Kosztya csak fut, fut, kifelé a színházból, miközben Szorin a színház fontosságáról papol. A fiú kamerája rögzíti, ahogy kirohan az utcára, odamegy a járókelőkhöz, faggatva őket, kellenek-e új formák – van, aki válaszol, sőt, még egy taxi is megáll, majd a félreértésre rádöbbenve gyorsan továbbhalad. Kosztya pedig visszaszalad, látjuk közben az előteret, sőt, a társulati tablót is, amelyen természetesen nem a csehovi nevek, hanem a Vígszínház művészeinek civil nevei szerepelnek.

Fotók: Vígszínház – Dömölky Dániel

Ez a „kirohanás” nem csupán frappáns rendezői ötlet, és nemcsak a klasszikus kőszínházi formáktól való menekülés sajátos vizualizálása, hanem jelképes értelmű leképezése annak az alapkérdésnek is, amely David Doiasvili rendezésének folytonosan visszaköszönő eleme: hol húzódnak az élet és a színház határai, eggyé válhat-e a személyiség a szereppel, színház-e az egész világ. A Vígszínház előadása már az első jelenetektől kezdve elmozdítja a játékot a reálszituációktól. A hatalmas üres térbe csupán néhány hangsúlyos térelem kerül: az első részben (a Csehov-mű első és második felvonása) egy mozgatható fekete zongora és a szín szélén egy magaslesre emlékeztető emelvény, a másodikban egy fekete kanapé és egy fölé lógatott tükör. A látvány fontos része a háttérre vetített film, amely néhány esetben a színpadi történéseket nagyítja ki (a színészek kézikameráinak segítségével), de az első felvonásban legtöbbször a tóparton horgászó Trigorint mutatja. S noha a második felvonásban lényegesen kevesebbet használja a rendező, a végén újra hangsúlyossá válik: az utolsó kép, amit látunk – ha az előadást keretező filmes „főcímet” nem számítjuk – Kosztya holtteste. Ez a látványkoncepció egyetemes, kozmikus térbe helyezi és így erősen stilizálja a színpadi történéseket, ugyanakkor a filmszerűség, a képeken szükségszerűn felnagyított mimika, gesztusok révén folyamatosan közelíti hozzánk azokat. Mintha úgy járnánk folyamatosan a valóság és a vízió közötti mezsgyén, ahogy a játék szereplői az objektív és a szubjektíven megélt valóság, illetve a színház, az illúzió határvidékén. Egy olyan állapotban, ahol az érzelmek, a kapcsolatok folyamatosan változnak, alakulnak, minden képlékeny, minden eldöntetlen, bizonytalan kicsit. Kozma András fordításában még az is időről időre változik, hogy a szereplők hogyan szólnak egymáshoz: sűrűn váltanak át – akár egyazon dialóguson belül – tegeződésről magázódásra és viszont. Elmosódik az idő is: a szereplők mintha különböző idősíkokból érkeznének. A legfeltűnőbb kontraszt Dorn és Polina párosánál érződik: a doktort régimódi öltözete és pofaszőrzete múlt századi úriembernek mutatja, míg a szerepsablonnál jóval fiatalosabb és rámenősebb Polina mai szabású, színes, szexis ruhát visel. (Doiasvili koncepciójában a nők amúgy is mind rámenősek, erőszakosak a maguk módján. Nemcsak Polina támadja le, gyűri maga alá Dornt, Mása is görcsösen kapaszkodik Kosztyába és az italba. Nyinának pedig lételeme a csábítás; már az első pillanatban kinézi magának Trigorint és olyan nyilvánvaló gátlástalansággal közeledik felé, hogy mindenki kínosan érzi magát a társaságban.) Bánki Róza ruhái alapvetően a fekete és a fehér kontrasztjából építkeznek, az utolsó felvonásra a fekete válik abszolút dominánssá. Ám a ruhák mégsem tűnnek egyhangúnak, hiszen szabásuk, funkciójuk változatos, és mindenki másképpen viseli azokat; Arkagyinán például valamennyi ruhadarab úgy áll, mintha a nagy színésznő aktuális jelmeze volna.

