halálra fagy) csak a műsorfüzetből és az operaház oldalán közzétett kisfilmből ismerhetjük meg[3]. A szándék azonban, hogy a Lehár-műbe a magánéleti tragédián kívül egy, a megírás után bekövetkező világégést is belecsomagoljon, érezhető a majdnem állandó katonai jelenlétből: a fém asztalokkal és margarétamintás bársonyfotelekkel lazán berendezett térben lézengő alakok fenyegető fellépéséből.

A jelenünkkel összecsengő politikai eszmefuttatás (demokrácia vs. diktatúra) után inti be a bemutatót vezénylő Titus Engel a nyitányt, és ez a gazdagon hangszerelt, áradó lehári muzsika azonnal kontrasztba kerül a prózai jelenettel, még akkor is, ha a katonák között ott találjuk Octaviót (Daniel Behle).

Behle nemcsak dalspecialista, hanem operettszerző is: a Hopfen und Malz (magyarul: „Komló és maláta”) címet viselő operettjét jövőre mutatják be az Annaberg-Buchholz színházban. Egy vele készült interjúban[4] említi, hogy Lehár zenéje (számára) időnként nehezebb Wagnerénél. Ismert, hogy a Giuditta az ún. Tauber-operettek ciklus utolsó darabja, Lehár ezt a férfi főszerepet is a bel canto-sztár Richard Tauberre írta, pontosan ismerve és kiaknázva az ő hangi adottságait, akinek nem is volt gondja a szereppel. (Lehár vállaltan nem döntötte el, operettnek, operának vagy zenés komédiának tartja a művét. A szerepkörök feltüntetése a két koncepció szerint eltérő lehet. Mivel Münchenben operettként hirdették, az operett-tradíciót követem, például a hőstenor helyett a bonvivánt írok.) A vastag hangszerelés valóban nem segíti a bonvivánt: itt a minden előzmény nélkül a nyitány után felhangzó slágerét (No. 4., Freunde das Leben ist lebenswert, „Élni! Az életet élni jó!”) a zsöllye 17. sorában időnként alig hallhatóvá teszi a vonósszekció, az énekeseket kiszolgálva kísérő karnagy minden igyekezete ellenére. Behle bársonyos, meleg tónusú hangja kisfiúsnak, és a Marthaler térszervezésének köszönhetően, aki őt a színpad hátsó részében ülteti le, távolinak hat a primadonnáé mellett.

A címszereplő Vida Miknevičiūtė Richard Strauss-on edzett, a magas regiszterben is elemi erővel hangzó, hangsúlyosan drámai szopránja betölti a hatemeletes, negyedházzal is 650 főt befogadó müncheni nézőteret. A hangerőben most érzékelt aszimmetria illik a happy end nélküli operett főszereplőinek viszonyára is, melyben Giuditta túllép Octavión és a magasabb társadalmi állású herceget, Lord Barrymore-t választja.

Ami hangban Giuditta első belépőjében azonnal megjelenik, az a látványban fokozatosan bomlik ki: a nyúlánk, rövid szőke frizurás címszereplő a fotelek margarétamintás anyagából készült pongyolájában egyáltalán nem tűnik primadonnának, de még csak táncosnőnek sem: unatkozó háziasszony a férje, a bohém öltözetű tubás, Manuele mellett. (A táncosnő voltát nehéz is lenne elképzelni ebben a koreográfia nélküli előadásban.) Az emelvényen jelenik meg, és a hangjával egyből felhívja magára a figyelmet – más eszköze nincs is, mert Giuditta, az operettekben szokásos központi lépcsősor híján a pódiumról úgy evickél le, hogy a színpadon álló egyik fotelt használja fellépőnek. A díszlet tehát nem megemeli, hanem szánalmas-nevetséges helyzetbe hozza a primadonnát. A műfajra jellemző nagy találkozás a primadonna és a bonviván között is csak egy véletlen pillanat, nem emeli ki mozgás és fény (Michael Bauer): Marthaler rendezésében mintegy véletlenül megtörténik, egy apró mozzanat a prózai színészek életképei között.

