A nézőtérrel szemben négyzet alakú, megemelt kis színpad, felette fóliából van a mennyezet, ahonnan a szereplőket a fény érheti – ám a színt a fólia alatti neoncsövek világítják meg. Fehér a színpad teteje, fehér az a néhány tárgy, amely a színre kerül és jórészt fehérek (de legalábbis világos árnyalatúak) a szereplők ruhái. Fekete Anna játéktere önmagában is látványos, a Narratíva előadásának címére gondolva pedig több asszociációra is lehetőséget ad, ám a tér leglátványosabb eleme nem fehér és nem is a megemelt színpadon van, hanem körülötte: mindent beborítanak a könyvek.

Fotók: Dömölky Dániel

A könyvek vegyes színűek, méretűek, műfajúak: szépirodalom, lektűr, gyerekkönyv, ismeretterjesztő kiadvány egyaránt megtalálható köztük. A közös nevezőt talán az jelenti, hogy nemigen látni friss kiadást – mintha csak egy antikvárium készletét dobálták volna szét. Ami felerősíti a kép metaforikus értelmét: lábaink előtt hever a Gutenberg-galaxis. Olyannyira a lábaink előtt, hogy a szereplők, ha lelépnek a megemelt színpadról, nem tudnak nem rálépni a könyvekre. Feleslegesnek látszanak, eredeti funkciójuk fel sem merül, a szereplők már mobiltelefonnal kommunikálnak (bár Ljuba több levelet is kap francia szeretőjétől – lehet, hogy azért, mert a mobilt korábban összetörte?). Ugyanakkor valami távoli, homályos értelmet, presztízst talán mégis tulajdonítanak a könyveknek: a Meggyeskert csodálatossága feletti családi érv legalábbis változatlanul – a csehovi szöveget felül nem írva – úgy szól, hogy a kert még a nagylexikonban (tehát: nem a Wikipédián) is szerepel. A könyveket képzelhetjük akár a Meggyeskert fáinak is: a haszontalanná vált, távoli értékek, szépségek metaforájának.

Ez a finoman behelyettesítő, felcserélő, metaforákat újragondoló szerkesztés voltaképpen az előadás egészére jellemző. Aki a címből (a zárójelbe tett Csehovból) arra következtetne, hogy az eredetit radikálisan felülíró, formabontó produkciót lát majd, netalán olyan átiratot, amelyből rá sem lehet ismerni a darabra, téved. Hegymegi Máté és Kovács D. Dániel közös rendezése (amelyről nem érdemes találgatni, milyen arányban viseli egyikük, illetve másikuk keze nyomát, s amelyről nem fontos tudni, mennyire harmonikus egyetértésben vagy milyen éles interpretációs különbségek elsimítása után jött létre) kétségkívül kortárs hangon fogalmazza színre a drámát. A választott címmel határozott nézőpontot is kijelöl, de nem forgatja ki sarkaiból a darabot, s arra sem törekszik, hogy teljesen új tartalmi elemekkel gazdagítsa az interpretációs hagyományokat. Változtatások persze bőven vannak, magában a szövegben is. Ezek jelentős része egyfelől a tömörítést, másfelől a hiteles kortárs atmoszféra megteremtését szolgálja. Az alkotók kihúztak két fontos mellékszereplőt (Sarlotta Ivanovnát és Szimeonov-Piscsiket), és alaposan frissítették a dialógusokat. Nem törekszenek arra, hogy a mű követlen vagy közvetett történelmi utalásainak, társadalmi osztályainak/csoportjainak, a korabeli szociális feszültségeknek mai megfelelőit prezentálják. Nem aktualizálnak, hanem általános érvényűvé transzponálják a helyzeteket, a konfliktusokat, amelyek úgy időtlenek, hogy a mára is rávetíthetőek (a két említett figura kihúzását talán éppen az időhöz, illetve a társadalmi pozícióhoz kötöttségük indokolta). A dialógusok frissítése kerül minden szélsőséget: a szereplők mai szóhasználattal élnek (a szövegből kikerült minden olyan tárgy, téma, kifejezés, amely korunkra vetítve nem értelmezhető), a magázódást többnyire tegeződés váltja fel, de nem uralkodik el a kortárs szleng, nem a tipizált szóhasználat köti a mához a figurákat. A négyfelvonásos drámát egy részben játsszák, de az egyes felvonásokat egyes évszakokhoz rendelten jelölik. Vagyis az évszakok váltakozása alapján szerveződik a négy, felvonásnyi hosszúságú jelenet, ami ugyan szemlélteti az idő múlását is, de nem a maga fizikai valóságosságában, hanem inkább atmoszférájában határozza meg a játékot (még a szereplők ruhatára is csak annyiban alkalmazkodik az évszakokhoz, hogy hidegebb időben néhányan több felső ruhadarabot vesznek magukra).