A játék folyamán pedig keverednek a színpadra szánt (ott megszokott) és a színpadias szcénák – és többnyire az utóbbiak az érdekesebbek. Kosztya darabjának előadása úgy indul, hogy Nyina az emeleten jelenik meg, ott kezdi mondani a szöveget, majd lerohan, s folytatódik az előadáson belüli előadás, amely azonban elég konvencionálisra sikeredik. Amit úgy értek, hogy alapvetően nem tér el azoktól a játéksablonoktól, amelyekkel a Sirály-bemutatók Kosztya művészetét illusztrálni szokták (mellesleg: Kosztya rendezése szinte valamennyi általam látott interpretációban valami általános, formacentrikus lilaságnak tűnik, legfeljebb elvétve fordul elő, hogy létező kortársi színházi trendekre reflektálva helyezi kontextusba a dráma szereplői közt feszülő művészeti konfliktust). Az előadásához való viszony megjelenítése azonban jóval eredetibb a szokottnál: Kosztya és Nyina darabbéli vitája a megjelenítendő drámáról itt nem vita, hanem cinkos összekacsintás, amelyben a fiú és a lány játékos cinizmussal mantrázzák az ellenérveket (azt is, hogy egy darabban mindenképpen lennie kell szerelemnek), majd szinte csatakiáltássá formálják az új formák melletti érveket. És később látjuk azt is, hogy Kosztya a civil megnyilvánulásaiban is erősen ragaszkodik a teátrális formákhoz. Mielőtt a lelőtt sirályt prezentálja Nyinának, igazi színházat rendez: toll, művér, látványos fájdalom, hogy aztán a nagy táskából (amely olyan, mintha egy ételszállító cég használná), mégis előkerüljön a halott madár – amelyet én eleve preparált színpadi kelléknek néznék, ha nem látnám Nyina váratlan döbbenetét.

Őszinte érzelem és mesterkéltség keveredik ezekben a gesztusokban, miközben az idősebb generáció színpadias pózai, gesztusai már minden valódi érzelmet nélkülöznek. Arkagyina és Trigorin parókát viselnek – a világítóan szőke paróka Trigorin fején különösen látványos és egyértelműen komikus hatású –, hogy aztán egy-egy drámai pillanatban lekerüljön róluk, s úgy álljanak egymással szemben, mint két, szerepére készülő – vagy szerepéből éppen kiesett – színész. A harmadik felvonásban Arkagyina amúgy is szinte végig játszik: voltaképpen nem is partnereinek, hanem a kanapé feletti tükörnek mondja szavait, eleinte teátrálisan, majd egyre természetesebben – így aztán eldönthetetlen, hogy amikor megkapóan őszintének látszik, akkor valódi érzelmeit mutatja meg, vagy csupán tökéletesre csiszolta alakítását. A színpadiasság másutt azonban metaforikus értelmet is kap. Ennek legjobb példája egy szellemes játékötlet: az előadásban Trigorin Arkagyina mellett annyira tériszonyos, hogy még egy sámlira sem tud nyitott szemmel felállni. Ám a Nyinával való hosszú kettősben legyőzi a tériszonyt; együtt megy fel a lánnyal a magaslesre, majd magától is lelkesen, diadalmasan szalad fel. A szerelem legyőzi a félelmet, vagy a tériszony is színház csupán – ki tudja? Másutt pedig egy-egy határozott gesztus erejéig a színház közvetlenül utal vissza önmagára, mintegy metaszintre emelve a „színház az egész világ” közhelyes igazságát: nemcsak akkor, amikor a színészek civil neve olvasható a tablón, de akkor is, amikor a díszítők jönnek színre („egyenruhában”, maszkban), hogy odébb cipeljék a székhez kötött Szorint.