Marthaler színészeinek (Marc Bodnar, Magne Håvard Brekke, Ueli Jäggi, Olivia Grigolli et al.) bevonása megoldást jelenthet a zenével nem kísért prózai jelenetekre. A Jó kérdés-beszélgetéssorozat Itt a lét csak látszat – avagy mi az operett valósága? című részében[5] Lőrinczy György és Sáfár Mónika arról beszélt, hogy szükséges a hangosítás egyszerűen azért, hogy megsegítse a prózát, különben énekpozícióban kellene beszélni: ami még elfogadott volt Honthy Hannánál, nevetség tárgya lenne már. A bécsi Volksoper vállaltan mikroportozza az előadásait, ám ez a müncheni intézményben elképzelhetetlen. Marthaler állómikrofonokat helyez ki a kultúrházi térbe, feltehetőleg olyan dinamikus közeltéri mikrofonokat, amelyek távolról nem gyűjtik be a hangot: a harmincas évek varietéit idéző módon a színészek ez elé állnak a prózai jelenetekben. (Itt arra kell vigyázni, hogy az énekes a negyedrészt üres,emiatt megváltozott akusztikájú színházban ne forduljon rá a mikrofon terére, mert kellemetlen, ha az ária közben az begyűjti és felerősíti a hangját.)

A folyamatos marthaleri ensemble-játékban a szökés is szinte észrevétlenül történik, a történet szerint ugyanis a táncoskomikus (már amennyiben egy tánc nélküli előadásban lehet használni ezt a szót) és a szubrett: Lehárnál Pierrino és Anita, mozgó zöldségárus és szobalány, Horváthnál és ebben az előadásban Sladek és Anna, a földalatti mozgalomba sodródó katona és a barátnője (Sebastian Kohlhepp és Kerstin Avemo) tartanak a főszereplőkkel a történet szerint Líbiába induló hajóra (a hajóutat a pódiumon jelzik le.)

Hogy miért tartanak velük, talán ehhez kellett Horváth, az eredetiben ugyanis a válasz túl egyszerű: szerencsét próbálni. Marthaler rendezésében a földalatti mozgalomhoz csatlakozó férfi fél, hogy a kedvese elárulja őket, ezért a második felvonás tizedik percében a társaival közösen megölik őt. Ez a fordulat merőben szokatlan egy operettben. Sorra kimaradnak a szubrett-táncoskomikus pár számai is (No. 2., 9., 15.), az évekkel később játszódó fináléban pedig már Lehárnál sem szerepeltek (ami egyébként Marthalernél el sem hangzik). A szerelmi duettet (No. 7.) ugyan elénekelhetik – Avemo gazdag koloratúrája harmonikusan kapcsolódik Kohlhepp szólamához. Kár, hogy nekik ebből az operettből ennyi jutott.[6] A kimaradó operettslágerek helyett hangoznak el Eisler, Ullmann, Berg, Schönberg, Krenek, Korngoldműveiből kölcsönzött dalok, operarészletek a Horváthtól kölcsönzött cselekményszálba illesztve[7].

A Láz című dalt Lehár az első világháborúban megsebesült öccse betegágya mellett írta, a dal lírai énje csak álmodni és felejteni akar, így a szituációt tekintve kicsit meglepő a makkegészéges katonát adó Kohlhepp előadásában, de zeneileg tökéletes és ez az előadás egyik zenei csúcspontja. A másik a megölt Anna és gyilkosa által előadott részlet, a Glück, das mir verblieb Korngold: „A halott város” c. operájából, mely egyébként az operaház repertoárján van Simon Stone-rendezésében (ezúttal nem használ üvegfalat a leporellószerűen hajtogatható díszletben)[8] és közvetlenül a premier előtt került műsorra, így sokaknak ismerős lehetett. A lehári duett (No. 15.) helyett hangzik el, és Anna holttestét a „A halál minket el nem választ” sorokra viszik ki. A Korngold-mű kontextusából lesz érthető az is, hogy a halott asszony miért szólal meg az adott szituációban, ily módon a dramaturgia nemcsak egy zenei betétet illeszt be, hanem annak egész kontextusát átemeli a Lehár-műbe, bízva abban, hogy a bérletes közönségben ez összecseng az előző héten látott másik operával. Avemo és Kohlhepp kiállja az összeméretést Elena Guseva és Klaus Florian Vogt alakításával is: ez az egyetlen szám a premieren egyébként, amelyet a közönség hangosan ünnepel.

A Giudittának adott Schönberg-dal (Ja! O ja!, op. 18.) nálam egy, Marthaler által egyáltalán nem szándékolt kontextust hív elő, egy másik Mohácsi-darab révén: a Csak egy szög-előadásból az a jelenet villan be, amikor a zsinórpadlásról leeresztett zongorán az azóta, 2018-ban elhunyt Barabás Edit egy másik Schönberget, a Suite für Klavier, op. 25-öt játszott a porrajmos során deportált cigányok kínzására[9]. Erős, már-már allegóriává növesztett színpadi metaforája volt a néppel együtt a cigány kultúrát is eltiporni vágyó ideológiának – és sajnos mutatja azt az attitűdöt is, ahogy Marthaler kimetszi Lehár zenéjéből a Horváth-hoz nem illeszkedő részeket, hogy idegen szövetet implantálhasson be a kontextus kibontása érdekében.