Az előadás megőrzi az eredeti mű szerkezetét, a lineáris történetmesélést, a színészek pszichológiailag is értelmezhető folyamatokat ábrázolnak – bár a megélt érzéseket, illetve az egyes magatartási attitűdöket finomabban vagy élesebben stilizálják. Utóbbi esetben a helyzetkomikum eszközeivel is élnek: az izgatott, néha egész testében remegő Dunyasának nem sikerül felszolgálnia a teát; hol kiönti, hol maga issza meg. Ugyanakkor a játékot mégis a kiemelt csúcspontok határozzák meg; ezek világítják meg másként, illetve értelmezik át, csúsztatják át a metaforikus ábrázolás felé a reálszituációkat. A szó szoros értelmében is, hiszen az előadás címe már önmagában is felhívja a figyelmet a megvilágítás jelentőségére. A demerung a fényviszonyok gyors változására utaló filmes szakkifejezés, amelynek nem nehéz szimbolikus értelmet tulajdonítani. A játék pedig átélhetővé is teszi ezt, leglátványosabban akkor, amikor a második felvonás végén már a villanyt is lekapcsolják, így a harmadik felvonás jelentős része csupán gyertyákkal megvilágított sötétségben játszódik le. Ezt a részt szürreális hangulat járja át, lebeg a játék a valóság és az illúzió határán, elfojtott érzések és ösztönök szabadulnak fel és el, egyes szereplők gátlástalanul fogalmazzák meg véleményüket vagy vetik rá magukat a másikra (nem arra, akihez elvben tartoznának). Ennek a sötét, zűrzavaros, érzéki bolyongásnak a kert eladása vet véget: ahogy Lopahin megveszi a birtokot, ismét világos lesz, s helyre áll a világ rendje, még akkor is, ha a szereplők élete többé-kevésbé megváltozik.