Bár a fent leírtakból ez talán kevéssé érzékelhető, jelentős különbség van az előadás két része között az atmoszféra, a konstrukció, a forma ereje tekintetében. Az első rész alapvetően nem lép ki a lineáris történetmesélés keretei közül, a rendezői koncepció elemei, illetve a legtöbb játékötlet akár egy kisrealista előadás részei is lehetnének. Ehhez képest kissé aránytalannak tűnik a görcsös formateremtő igyekezet, a sok füst és a kevés többletjelentést hordozó vetítés. A második rész azonban jóval radikálisabban szakad el a konvencióktól, struktúrájában, formájában is megkapóan érzékeltetve a valóság és illúzió közti állapotot, tér és idő, élet és szerep elmosódottságát. Hangsúlyos pontokon pedig a történet valóságossága is megkérdőjeleződik, vagy legalábbis ambivalens értelmezési lehetőségekre nyílik lehetőség. A második rész alapvetően zenei struktúrát épít fel, amelyben minden szereplőnek megvan a maga szólama. Szorin – akinek állapota gyakorlatilag eldönthetetlen, hiszen néha roppant törődöttnek, máskor kifejezetten virulensnek látszik – végig a híres Brel-sanzont (Ne me quitte pas) énekli magában. Mondhatni, hogy a dal témája ugyan talán éppen őt érinti legkevésbé a szereplők közül, ám fontos része van abban, hogy Szorin alakja szinte valóságfelettivé válik, s emellett kiválóan illeszkedik a játék atmoszférájába. Az átdíszletezések alatt is francia zene szól, amelyre a szereplők lelkesen táncolnak. A zene kiteljesedésével párhuzamosan a szöveg hol töredezettnek, hol túlpörgetettnek tűnik, és egyre hangsúlyosabbak az ismétlődések. A látvány is megbillen, szó szerint is: a kanapé feletti nagy tükröt el-elmozdítják, így más-más szögből, más-más fénytörésben látszanak a szereplők. Máskor a tükör éppen elfedi, talányossá teszi a mögötte zajló történéseket, kitakarja például az egymásnak rontó Arkagyina és Trigorin „pofonpárbaját”; legfeljebb sejthetjük, ki kapja és ki adja a pofonokat (miként azt is, mi mindebből a komédia és mi a valódi bántás, fájdalom). És talányosan többértelművé válik a kulcsjelenet, Nyina és Kosztya utolsó találkozása is. Nyina a hosszú monológot valahol a valóság és a lázálom határán, nagy sebességgel, szinte darálva, mégis intenzíven mondja. Aztán szöveget (helyzetet, szerepet?) cserélnek Kosztyával, s most a fiú mondja Nyina mondatait, a lány pedig Kosztyaként felel rá – hogy aztán mindketten visszavegyék saját szövegüket. A jelenet erősen teátrálissá válik, Kosztya mindkettejükre rálocsolja a benzineskanna tartalmát, majd mindketten kirohannak a színről, a nézőtéren keresztül. Ezt követően a többiek a lehúzott előfüggöny elé jönnek, s a dörrenés után Dorn az előfüggöny mögött találja meg Kosztya holttestét (amelyet mi csak a vetített képen látunk). Vagyis az utolsó jelenet(ek)ben egyként összemosódnak a szerepek, a helyek, irányok – amit látunk, értelmezhető a nehezen megfogható valóság élményének kivetítéseként, az események egyik lehetséges interpretációjaként, de akár csupán az öngyilkosságra készülő Kosztya képzeletében lejátszódó eseménysorként is.