Nem csoda, hogy a Giuditta leghíresebb számát (Meine Lippen sie küssen so heiß, No. 16) alig nyugtázza a közönség: Marthaler úgy vezeti fel, hogy előtte a katonatárs Antonio (Jochen Schmeckennecher) Az öngyilkosságról énekel, és közben a két narancssárga ruhás lány clownként vonaglik az előszínpadon.

A sűrű nagyzenekari és a kamarakoncert jellegű hangzás váltakozik az előadásban, hiszen a dalokat rendre egy szál zongorán (a bal oldali hatalmas üvegablaka alá állított két zongora egyikén) kísérik. Ez mintegy előkészíti az utolsó felvonást, amikor a dezertőr Octavio már bárzongorista. Miután ekkorra a Horváth-szál már kifutott, elfogytak vele a beillesztések is: az utolsó a Vízkereszt Bohócától vett „Gyere hát, te halál már” Korngold megzenésítésében(op. 29.), angolul (!). Marad Lehár. Marthaler az utolsó felvonásban hagyja kiteljesedni. A főszereplőket finoman vezetve, puha csöndekkel, óvatos gesztusokkal komponálja meg annak a fájdalmát, ahogy a Giudittával a karján belépő herceg dalt rendel történetesen éppen Giuditta volt szerelmétől.

Itt értjük meg azt is, miért a pódium: erről most két hegedű és egy cselló kíséri a zongorázó Behlét, amint előadja a Giudittát elbocsátó, Schönste der Frauen („Az asszonyok legszebbje”) kezdetű számát (No. 18) arról, hogy mindez csak mese volt. A zenei kíséret nagyon szabályos, kamarakoncertszerű, és hiányolom belőle azt a színházi attitűdöt, amit a Csárdáskirálynő-ben Edwin úgy mond Mohácsinál: „Valami finomat, füstös, piano, érted? Úgy, mint egy ember! Pianissimo…”[10].

Marthaler koncepciója nem elégszik meg az énekes számok beillesztésével, négy zenekari mű is bekerül az előadásba: Bartók, Stravinszkij, és Sosztakovics zenéi helyettesítik a felvonásközi zenéket (finaletto, intermezzo, polonéz, előjáték).Mindez időnként olyan benyomást kelt, mint amikor különböző hangi rétegeket illesztünk egymás fölé, és a layer-ek (egy darabig) egymás alatt szólnak. Egy ponton meggyőződésem volt, hogy a zenekari árokban mást játszanak elöl, mint hátul – talán nem így történt, ám Titus Engel nagyon finoman keverte a számok arányait, és zeneileg sikerült összefésülni a Lehárt tágabb kontextusba helyezni kívánó montázst, vagy ha egy DJ-ktől kölcsönzött szóval nevezzük: mixet.[11]

Dorny és Marthaler az aktualizálás helyett a kontextualizálásra esküdött fel. Mindkettő működhet, hogy két Csárdáskirálynő-példát hozzak a közelmúltból: a 2020-ban streamelt előadások közül talán a legemlékezetesebb a Zürichi Operaház bemutatója volt Jan Philipp Gloger rendezésében[12], aki a történetet egy luxusjachtra helyezte és a globális felmelegedés, környezetszennyezés, a kihalás szélére juttatott vadállatok, a klímakatasztrófa minden elemét felvonultatta a Kálmán-mű díszleteként, nagyon is aktuális problémákra irányítva a figyelmet egy szinte asimovi disztópiában. A másik példa a bécsi Volksoper 2018. szeptemberi bemutatója (Peter Lund rendezésében), amely a mű keletkezésének kontextusába helyezte a művet, és (meglepő, bár teljesen logikus módon) a mű megírásának idején virágzó bécsi Szecessziót idézte meg[13]: Szilvia ruhája például a premier idéjén látható D’Ora-kiállítás plakátját, Dora Kallmus, Bécs első női fotográfusa ikonikus képét idézte. Ki lehet tehát tágítani a kontextust, egy operett elbírja azt is, ha felfrissítik a librettót, beleírnak, átírnak részeket.