Bár ez a leglátványosabb csomópontja az előadásnak, több olyan fontos jelenet is látható, amely tömören, erős fizikai cselekvésekre vagy ikonikus gesztusokra támaszkodva jeleníti meg a szereplőknek az ábrázolt világhoz való viszonyát. Ezekben sűrűsödnek az egyes szereplők világát egyébként szépen, pontosan kiépítő alakítások is. A negyedik felvonásban cselédek, munkások híján az alkalmi szereplőként színre lépő két rendező kezdi vágni a meggyfákat – vagyis hozzákezdenek a színpad elbontásához. Munkájukat Lopahin utasítására félbehagyják, de a színpad már nem a maga konstruált hófehérégében, hanem szerkezetére bontva áll előttünk. Távozáskor Ljuba a szerkezeti elemekbe kapaszkodik, olyan elemi erővel, hogy többi férfinak is hosszú küzdelmet kell vívnia vele, míg végül ki tudják rángatni a színpadról. Kurta Niké szerepkonvencióknál jóval fiatalabb, környezete felett akaratos primadonnaként uralkodó Ljubáját itt értjük meg leginkább: hiábavaló, görcsös, kétségbeesett ragaszkodása egy elpusztuló világhoz nemcsak magabiztos pózainak hamisságát mutatja, hanem a világban helyét nem találó ember ragaszkodását olyan értékekhez, amelyeknek jelentésével és jelentőségével voltaképpen nincs is tisztában. És ez az attitűd szinte minden szereplőre jellemző, azokra is, akik nem tudják olyan lehengerlően megtéveszteni környezetüket, mint Ljuba. Ladányi Júlia talpraesett, határozott „jókislánynak” mutatja Ányát, ami alaposan megkérdőjeleződik a harmadik felvonásban, ahol a lány szinte révületben közlekedik és Jására veti rá magát, hogy aztán végül visszatérjen minden a rendes kerékvágásba, amit történetesen Petya jelent. Egger Géza elsősorban az el-elszabaduló üres szónoklatok komikus semmitmondásával jellemzi a figurát – és e szónoklatok könnyen párhuzamba állíthatók Ljonya üres fecsegéseivel. Ám ez utóbbiakat Terhes Sándor olyan méla szplínnel mondja, mintha egy régebbi világból előkerülő töredékek volnának, amelyekben tán maga sem hisz, de amelyekhez ragaszkodik. Pető Kata többieknél racionálisabb Varjáját még a harmadik felvonásban sem sodorják el a szenvedélyei, de a megpróbáltatások közepette is van benne valami naiv reménykedés. A „leánykérés” jelenetében is mindvégig derűs nyugalommal várja, hogy Lopahin kimondja azt a bizonyos mondatot, és szinte nem hiszi el, hogy a megálmodott szavak nem hangzanak el. Kárpáti Pál Lopahinjáról még a szokottnál is egyértelműbben érezhető, hogy nem Varjába, hanem Ljubába szerelmes, s az is, hogy még magának sem igen vallja be, hogy a kert megszerzése valami félresiklott kárpótlás a magánéleti kudarcért, merthogy egy „disznó a parketten” (ahogyan önmagát jellemzi) egészen más világot képvisel, mint a vágyott nő. Domokos Zsolt Jepihodovjáról nem könnyen dönthető el, szerencsétlenkedései ösztönösek-e vagy feltűnési viszketegségből fakadnak. Ahogy az utolsó jelenetben, immár Lopahin megbízottjaként lustán terpeszkedik, az mindenesetre jóllakott emberre vall, aki talán azt is tudja, hogy Barna Lilla Jásáért görcsösen remegő, néha egész testében extázist mutató, kihívó Dunyasája előbb-utóbb majd úgyis ráfanyalodik. És még az is lehet, hogy így jár jobban: Viktor Balázs Jásája ugyanis klasszikus vidéki alfahím, aki világfinak képzeli magát. Firsz alakját Hajduk Károly úgy tudja megemelni és talányos, már-már transzcendens jelenséggé formálni, hogy eközben minden hangsúlya, gesztusa valóságos marad, így az öreg inas az előadásban kortalan, a reális és a szürreális tartomány határán egyensúlyozó figurává válik.

Az egységesen erős alakítások ellenére a szétszóródó világ cserepeit megmutató előadás szükségszerűen egyenetlen kissé; igazán a csomópontokat jelentő „nagyjelenetekben” izzik fel, azokban érződik tartalmi és formai szempontból eredetinek, izgalmasnak. És van benne nem kevés olyan kép, gesztus, játékötlet – a szétszórt, megtaposott könyvektől kezdve, a tudatmódosító áramszüneten át az irdatlan erővel a szerkezeti elemekbe kapaszkodó Ljubáig – amelyet bizonyosan sokáig őriz majd a nézői emlékezet.

Mi? Demerung (Csehov Meggyeskertje)
Hol? Jurányi Ház – Narratíva
Kik? Szereplők: Kurta Niké (Ljuba), Ladányi Júlia (Ánya), Pető Kata (Várja), Terhes Sándor (Ljonya), Kárpáti Pál (Lopahin), Egger Géza (Petya), Domokos Zsolt (Jepihodov), Barna Lilla (Dunyasa), Viktor Balázs (Jása), Hajduk Károly (Firsz). A szövegkönyv Morcsányi Géza fordításából indul ki. Fordította-dramaturg: Kozma András. Szcenika: Fekete Anna. Fény, technika: Jankó Mátyás. Zene: Tarr Bernadett.  Rendező: Hegymegi Máté, Kovács D. Dániel.