Itt, a második részben igazán koncentráltnak és erősek a színészi alakítások is, amelyek természetesen nem hagyományosan, lélektani megközelítésből építik fel a figurákat, hanem érzelmi állapotokat, magatartási attitűdöket vetítenek ki, hol a személyiség töredezettségére, a kavargó, nehezen leírható érzelmek kuszaságára, hol pedig éppen a minden máson elhatalmasodó érzelmekre helyezve a hangsúlyt. A mellékszereplők esetében így általában a sűrítetten megjelenített érzelmi állapotok, a főszereplők esetében pedig az ezek váltakozásából felépülő, ám töredezett, és inkább körkörös, mintsem fejlődő ívet mutató folyamatok ábrázolása lesz hangsúlyos. Ertl Zsombor Medvegyenkója maga a megfeszült megfelelni vágyás; görcsösen küzd azért, hogy észrevegye Mása, vagy legalább valaki más. Antóci Dorottya Másáját permanensen bódult állapotából szinte csak az agresszió mozdítja ki; mindenkire ugrik, aki Kosztyát bántani próbálja. Méhes László Samrajevjének nem az ösztönös közönségessége hangsúlyos, hanem egykedvű magabiztossága; még idegesítő szcénáit, amelyekkel önmaga fontosságát próbálja aláhúzni, is csak rutinból, különösebb meggyőződés nélkül prezentálja. Majsai-Nyilas Tünde másodvirágzását élő, energikus Polinája a külvilág számára mintha folyamatosan családjától való különállását próbálná demonstrálni, miközben nagy erőkkel ostromolja Dornt, a kaotikus, modern világban helyét nem lelő, de azt rendületlenül kereső régimódi világfit, akit Kőszegi Ákos egyszerre mutat tekintélyesnek és nevetségesen tehetetlennek. Hegedűs D. Géza változékony egészségi és mentális állapotú Szorinja egyre titokzatosabb, légiesebb jelenségnek tűnik, aki egy idő után már csak a Brel-sanzonnal kommunikál környezetével. Stohl András eleinte bódult állapotú koalamacinak látszó Trigorinja a Nyinával való találkozást követően ébred életre és öntudatra, s rögvest kibújik belőle az ösztönös komédiás, aki csábít és manipulál – hogy az érzéki fellángolás elmúltával majd visszatérjen az eukaliptuszhoz. Arkagyina pedig szereptárából rakosgatja össze azokat a válaszokat, amelyeket a különböző konfliktushelyzetek megkövetelnek; Nagy-Kálózy Eszter következetesen ambivalensnek mutatja a díva viselkedését ezekben a helyzetekben, így senki nem sejtheti, hogy érzelmei táplálkoznak-e a szerepből vagy fordítva. Ifjú kolleginája még e folyamat elején tart, ő még gátlástalan őszinteséggel csábít; Márkus Luca ezeket a korai, reflektálatlan gesztusokat természetes erővel mutatja, majd pontosan ragadja meg azokat a pillanatokat, amikor Nyinában tudatosul, hogyan forrhat össze élet és színészet, érzelem (illetve érzéki vágy) és szerep. Ifj. Vidnyánszky Attila Kosztyája is játszik, csak a többieknél naivabban, védtelenebbül, s talán kevésbé tudatosan reflektálva arra, hogy az életben is azokat a különleges formákat keresi, mint a művészetben. Nyinával és Arkagyinával való kettőseiben felerősödnek (már csak Vidnyánszky korábbi, emlékezetes alakítása eredményeképpen is) a Kosztya-Hamlet párhuzamok.

A stílust és minőséget tekintve is egységes alakítások mutatják, hogy a játszók érzik-értik a Doiasvili által alkalmazott színházi nyelvet, amely nem ismeretlen azon nézők előtt sem, akik a MITEM-en vagy a Nemzeti Színházban látták korábban a rendező – törekvéseiben általában hasonló, színvonalát tekintve jóval heterogénebb – munkáit. Ezek kontextusában a vígszínházi Sirály mindenképpen a jelentékenyebb produkciók közé tartozik; ha nem is olyan egységesen erős, lenyűgöző vízió, mint az Éjjeli menedékhely, de – főként a szuggesztív, tartalmat és formát egyensúlyba hozó, látványosan és precízen megkomponált második felvonás miatt – formátumos és fontos bemutató. Kíváncsian várom, hogyan leli meg a helyét a Vígszínház repertoárján, lesz-e bármilyen értelemben folytatása.

Mi? Csehov: Sirály
Hol? Vígszínház
Kik? Szereplők: Márkus Luca (Nyina), Nagy-Kálózy Eszter (Arkagyina), ifj. Vidnyánszky Attila (Trepljov), Hegedűs D. Géza (Szorin), Stohl András (Trigorin), Kőszegi Ákos (Dorn), Méhes László (Samrajev), Majsai-Nyilas Tünde (Polina), Antóci Dorottya (Mása), Ertl Zsombor (Medvegyenko). Fordította-dramaturg: Kozma András. Dramaturg-konzultáns: Fabicsovics Lili. Díszlet: David Doiasvili. Jelmez: Bánki Róza. Szcenikus: Juhász Zoltán. Világítás: Csontos Balázs. Rendező: David Doiasvili.