Az operett szerzőinek és első előadóinak életében bőven akadna a mű kontextusát megvilágító tragikus elem: miközben Lehárt nagyra tartotta Hitler, a bemutatón a címszerepet adó Jarmila Novotná 1938-ban New Yorkig menekült, Richard Tauber 1938. március 7-én énekelte utoljára Octavio szerepét, 5 nappal az Anschluss előtt, majd úgymond világ körüli turnéra indult, magyarul elmenekült, az egyik librettistát, Fritz Löhner-Bedát már az náci bevonulás másnapján, március 13-án elfogták és deportálták, hogy a buchenwaldi KZ-ben még dalszöveget írjon Hermann Leopoldi komponistának, hogy aztán Auschwitzban megöljék.A másik librettista, a szintén zsidó származású Paul Knepler szerencsésebb volt: az Anschlusst követően eljutott Londonig, ahol a száműzöttek kabaréja számára írt és komponált. A kontextualizálás során érdemes lett volna kibontani, Hitler és Mussolini hogyan viszonyult Lehárhoz (a dél-olasz helyszínről induló és az olaszok észak-afrikai gyarmatosítási kísérletét is feldolgozó operett a dezertáló olasz katonával a főszerepben annyira nem nyerhette el a Duce tetszését). Anyag az lenne…[14]

Semmiképpen sem gondolom a kontextus kitágítására alkalmasnak azonban, hogy a Lehár-mű első felvonását követő átdíszletezéshez (már amennyiben átdíszletezésnek lehet nevezni, hogy ugyanabban a térben-fényben arrébb tolják a bútorokat) A csodálatos mandarin egy részletét illesztik be, azt, amikor a három csavargó a mandarinra támad (akit később meg is ölnek). Marthaler (és nem a Staatsoper) két táncosa, alkotótársa (Joaquin P. Abella, „mozgás” és Sebastian Zuber, „ellenmozgás”, ahogy a színlapon szerepelnek) ugyan szédületesen groteszk koreográfiát mutat be, de vajon a bartóki gondolatot ki lehet ragadni saját közegéből és illusztrációként használni egy érezhetően kevéssé kedvelt másik (magyar szerzőjű) mű kontextualizálására? Az évad mottójául választott Kosztolányi-idézet, „Minden ember király”[15], mit jelent ebben a kontextusban? Mindenki, kivéve Lehár (és Bartók)? Mi lesz a következő? A Parsifal?! Nem hiszem, hogy Münchenben azt tolerálnák.

Árulkodó jel volt, hogy a bemutató előtti hetekben Káli Gábor beteget jelentett, így a svájci Titus Engel vette át a karmesteri pálcát[16]. Ne felejtsük el, amire Orbán Eszter a Radnai Annamária Emlékkonferencián felhívta a figyelmet: az operában a húzás „joga” a prózai színházzal ellentétben a karmesteré (a rendezővel, dramaturggal egyeztetve), és az övé a főpróbahét is, így ott nagyon kicsi a rendező mozgástere.[17] Ha ebben az időszakban a pultban változás van, az a rendezői koncepciót is érintheti – vagy fordítva, a markáns rendezői koncepció indukálhatja a karmesteri visszalépést. Pandémiás időszakban persze bármi előfordulhat, a Bécsi Állami Operaház például a sikeres kontaktkutatás eredményeképpen törölte az újév előadásait január 5-éig, és pandémián kívül is: Káli Gábor nem olyan régen éppen Fischer Iván helyére ugrott be a Müpában.[18] Mindenesetre az előadás alapján nem találom meglepőnek a karmesterváltást.

Serge Dorny a különböző művészeti területek összekapcsolását, kortársi szemléletet, a zenés színház jelenbe helyezését tűzte ki célul. Ugyan a Giudittában a színlap nem tüntet fel koreográfust, de a zenés színház elegyítése a prózai színházzal kétségtelenül megtörtént Christoph Marthaler rendezésében. Hogy miért éppen Lehárra esett a választás? Nem derül ki az előzetesen kiadott információs anyagokból sem, de talán inkább az intendáns koncepciójába illeszkedően esett erre a maga korában rendkívül sikeres, ám ma már alig játszott műre a választás, miszerint az évad első felének bemutatói a 20. század első felét mutassák be.

Marthaler kísérlete kudarcot vallott: a müncheni premierközönség ezt hangosan fejezte ki. Tudnak disztingválni, az énekeseket hangos Bravi! éltette. Csak a rendező és csapatának tartogatják a nemtetszés-nyilvánítást. Ezt úgy kell elképzelni, hogy a lábukkal verik a padlót és közben teli torokból ordítják, hogy Bú! Ha kényszerből nem negyedházzal megy a bemutató, orkánként söpri el a marthaleri teamet. Marthaler egyenes derékkal, megértő mosollyal, alkotótársaival összekapaszkodva hunyorog a fényben. Nem viselkedi ki: viseli a kudarcot. Az este legszínházibb pillanata ez.

Az előadást 2022. január 26-án, szerdán, 19 órakor közvetíti a Bajor Állami Operaház felvételről a Staatsoper.tv oldalon. A link február 2., szerdáig él. Február 27-én 22 óra 45 perckor az ARTE televízió sugározza.

Mi? Lehár Ferenc: Giuditta
Hol? Bayerische Staatsoper, München
Kik? Zenei vezető – Titus Engel Rendező – Christoph Marthaler. Szereplők: Vida Miknevičiūtė (Giuditta), Daniel Behle (Octavio), Jochen Schmeckenbecher (Antonio), Sebastian Kohlhepp (Sladek, eredetileg Pierrino), Kerstin Avemo (Anna, eredetileg Anita). További szereplők:  Liliana Benini, Altea Garrido, Olivia Grigolli, Joaquin P. Abella, Marc Bodnar, Magne Havard Brekke, Raphael Clamer, Bendix Dethleffsen, Ueli Jäggi, Sebastian Zuber. Színpadkép és jelmez – Anna Viebrock. Fény – Michael Bauer  Dramaturgia – Katharina Ortmann és Malte Ubenauf

[1] https://www.staatsoper.de/ja-mai
[2] https://szinhaz.online/guiditta-christoph-marthaler-lehar/ A premiert megelőző operabeavatóról és a mű hátteréről bővebben itt írtam.
[3] https://youtu.be/t38EvgMZ0Bk és https://www.youtube.com/watch?v=nfshlMN94eE valamint https://youtu.be/_GthHN2uix8 Alexander Kluge, Christoph Marthaler előtt tisztelegve, rövidfilmeket készített, melyek a rendező kedvenc témáit és a Lehár-mű kontextusát mutatják be.
[4] https://www.merkur.de/kultur/bayerische-staatsoper-daniel-behle-premiere-giuditta-lehar-zr-91181405.html
[5] https://szinhaz.net/2018/12/17/jo-kerdes-itt-a-let-csak-latszat-avagy-mi-az-operett-valosaga/ (2018. november 26.)
[6] https://hu.wikipedia.org/wiki/Giuditta A szinopszis alatt az eredeti zenei tükör.
[7] https://www.staatsoper.de/stuecke/giuditta A zenei betétek pontos listája itt. A lista már olvasásra is meghökkentő.
[8] https://szinhaz.net/2021/12/13/cseicsner-otilia-atmoszferak-finomhangolasban/
[9] https://szinhaz.org/csak-szinhaz/csak-szinhaz-hirek/2018/10/21/elhunyt-barabas-edit-csiky-gergely-szinhaz-korrepetitora/
[10]https://www.youtube.com/watch?v=6RBn6-RoQ_Q
[11]https://www.abendzeitung-muenchen.de/kultur/musik/dirigent-titus-engel-ueber-giuditta-in-muenchen-in-die-tiefe-gehen-art-779335
[12]https://www.opernhaus.ch/en/spielplan/calendar/die-csardasfuerstin/2019-2020/
[13]https://www.youtube.com/watch?v=HECoGKHYnSQ bevezetés és https://www.youtube.com/watch?v=wt-Uu_aSmvQ koncepció. D’Ora: https://www.leopoldmuseum.org/media/file/524_MD_Folder.pdf és https://www.leopoldmuseum.org/en/exhibitions/100/make-me-look-beautiful-madame-dora
[14] Az FAZ kritikusa hívja fel a figyelmet erre a momentumra: amikor az ausztrofasiszta Engelbert Dollfuss hatalomra került, megpróbált szövetséget kötni Benito Mussolinivel, hogy megőrizze Ausztria függetlenségét Hitler csatlakozási törekvéseivel szemben, Lehár megírta „Giudittá-ját”, amit a Duce dühösen visszautasított, mert a főszereplő Octavio egy olasz tiszt, aki egy nő miatt fontolgatja a dezertálást. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/christoph-marthaler-inszeniert-lehars-operette-giuditta-in-muenchen-17692159.html
[15]https://www.staatsoper.de/editorial-serge-dorny
[16]https://www.staatsoper.de/giuditta-freischuetz
[17]https://katonajozsefszinhaz.hu/43475-radnai-annamaria-emlekkonferencia-2
[18]https://papageno.hu/intermezzo/2019/03/kali-gabor-helyettesiti-fischer-ivant-a-budapesti-fesztivalzenekar-mai-bartok-koncertjen/ és https://magyarnarancs.hu/zene2/nem-jatssza-eli-118444?pageId=1